东方文化的暗示性与当代艺术语言的思维同性

宋伟光

连冕先生：

您好!

对于东西方文化思维同性的思考，近来有点滴体会，理成文字以期抛砖引玉之效。

一提到传统艺术就意味着那是过去的艺术，一谈到当代艺术便认为是当下人之所思，然而若能透过表象从形而上的思维上审视的话，便会看清两者之间呈现出的思维同性。

笔者在一篇文章中指出，东方文化的静观和艺术上的意在言外与当代艺术的象征性和暗示性是契合的，那么什么是暗示性呢?即用含蓄的语言或象征性的动作来传达心内的意图，这样能使得艺术感受更具有耐人寻味或深层体悟的功效。

先从传统艺术上谈起。

明代女诗人冯小青好与影语，是一位窥影自恋者，她在诗中写道：“瘦影自临秋江照，卿须怜我我怜卿。”此句意为孱弱的身影像魂一样移临秋江之水，对影垂怜影亦恋我。这种孤绝的心境通过“恋影”暗示出了深内的苦恼和痛楚。再如，被明代人视为高雅之举的“听香”，贾唯孝《登螺峰四顾亭》诗曰：“雨过树头云气温，风来花底鸟声香。”在诗人心里鸟鸣的美声似乎释放出的是一种香气，文学家张羽为凉亭取名“听香亭”，诗曰：“人皆待三嗅，余独爱以耳”。本来香气是属于嗅觉范围的一种知觉，但人的超常感觉会导致人的感觉器官之间的功能互换，以引发更深层的精神领悟，钱钟书将此称作“通感”。清代画家张问陶有一幅扇面，上绘两位卖花老翁，一立一坐似在偷闲之暇相向而语，其上题诗一首：“早听时务夜听香，镇日茶瓜习送迎。洗耳已无清涧水，到门恰喜卖花声”，仅就画面上的视觉语言而言，并没有与画上所题紧密关联，但却切中了由“花”而引出的“香”字来，其中这“听香”一词，道出了这么一个有趣的体悟，即画面之花，无法闻到，但其生动欲出，其香似乎不用嗅，却可听到，而这个“香”却是从“到门恰喜卖花声”的声中听到的。这是“题外补充”(见笔者发表于2008年第6期《雕塑》杂志上的拙文《说“题外补充”》)暗示出画外之音。

“听香”感觉互用，是入神的最高境界，也是最能暗示出个中滋味的艺术手法，西人莎士比亚的《暴风雨》也有同感他的诗句“仰鼻嗅音乐”便是。由此也可联系到宋人之画题，“踏花归去马蹄香”在此这个“香”字虽然不属于通感范围，但也是一种借代或暗示式的修辞方式，意指更深一层的审美体验。这种方式在佛教之语言中更显出其暗示性精神价值，出自佛典之“水中月，镜中花”是指喻幻象与实在之间虚无与存在之关系，一方面月亮的映像暗示着精神境界的神秘，有一种难以接近的真实；一方面又指代着凡尘的虚幻瞬间，体现出精神境界的超然与不可及。这种禅的沉静与机智表现在禅语的暗示性问答之中更能发人深省，如有人问大龙智洪禅师：“什么是微妙的禅”?智洪禅师答日：“风送水声来枕畔，月移山影到窗前”。禅师未作正面回答，而是用“风”“水”“枕”“月”“山”“窗”来暗示禅对于时空在我的静虑定慧和与生的气息互溶的自然。再举一例，禅僧求教于赵州高僧，问怎样才能开悟，赵州匆忙立身曰：“对不起，我有内急(小便)”，这也不是正面回答的一种暗示，意为，我虽是高僧，可便溺之事还得自己去，无法使人代替，何况参禅悟道呢?这使我联想到马格里特绘画的形意相悖(见马格里特的作品《形象的叛逆》)这幅画上画着一只烟斗，但却在画上写道：“这不是一只烟斗”，仅从这一点上看这不正是禅之所答非所问吗?这就是说表达事物的语言与事物之间有一定的难以契合的地方，不要一条路走到黑地钻牛角尖，最好是以“醉眼问花”式的角度来体悟。

再如，“以手指月，指非是月”这种禅悟意在直接指向目的，而不眷顾过程或形式，所谓“得月忘指”“得意离言”，这很具当代性的思维特征。禅宗之《洞山五位显诀》是关于参悟把握本体与现象之关系与规律的心得与方法，曹山释曰：“正位却偏，是圆两意，偏位虽偏，亦圆两意。缘中辨得，是有语中无语。或有正位中来者，是无语中有语。或有偏位中来者，是有语中无语。或有相兼带来者，这里不说有语无语，这里只须正面而去，这里不得不圆转，事须圆转。”其中之“正中偏”“偏中正”“正中来”“偏中至”“兼中到”正可用于艺术法则。

再来谈一下艺术中的当代性。

古典型的或者所谓写实性的艺术，其形式与内容是有机适度的统一，你只要了解一下背景便可知晓其意义，当代艺术则不同，它有一种符号象征暗示意，有一种来自作者自身的观念表达，有一种多意体会的模糊特性，是一种需要以阐释者的态度来决定的艺术，试以诗歌为例。

北岛的“冷抒情”之诗有一名句“那从蝇眼中分裂的世界”。由此联想到《诗经》之“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言”。诗中指喻苍蝇是一种善于挑拨离间、搬弄是非的小人，这与北岛的诗有些相类之处，都是指造成价值崩溃、扭曲和异化具有暗示性的隐喻意象。

再如，美国诗人艾略特在《荒原》中说：“世界坍塌的时候，不是轰的一声，而是嘘的一声”，这个“嘘”字带有一种惊讶、一种对突变的无奈和对人生变幻无常的感叹，这个“嘘”字更多的是对心理的描述，而非所谓坍塌之时的外部声响，因为艾略特本人当然没有经过“世界坍塌”。顺着这条思路若读一下《诗经·郑风》“麦秀歌”则又见另一种表现荒凄家园的手法。其诗曰：“麦秀渐渐兮，禾黍油油，彼狡童兮，不与我好兮。”意为：淇河两岸麦已秀耸，早秋禾黍油绿正旺，那顽滑的小孩子呀，为何不友好瞎淘气?这首诗若从表面上来看，似乎是描绘了一幅田园图画，但若知其背景才知道这首诗要表达的意思与表面所呈的图像大大地相悖，这原来是商代的箕子朝周过殷的首都朝歌时，见宫室毁坏荒残，遍地野生麦黍，心甚伤绝，乃作此歌，知道此你顿会感觉本来看做是田园之美的景致，原来是一种对于亡国惨状的反衬。这便是对“文本”应进行的本质解读，《中国文艺词典》称《麦秀歌》“文词非常悲美可爱，含义最深，为后世寓意诗的发端。”寓意即带有暗示性，带有象征意味，从这一点看，越古老的东西越与当代的思维契合。现在再来涉及一下现当代艺术。

“表现主义”，也即艺术对内在情感的表现甚于描绘外在的面貌，如法国表现主义画家路珂的《基督头像》这种一反人们印象中的基督形象，旨在表明对基督遭受的痛苦的深内的关注，在技术上路珂用很薄的但强烈的色彩以及富有伤痕般的凝重线条来唤起这种情感，在此色彩与线条有一种暗示心理的作用。而康定斯基则力主在绘画中排除具像的干扰，他认为，一幅画应当是“某种内在情感精确的复制品”，1908年的《蓝山》，表现了马背上的人物穿过一片绚烂的梦幻般的景色，把我们的注意力引向对纯粹的视觉形式的欣赏，这种表现性的色彩增强了他之后的那种脱离与题材内容的联系之纯形式的表现潜力，这种重内心世界的表现是一种人类的原始的情感复苏，从形而上看古今相通。

再如，超现实主义，这是一种反逻辑、表现梦幻与心理的艺术主张，它追求无意识认为较之有意识的思维，无意识思维是更高的现实，这一点是人类最原始的思维特征，由于原始人类对世界的认识尚处于萌芽状态，所以他们自然地运用感觉，而不是推理，是直觉而不是逻辑，当代艺术的内因中有一种追求朴拙、率真与野性的精神正是这种本能的反映，这也是中外民间艺术中的质朴、坦率和简洁为什么会屡屡引起当代艺术家青睐的原因所在。因为这之间兴味相投、意趣联类，我们若从人类上古时期的雕刻、岩画以及手工艺制品或者还有歌谣等非物质文化形态当中观察，更可以直观地与当代艺术的形式法则产生对接，(如西方原始工艺美术、原始彩陶艺术，三星堆、布朗库西等等)真正可以品味出越原始越当代的滋味。传统艺术不属于过去，当代艺术也非今天独有。

本文谈得比较散，目的是减弱一下理论文章所谓的严谨，说到此，可能会有人指出，古与今，传统与当代的文化是两种不同历史、社会的产物，是分属两种不同的类型，怎么可以混而谈之?是的，这当然是两种不同的文化类型，但这不是笔者想要重复的，本文是要谈论其思维原理在根本上的具有相通性质的一面，以此希冀找到继古开今或建构评价体系的线索。通过联类、比较我们发现抓住了暗示与借代律便几乎捕捉到了当代艺术的本质，而中国古代的美学方法对当代艺术而言有着永不枯竭的源泉，这一点我们应深信不疑，正所谓“开千枝花，一本所系”(语出袁枚的《续诗品》)。

以上文字或有偏颇，公于世，还望赐教。

顺颂

文祺!