意象造型论

李烜峰

内容摘要：中国传统艺术的造型精神主张“立象以尽意”。人们在读意论道时经常谈“写意”“气象”，这是中国传统艺术的精髓所在，其“写”是技法，是达成“意”的一个途径。故“写意”重在“意”也，然人们也不能忽略了非“写”而传达，表现“意”的艺术形式方法论的存在。譬如先前历代石窟、壁画及陶、木俑等，甚至于工细严密的古代绘画，这些艺术珍品无不是立其象而旨在尽其意。那么此类则何谓呢?相对于“写”则可称为“工”罢，且称其为“工意”。

关键词：意象意象造型工意线

中国传统文化博火精深，这不言而喻。尤以意象特构对世界艺术发展有着较大贡献的一方面，在世界艺术急剧变化发展的今天，更使得我们要认清自己。希腊哲人曾说“认清你自己”，近代哲人对我们说“改造这世界”，所以为了改造世界，我们先得认清自己。尽管我们的祖先很优秀，历史很辉煌，但是现代年轻一代又了解多少呢?对于我来说意象造型是我认识历史的一个切入点。在我看来中国古代那些貌似工细的绘画和雕刻也尽属意象造型范畴。中国人物画的意象造型十分重视过目不忘的记忆和默写。宋苏轼在《传神记》中谈到：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”；“欲得其人之天，当于众中阴察者”。这种记忆默写方法，充分发挥了画家的主体意识，创造出崭新的意象造型。

我国的意象造型在历代画师和工匠的探索实践中，总结出了一整套独特的程式方法。这些表现程式是从对象的“神”出发，不论是表现天龙鬼神还是山林川原，其原则永远不会变，即对“道”的追求。

本文从造型艺术的角度来谈“意象”。什么是意象造型?一谈到“意象”，人们就想到国画中的“写意”。作者将所要表达的“象”一气呵成展现在画面上，这些都属于意象的造型。那么，“意象”一词就不难理解，所谓意象，即不是被动的描摹事物，而是“搜尽奇峰打草稿”，欲写心意必当“成竹于胸中”。“传神”是我国人物画的优良传统。早在汉朝，理论上就提出“君形”说，认为神气是形态之“君”，反对“谨毛而失貌”(《淮南子·说林训》《说山训》)，可以说形是手段，神是目的，艺术并不是对象翻版，创作时要不拘泥于眼前的形象，要通过艺术家的想象，求之于象外。齐白石曾说“作画在似与不似之间”，意象造型的特点是不离形似，又不求表面形似，既真实，又有距离。这是经过画家的意表现了对象的神。这种“以形写神”的意象造型，在表现对象形神时，始终与自己和作品发生着关系。意象造型是以意象思维方式作指导的艺术创作方式。

人们在读意论道时经常谈“写意”“气象”，这当然是中国传统艺术的精髓所在，其“写”是技法，是达成“意”的一个途径。故“写意”重在“意”也，然而人们也不能忽略了非“写”而传达出“意”的艺术形式方法论的存在。譬如先前历代石窟、壁画及陶、木俑等，甚至于工细严密的古代绘画，这些艺术珍品无不是立其象而旨在尽其意!那么此类则何谓呢?只不过是相对于“写”而称为“工”而已，或可称其为“工意”。贡布里希曾这样描述中国艺术家的创作“掌握了这种技巧后，他们(艺术家)才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的情调。他们回家后，就尝试重新体会那些情调。把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，很像一位诗人把散步时心中涌现的形象贯串在一起，那些中国的大师的抱负是掌握运笔的功夫，使得自己能趁着灵感的兴之所致，及时写下他们心中的奇观……”

我看过许多中国传统石窟造像，如云冈、龙门、大足、天龙山、敦煌、麦积山等等，经过对它们的考察和研究，感到其创作方法也是“搜尽奇峰打草稿”。那些造像当然不会有模特儿来参照，只是艺术工匠们“搜尽”了已存在的佛、菩萨、冥王、金刚等等的“奇峰”，在创作之前，其形象已成于胸中，进而才能达到形以载意，从而由于“意”的自由境界，以进入游刃的“以神遇而不以目视”的自由创作境界。

双林寺的彩塑令世人叹为观止，心生崇拜。虽然这些彩塑的创作需要很长的周期，很多反复的工意，但它仍然呈现一气呵成的状态。呈现气定神闲，毫无杂念的神气，就如梁楷所做《太白行吟图》一样，“梁疯子”能弹指间使“太白”跃然“行吟”于纸上，其精彩之处在于气也。那么双林的“韦驮”与梁指的“太白”岂不有异曲同工之妙吗?其根源归于神，归于气，归于意，乃庄子“得意忘象”是也。

可以这么说：写意与工意是意象的两极，殊途而同归，是线与形体的完美结合。中国画古代人物衣服褶纹有各种描法，明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描(极细的尖笔线条，顾恺之用之)；二、琴弦描(略粗些)；三、铁线描(又粗些)；四、行云流水描；五、马蝗描(马和之用之，近似兰叶描)；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁(撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之)；九、曹衣描(有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之)；十、折芦描(尖笔细长，粱楷用之)；十一、橄榄描(颜辉用之)；十二、枣核描(尖的大笔)；十三、柳叶描(吴道子用之)；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描(粗大减笔)；十六、减笔(马远、梁楷用之)；十七、柴笔描(另一种粗大减笔)；十八、蚯蚓描。传统人物画的表现技法以线描为主，所谓“十八描”即是对不同质地物象之形象提炼，它们大都是中锋用笔。中国画平面性极强，只有线，没有明暗体积，以留白代体积。这不是也要靠“意”来完成吗?正如阿恩海姆所说：“中国艺术积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动空间，因为虚白恰如空虚，看似无一物，却充满了宇宙的灵气”。吴为山先生曾说在雕塑上线的功能一般有三种：一者表现轮廓；二者表现体积；三者表现精神——神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生，典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆，它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术早期受希腊影响，因此这种线可上溯到希腊，但不同的是佛像的形体造型较之于希腊雕塑，更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及到面的开相、表情的慈悲、手相的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。线是艺术造型的重要元素。在中国，线条表现是品评绘画艺术的重要准则和依据，雕刻也不例外。根据其生成原理，雕塑上的线可分为两大类型，一类是雕塑自身实体上的线，包括动态线和结构线以及装饰线等；另一类是雕塑自身实体与外部空间的分界，也就是轮廓线。滑田友先生也曾指出，“中国绘画雕塑简练，首先是大的线、面，其中气势贯穿，自有组合”“在一件雕塑的复杂形体当中，需要有几个主要的线、形组成气势上的连贯和变化：好比诗的韵，有了，念起来就动听，就完整，也更显得活”。

点于面、体的互相表现，这里所说的点是指点状形体结构。中国雕塑的“体”不同于西方的体，西方的体是生理、物理为基础的空间之体，有量，有质，有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的，强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现为了证实其自身的本然存在，它象儒家本位的元素

象征一大地，意蕴深厚，敦厚沉郁，静穆中和，大方醇正。所以说中国雕塑的“体”近于面，近于虚，而点状结构近于实。它们的组合可谓天衣无缝，完美至极。这在中国古代绘画和雕塑的优秀作品中表现得十分突出。如永乐宫壁画，它所描绘的是道教神仙朝元的盛况，仙风飘逸的仙伯、真人、神王，有威武骠悍的元帅、力士，有清秀美丽的金童玉女，他们有的对话，有的倾听，有的顾盼，有的沉思，场面宏伟庄严真切，使观者有身临其境之感。其中二十八宿的形象塑造最具表现力。壁画对人物形象的描绘充分地体现了传统中国绘画的特点。画师以简练而严谨、流畅而刚劲的线条刻画了众多生动的形象。他们的眼、鼻、口、耳都是或圆或扁的点状结构，凸显于脸的体面之上。又如大足石刻造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。还有双林寺彩塑四大金刚，其中三尊赤裸上身威猛雄壮，工匠们用高高隆起的点状结构来充实饱满的身体，这是完全神话了的形体。四大金刚像的头部也是用点状结构和宽厚柔润的额和腮构成，在这里宽厚的弧面即为虚，也彰显了道家“有无相生”的哲学思想，有一阳一实一雕塑实体，无一阴一虚一外部空间，两者相互对立又相互依存，在相互入侵之中达到一种极富动态感的和谐美。正所谓“于空寂处见流行，与流行处见空寂”是也。另外，因为这意象艺术是艺术家独创，是从他们最深的“心源”和“造化”接触时的顿悟中诞生的，我们见到那些点的结构像音符似的舞动。这是高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、力、热情。

般若波罗密多心经上说：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”。空、色、意、象的问题，是一个哲学宇宙观的问题。这可以分成两派来讲。一派是孔、孟，一派是老、庄。老、庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。《易·系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”“虚而不屈，动而愈出。”这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。

以上所说化景物为情思、虚实结合，实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”(《天慵庵随笔》)这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西，新的体会、新的看法、新的表现，其作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。

有位高僧曾经跟我谈到气：“有欲则生水，无欲则生气，水满落俗世，气冲无量天。”吴为山先生曾经说过这样一段话使我印象深刻，“看不到体积，看不到材质。首先看到的是放射与雕塑外的一道虚幻之光。围绕着这光有一股气在升腾，而且非常遥远—来自于遥远，也笼罩遥远”。这段话很好的阐释了艺术作品的境界，正犹如修心修佛之土，最终达到精神之真实彼岸的纯真境界—道的境界。道的本质即是虚无静极玄妙恍惚，宇宙之本，生命之本，这或许也正是历代中国传统艺术至真至纯的追求吧!

本文提到的“工意”实属中国意象造型不可或缺的部分，唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。形似，皆本于立意而归乎用笔。”(《历代画论-论画六法》)这里“骨气形似”是指表现对象的精神和形象。“本于立意”指出了表现艺术创作者主体之“意”，这“意”不仅指艺术家对表现对象的观察、理解和创作，而更重要的是指艺术家本身的观念，素有“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的著名论点，是：鼓象造型创作过程的最好注释。总之，意象造型用眼看到的客观对象，不是模仿对象，当然也不是摹古迹，而是用心观到的大自在之境。正如黄山是造化之极品，故意象造型艺术当源于自然之境界吧!