以武秀之“三结合”为例谈声乐艺术多元共生构架的可能性

畅东云

摘要:武秀之教授的“三结合”声乐教学模式取得的辉煌成就引起了声乐教育家和声乐习练者的广泛关注与深入研究,新时期众多的声乐表演艺术家从实践入手,开创性地践行了美声、民族、流行、原生态各种唱法的融合与贯通,证明了声乐艺术多元共生构建的可能性和可行性。

关键词:声乐 多元共生 可能性

中图分类号:J616文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

20世纪八十年代初,河南大学的武秀之教授按照周恩来总理关于“三女合一”(即西洋歌剧的茶花女,民族歌剧的白毛女,中国戏曲的七仙女)产生一个新女的艺术构思,通过自己多年的声乐教学实践以及艰苦的摸索和探寻,于1985年取得了突破性的进展和实质性的成果,成功地创立了一套科学的、个性化的声乐演唱和教学方法—

—“三结合”。

武秀之教授所创立的“三结合”声乐教育模式立足中国的民族传统,博采众长,去粗取精,融会贯通,掀开了中国声乐艺术新的、更高层次的、理论与实践相结合的求索篇章,并且取得辉煌的成就,创立了“假声位置真声唱”的演唱方法。“三结合”是她将传统的西洋唱法、中国的民族唱法、中国的戏曲声腔三者结合在一起产生的一种新声乐教学模式。

一、“三结合”声乐教学模式的科学性和可操作性

事物总是在不断发展变化的过程中带给人们新的认知和体验。“三结合”声乐教学模式从一开始如履薄冰般的尝试,到后来厚积薄发的辉煌成果,其间,印证、检验了武秀之教授和她所带领的一批有志于声乐教学改革事业的学生们所付出的艰辛和劳苦。

(一)“假声位置真声唱”

“假声位置真声唱”是武秀之教授在教学的过程中探索出来的一种行之有效的训练方法。这里的“假声位置”指的是通过科学的练习,在歌唱的器官中形成一个内开的、兴奋的、安放的歌唱状态。这里的“假”并不是真正意义上的假,那种错误的尖、挤、卡、捏出来的声音是难听的“假”,而声音是个客观存在的真实,不应该也不可能是假的。这里所强调的“假声位置”是讲在气息强有力的支持之下,挺紧咽壁,震动声带所发出的一种高频的、高位置的共鸣艺术假声,这种声音具有极强的穿透力、爆发力和震撼力。而“真声唱”也不是白、喊、叫的唱真声,它是在假声位置的引导下,开发出的一种极富色彩的真假声混合的声音概念。这种状态是内开的、兴奋的、安放的状态,强调的是欲咽哈欠时的状态,需要的是鼻腔、下巴、软腭、喉头、咽壁、胸腔、腰腹的联动工作,具体工作情况为:“(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉,仿佛鼻子上端向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起、鼻腔打开;(2)下巴因欲咽哈欠像掉了下来似的松开;(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起;(4)喉头因欲咽哈欠而稳定落下;(5)咽壁因欲咽哈欠而张力加强,向后扩展,向下绷紧;(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起;(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗撑开状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态,这种状态就是我们所提的“假声位置”,“真声唱”则指的是在保持偸咽哈欠的前提下,憋住气,用向里向下轻微的空咳办法,找到心口处发生的力点,这个点,牵引着喉头向下做空咳状,每空咳一次心口处就有一个集中的点儿向外向下发紧、发沉,这个点就是发出真声的力点。”“假声位置真声唱”必须经过科学的训练才能达到运用自如和收放自如,歌唱器官才能游刃有余地为歌唱服务,具体的训练方法为看似简单却极难掌握的“憋气”和“扒鼻子”。

(二)具体可操作的训练方法

“憋气”和“扒鼻子”是两个看似独立,实则统一的概念。“憋气”训练指的是以腰腹为“基地”的呼吸方法,就好像用力搬起重物时需要将劲儿憋足时的感觉,所需要的呼吸就应该以腰腹为底,起到支撑作用。但这种憋气的感觉又不是僵死的,它的意思是作为一个类似有弹簧的踏板,将歌唱所需要的气息在憋足之后,有一个爆发地弹力,使声音一下子在发响的部位发响,没有多余的游移和不稳定。另外一个还需要憋住的地方是和“扒鼻子”有着密切联系的位置——口腔上方的软颚部分。在咬字吐字时,把字有意识地憋在软腭部分,控制着字,直接发响,要有除了那个字就是那个音的发声概念,不需要中间过程,这样更有利于“扒鼻子”的训练和巩固。从外部来看,“扒着鼻子”时鼻翼的两侧用力扩张,鼻孔张开,内部则是软腭有力抬起,小舌头打横抬起,舌面放平,咽壁挺紧,这样才能“里通外部”,顺畅而稳固地打开声音的通道。保持这个“扒鼻子”的兴奋状态,才能发出明亮、高亢、昂扬、纯净、柔美的声音。

二、当今我国声乐艺术的多视角和多样性

目前,我国声乐艺术开始呈现出一个多视角发展,多样性并存的繁荣局面。关于声乐艺术的“土”、“洋”之争也不再浅层意义的对立,不再互相诟病,而是转移到了以声乐艺术的本体为基础,各种唱法兼容并包、互相吸收、互相借鉴、互相融合、取长补短的优优组合、强强联手。原生态唱法的出现、美声唱法的发展和民族唱法的觉醒,以及通俗唱法更名为流行唱法的变革,都蓬蓬勃勃地展现出中国声乐艺术发展的良好态势。这些都充分体现了武秀之教授“三结合”声乐教育思想的前瞻性和开创性意义。总政歌剧团的陈淑敏、黄华丽等都是既能表演又能演唱、既能演唱歌剧又能演唱戏曲的艺术家,吴碧霞、戴玉强、谭晶、王宏伟等也是西洋歌曲和民族歌曲甚至于通俗歌曲都演唱的出神入化、游刃有余。

从艺术视角上说,声乐艺术确实已经不再囿于孤立的范畴,不再单纯地从美声、民族、通俗的角度来定位演唱的形式和风格,不再人为地、一厢情愿地、生硬地区分所谓的唱法,而是从作品本身出发,作品的客观实际出发,根据需要确定正确的、合适的演唱方法,各种演唱方法体现在一个人身上在武老师的课题中已经得到了印证,这种综合演唱能力已经被越来越多的声乐学习者所掌握并运用至演唱实践中去;从艺术的多样性来说,“一枝独放不是春”,越来越多的人开始关注到声乐艺术形式的多样性,早期的歌剧艺术是规范的演唱和程式化的表演征服了一大批的观众,如今音乐剧作为一种综合类型的声乐载体为声乐艺术的多样化提供了足够的舞台和广阔的空间,一部音乐剧可以涵盖美声唱法、民族唱法、流行唱法甚至民间音乐元素以及个性化音乐元素也在其中有着举足轻重的地位。表演的形式更是多样化,独唱、合唱、重唱、对唱、表演唱、边舞边唱、说唱等等,对声乐演唱者提出了新的更高的要求。

三、声乐艺术多元共生构架的可能性

多元共生是一种文化的构架,是一种和谐的构建,是一种理性的调适,是一种宽容的理解,是一种尊重的共存,是一种蓬勃向上的发展,是一种积极共生的态度。我国的声乐艺术需要的是一种良性的、有益的、和谐共生的氛围,而所谓的门阀观念和唱法之争不过是人为的区分和区别。著名的旅意男低音歌唱家栾峰先生曾经讲过,美声唱法就应该学学民族唱法的吐字清晰和字正腔圆。金铁霖教授也鼓励他的学生除了学习民族唱法之外还要学习西洋歌曲,歌剧咏叹调、京剧唱腔等声腔艺术,以取长补短。如今无数的声乐表演艺术家和声乐教育家正在致力于打破各种唱法之间的樊篱,力图找到一种既能体现歌曲的风格又不失演唱者个性技巧完美体现的一种演唱方法,这就要求声乐习练者有高屋建瓴的思想意识和创新精神,立足于声乐艺术本身,用高瞻远瞩的眼光,着眼于声乐艺术的相融共生,致力于在各种唱法之间建立起一个多元共生的良性构架,能够驾驭各种类型和题材的作品,能够攻克各种唱法所提出的难题,达到来往穿梭,自由演绎的境地。事实上,武秀之教授、吴碧霞、戴玉强、尤鸿婓等老中青的声乐表演艺术家和教育家已经用成功的范例践行了声乐艺术多元共生构架的可能性,每两年一届的青年歌手电视大赛也在不断的交流经验,总结教训,假以时日,我国声乐艺术从演唱方法、表演形式、教育模式、理论基础、实践经验方面都能取得更加长足的发展和进步。

参考文献:

[1]武秀之、张永杰、张平.民族声乐教程.开封:河南大学出版社.1991年版.