“被译介”和“被建构”的易卜生:易卜生在中国的变形

王 宁

内容提要：既然易卜生有着广泛的国际声誉和影响，他的剧作在不同文化语境中上演，因此翻译必然对于不同版本的易剧的出现起到了至关重要的作用。确实，易卜生在不同语言和文化中被翻译，因此实际上已经出现了不同版本的“易卜生”或易剧的不同形式。按照本雅明的看法，尽管译作“比原作迟到，又由于重要的世界文学作品在其诞生之时都没有发现适当的译者，因此它们的翻译就标志着它们的生命得以持续的阶段”。受到本雅明的翻译思想和戴姆拉什强调翻译之于世界文学建构的作用之看法的启发，本文作者尤其强调中国语境下易卜生剧作的翻译，同时也探讨了21世纪中国舞台上出现的不同版本的易剧。在作者看来，正是这些翻译和重译才使得易卜生及其剧作拥有了“持续的”生命或“来世生命”，同时也使他本人得以成为中国语境下最有名的西方作家之一，可以说，没有翻译的中介，他很可能也像他的一些北欧同行一样在中国文化和文学语境下处于“边缘的”位置。正是通过这种跨语际、跨文化甚至跨语符的翻译和重译，才在中国出现了易剧的不同形式。

关键词：亨利·易卜生翻译建构世界文学中国话剧

作者简介：王宁，文学博士，上海交通大学人文艺术研究院“致远”讲席教授，清华大学外语系教授，主要从事西方现当代文学和文论研究，以及比较文学和翻译研究。

美国比较文学学者戴维·戴姆拉什(David Damrosch)在讨论世界文学这一概念时，其中与众不同的一点就在于，他尤其强调了翻译在建构世界文学经典过程中的作用(Damros，ch 281)。毫无疑问，易卜生的作品早已成为世界文学的一部分，这在很大程度上得益于他的作品在不同文化语境中的翻译和重新翻译。在中国的语境下，正是由于翻译的干预，易卜生才得以成为自五四新文化运动以来最有名的西方作家之一。甚至在现代主义和后现代主义主导中国文坛的年代里，易卜生的剧作仍然以不同的形式在上演，并为文学批评家和戏剧研究者讨论。2006年被认为是中国戏剧界的“易卜生年”。在这一年里，中国甚至出现了另一股“易卜生热”：他的四部重要剧作同时在中国戏剧舞台上上演。它们是《建筑大师》(TheMaster Builder)，《玩偶之家》(A DoEs House)，《群鬼》(Ghosts)和《培尔·金特》(PeerGynt)。另有一部关于他的剧作《人民公敌》(An Enemy of the People)的中国戏《<人民公敌>事件》。确实，易卜生不仅是为他的同时代观众写作，而且更是为未来的观众和研究者而写作的。因此毫不奇怪，尽管当今时代精英文学和文化受到了严峻的挑战，而他的剧作却仍在这样一个消费社会不断地被改编并上演。在这方面，我们不应当忽略翻译所起的重要作用。因为如果没有翻译，易卜生是不可能为中国的观众和戏剧研究者所理解的。同样，正是通过不同形式的翻译之中介，跨语际的，跨文化的甚至跨语符的翻译，我们才有了世纪之交中文语境下的不同形式的易卜生及其剧作。

易卜生在中国：百年回顾

按照安德列·勒菲弗尔(Andr6 Lefevere)对翻译的宽泛的界定，(文学)翻译在某种程度上就是一种“改写”(rewriting)，这种特殊的改写形式完全有可能“操控”(manipulate)作家的名声(Lefevere 9)。我认为这一点尤其适用于易卜生在中国的批评性和创造性接受。这种“改写”式的翻译用于描述易卜生剧作在中国的接受，还可以延伸至“改编”。很显然，我们若在中国的语境下讨论易卜生及其剧作，就必须与现代性这一论题相关联。我们都知道，长期以来，易卜生在欧洲和中国一直被看作是一位现实主义的文学大师和戏剧艺术大师，尽管他同时也被认为是一位有着强烈的先锋派创造意识的“现代戏剧之父”。毫无疑问，国际易卜生研究界始终将他的剧作当作现代主义运动主要的戏剧源头。自从国际性的后现代主义讨论开始以来，一些后现代理论家同时也从他的剧作中看出了一些多重的文化和时期代码(Wang 1998)。这样一来，易卜生在当今这个后现代消费社会仍然得到理论的审视和讨论，他的剧作也仍然不断地上演。这与他的前辈作家以及同时代作家相比，确实是一个奇观。

虽然我们说易卜生的进入中国在很大程度上得助于翻译的中介，但实际上，这种翻译的“改写(编)”成份却大大地多于忠实地再现。同时，这种翻译也更多地是政治和意识形态导向的，而非审美导向的，因而不恰当地强调了其实用主义的功能。但尽管如此，我们仍应当承认，在过去的几十年里，易卜生作品的翻译主要是居于跨语际层面的(interlingual)翻译，只是偶尔才居于跨文化的层面。因为我们有潘家洵、肖乾等翻译家的出色的翻译，他们虽然大多依靠英文，但也同时参照了其它语种的译文，并且尽可能地在中文的语境下忠实地再现了易卜生的原著之精神。但是在将易卜生译介到中国的过程中，翻译(translation)也带有了转变(transformation)的意味，这一点不仅体现在文化上，而且也体现在戏剧表现上。也就是说，它不仅有助于中国的文化现代性的形成，而且也促成了中国现代话剧的诞生。虽然中国的易卜生研究经历了不同于国际易卜生研究学界的独特方向，但我们依然十分欣慰地看到，最近几年来，随着中国学者日益频繁地参加国际学术会议或论坛，频频在国际刊物上发表论文，中国的易卜生研究已经越来越接近国际易卜生研究的水平了。在这方面，翻译起到了至关重要的作用。但是在这里，翻译已经不是传统意义上的跨语际翻译了，而是更带有了文化的含义。

毫无疑问，易卜生首先是作为一位现实主义者介绍到中国来的，或者更确切地说，当作一位批判现实主义者译介到中国的，因而所导致的后果便是不恰当地突出了他的社会问题剧，而忽视了那些带有象征主义意义的剧作。虽然他后期的剧作中的神秘主义和象征主义成份有时也被提及，但充其量也只是浮于表面的和有选择的一带而过，缺乏深入的研究和分析。这种情况必定与易卜生在五四时期首次介绍到中国时的文化和知识氛围有关，因为五四不仅标志着中国新文学运动的开始，同时也标志着中国的文化现代性的开始。那时，几乎所有的西方主要作家都被译介到了中国，因而深刻地影响了中国文学以及中国的文学批评话语的形成。易卜生被介绍到中国时并非作为一位伟大的戏剧艺术家，而在更大程度上是作为一位革命思想家，因为他似乎更为关涉当时中国社会的紧迫社会问题和妇女的命运。因此他的《玩偶之家》的上演便引发了中国戏剧和小说中的一系列“出走戏”的出现。我认为，从今天的角度来看，这其中的主要原因恰在于这一事实，即在那些年代里，中国确实需要这样一位文学大师：他能够以其富有洞见的思想和精湛的艺术来启蒙普通的人们。既然中国有着悠久的戏剧传统，因而对人们来说，从戏剧中学习一些革命的思想倒是比较容易的。在这方面，我们应该说，从一开始易卜生剧作的翻译就更具有政治性和实用性，而不是首先考虑其艺术上和戏剧上的创新。

众所周知，20世纪初的中国知识分子常常以鲁迅所谓的“拿来主义”而著称，也即为了

与封建社会和传统的文化习俗进行斗争，他们宁愿从国外，或更确切地说，从西方“攫取”或“挪用”一些文化学术思想来抨击中国的既定文化传统观念。许多知识分子和作家确实认为，现代性在很大程度上正是通过翻译从西方借来的。因此，毫不奇怪，今天的学者常常把翻译文学当作是中国现代文学的一个组成部分。它实际上形成了一种既不同于传统的中国文学成规同时也迥异于西方现代文学的“中国现代文学经典”。在众多译介过来的西方文学大师中，易卜生的地位十分突出，如果不是唯一的话，至少也是当时颇有影响的《新青年》杂志为之发表专辑的极少数作家之一。也许正是由于胡适编辑的《新青年》“易卜生专号”(1918年)持久的、强烈的影响，易卜生才被视作一位预示了中国妇女解放运动的革命思想家。这样，在中国的文化土壤中便诞生了一种具有中国特色的“易卜生主义”(Ibsenism)。从今天的观点来看，我们可以很容易地发现，易卜生主义这一建构带有更多的实用功能，而非审美意向。因此，易卜生不仅与中国的政治和文化现代性密切相关，而且还更为深刻地激发了中国的文学艺术家进行艺术创新。我们甚至可以断言，中国现代话剧的诞生就是紧接着易卜生及其作品的译介而发生的。因此，当我们于2006年纪念了易卜生逝世百年后，又紧接着于2007年纪念中国话剧诞生百年。事实上，中国现代话剧就是“译介过来的”一种文学和戏剧形式，它在很大程度上是在易卜生及其戏剧的直接影响和启迪下成长起来的。

就中国的现代性而言，我这里不妨多花点篇幅来描述其不同于西方文化语境下的现代性的独特之处。首先，我们应当肯定地承认，假如确实存在着一种中国的现代性，那也是一种从西方翻译过来的现代性，尽管在很大的程度上它反映了中国现代文化和思想的内在发展逻辑。因此，也像其它地区的现代性一样，作为全球现代性大计之一部分的中国的现代性，便具有鲜明的总体性和排他性。它与中国人民的解放事业密切相关，所以它具有启蒙的导向。同时，对于中国的知识分子来说，便很容易把易卜生当作他们的精神领袖来接受，因为在中国上演的他的不少早期剧作都对中国观众颇为熟悉的社会问题提出了深刻的批判。因此正如欧洲语境中的情形那样，这就是“为什么易卜生对女人、男人以及婚姻问题的探讨对我们理解现代性如此重要，以及为什么这些问题现在仍然十分重要的原因所在”(Moi14)。

但是另一方面，我们也不应当忘记，文学的启蒙效果首先应通过审美教义而非意识形态教义才得以实现。人们只有通过阅读和欣赏艺术作品或观看戏剧演出才能得到思想上的启迪和审美上的愉悦。因为易卜生主要是一位剧作家，因此他所扮演的启蒙角色便在很大程度上通过他的戏剧艺术来实现。在这方面，中国的话剧在许多方面继承了易卜生的戏剧遗产并且形成了自己独特的传统。在易卜生及其剧作的影响和启迪下，20世纪中国文学史的前几十年里涌现出了一批戏剧艺术大师：曹禺、田汉、洪深、欧阳予倩等人创作出众多令人难忘的易卜生式的剧作，在中国现代戏剧界出现了一些易卜生式的“出走戏”。由此可见，由于对他的那些比较关注政治意识和思想启蒙而非审美欣赏的剧作的有选择的译介，易卜生在中国发生了“变形”，所导致的后果自然是在中国的语境下产生出了新的意义。他的主要人物，那位最令人难忘的娜拉的情形也是如此：在中国的戏剧舞台和银幕上一时出现了众多具有中国特色的“娜拉们”(Noras)。既然易卜生已经成为对不同的翻译和阐释以及不同的建构和重构开放的西方现代经典，既然不同的易卜生评论家和研究者已经在不同的文化语境中建构出了不同的“易卜生们”(Ibsens)，因而中国语境中易卜生剧作的上演和研究便毫无疑问地为国际易卜生研究界以及整个戏剧研究界提供了对易剧的新的阐释甚至重构。我认为这是中国的易卜生研究对国际学术界作出的最重要的贡献。

自本世纪以来，我们已经在中国的舞台上见到一些更带有艺术性的易卜生剧作的新版本，同时也出现了更多从审美视角而非仅仅是政治和意识形态视角对易卜生的研究性著述。易卜生及其剧作仍然受到不同的翻译和阐释，这些翻译和阐释既有跨文化层面的也不乏跨语符层面的，而在跨语际层面上的则极少，因为潘家洵的译文几乎是完美的。在这里，(戏剧)翻译的意义早已经超越了早先的两种文字间的转换，带有了更多的改编和文化建构的意义。关于易剧的新的翻译和阐释，我将在本文最后部分进行探讨。

翻译对文学经典形成的作用再识

既然易卜生的剧作在不同文化语境中的流传在很大程度上得益于翻译，那我们就从探讨翻译的本来意义开始讨论。当我们在不同的层面上谈论翻译时，不得不首先想到多年前罗曼·雅各布森从三个层面上对翻译所作的描述：

1语内翻译(intralingual translation)或改用其他说法是通过同一语言的另一些符号对文字符号作出的解释。

2语际翻译(interlingual translation)或翻译本身是通过另一种语言来对文字符号作出的解释。

3语符翻译(intersemiotic translation)或变异是通过非语词符号系统对文字符号作出的解释。(Jakobson 145)

显然，从一种语言学一形式主义的观点来看，雅各布森仅认为第二种形式的翻译才是真正意义上的翻译(translation proper)，而其余的或者是“改用其他说法”(rewording)来表达或与原作发生“变异”(transmutation)。将易卜生的剧作译成中文毫无疑问已经超越了语言甚至文化的疆界。既然易卜生本人主要是一位剧作家，因此将他的戏剧文本翻译并再现于舞台也必然是一种跨语符的翻译，或者按照雅各布森的说法，是一种变异或变化。在这一过程中，必将产生出易剧的新的不同形式以便吸引中国观众。在我看来，这正是把易卜生译介到不同的文化语境中的意义之所在：不仅仅跨越了中国文化与西方文化之间的界限，而且也跨越了文字文化与视觉文化之间的界限。

在讨论翻译对于文学作品在另一语言文化中的经典化的作用时，我们马上会想到瓦尔特·本雅明对当代翻译研究作出的卓越贡献。本雅明在探讨(文学)翻译者的任务时十分中肯地指出，“因为译作往往比原作迟到，又由于重要的世界文学作品在其诞生之时都没有发现适当的译者，因此它们的翻译就标志着它们的生命得以持续的阶段。艺术作品中的生命和来世生命的看法应该以不带任何隐喻的客观性来看待”(Benjamin 73)。在本雅明看来，翻译决不仅仅意味着忠实的语言之间的转换，或者纯字面意义上的翻译，它还有其他的功能，其中的一点就是能够帮助一部作品成为国际性的或世界性的传世之作。因此本雅明认为，正是翻译赋予文学作品以“持续的”(continued)生命或“来世生命”(afterlife)。没有翻译的中介，这部作品也许只能在特定的语言文化传统中处于死亡或“边缘化”的地位。这一点尤其适用于描述易卜生在中国的翻译和接受：由于不同形式的翻译和改编，我们便有了不同的易卜生及其剧作。

当然，我们在决定翻译一部我们认为具有超民族性或国际性意义的作品时，我们首先会衡量一下这部原作内在的“可译性”(translatability)，并试图预测译作在目标语文化语境中的潜在市场行情。如果译作在另一语言文化语境中有着“持续的”生命的话，那就证明该作品必定具有可译性，因而就能确保这部作品在目标语中获得成功。在这个意义上，本雅明指出，

显然，任何译作不管多么优秀，较之原作都不具有任何意义。然而，它确实由于原作本身的可译性而接近原作；事实上，这种关联更加紧密，因为它不再对原作具有重要的意义。我们可以将它叫做一种自然的关联，或更具体地说，一种至关重要的关联。正如生命的各种形式与生命现象本身紧密关联而对生命并没有什么意义一样，译作虽来源于原作，但它与其说来自原作的生命，倒不如说来自其来世的生命。(Benjamin 72-73)

显然，在本雅明看来，译者决不只是原作的一个被动的接受者，而是原作的一个能动的阐释者和创造性再现者。这一点尤其体现在包括戏剧在内的所有文学翻译中，因为由原作者创作出的原作品并没有真正完成。而一部作品一旦出版或发表，它就不再仅仅属于原作者，甚至原作者都无法对它在另一语言文化语境中可能的“持续性”生命或来世生命产生任何影响。因为它的意义只能由同时代的和后代的不同读者—阐释者共同发掘出。这样看来，译者便同时扮演了三种角色：价值判断者，也即判定他／她想翻译的作品是否值得翻译或是否会有潜在的市场，或者是否具有可译性；原作的亲密读者，他／她出于对原作的热爱而必须臣服于原作；原作的能动阐释者和创造性再现者，以便完成原作者未竟的事业。在这个意义上说来，译者的作用应当被看作等同于原作者的作用。

因此，文学翻译者的作用就远远超过了仅仅是一位忠实的信息传播者的作用。事实上，优秀的译者完全有可能使得一部原本写得不错的作品在目标语文化中变得更好甚至成为经典，而拙劣的译者则不仅会在翻译的过程中毁掉一部优秀的经典作品，还有可能在目标语文化中使其丧失经典的地位。作为解构主义翻译理论的先驱者，本雅明的那篇文章强有力地影响了整整一代翻译理论家或文学研究者。保罗·德曼(Paul de Man)不仅在很大程度上赞同他的观点，甚至还在后来发挥了这些洞见。在解构主义的最重要代表人物德里达那里，翻译既是“必不可少的，同时又是不可能的”(inevitable and impossible)，但是通过译者的努力达到一种“确当的”(relevant)翻译之境地还是有可能的，因此在德里达看来，“简而言之，一种确当的翻译就是‘好的翻译，也即一种人们所期待的那种翻译，总之，一种履行了其职责、偿还了自己的债务、完成了自己的任务或尽了自己义务的翻译，同时也在接受者的语言中为原文铭刻上了比较准确的对应词，所使用的语言是最正确的，最贴切的，最中肯的，最恰到好处的，最适宜的，最直截了当的，最无歧义的，最地道的，等等”(Derridal77)。虽然德里达的翻译理论并不被人们认为能够指导翻译实践，尤其是指导专业性很强的戏剧翻译，但至少却向译者提供了一些可供他们进行无止境的探索的新的可能性。因为在德里达以及另一些解构主义者看来，你不可能说你已经掌握了真理(也即翻译上的忠实)；你只能说你在试图接近真理(原作)。这样看来，翻译便始终是一个未完成的过程，要想最终完成这一过程则需要一代又一代的译者的共同努力才能实现。易卜生及其剧作在中国的翻译实际上经历了这样三个阶段：(1)集中关注他的社会问题剧而将易卜生翻译为一位革命思想家；(2)将易卜生的剧作翻译为一个完整的现代戏剧经典；(3)以一种创造性的和能动的方法来译介并建构不同形式的易卜生。在本文最后一部分，我将讨论新世纪以来中国舞台上出现的易卜生戏剧的新版本及其意义。

新世纪中国的易剧新版本

正如我在前面已经指出的，由于文字翻译者和戏剧导演的不同译介和阐释，在中国出现了不同版本的易卜生及其剧作。在这个意义上说来，除了之于中国文化现代性的独特作用外，易卜生实际上还扮演了中国现代话剧的“精神父亲”之角色。我们完全可以从下面这一事实中见出证据：在2006年这个所谓的“易卜生年”里，我们举行了各种活动纪念这位戏剧艺术大师逝世百年，国内的一些剧团通过竞争来推出它们所改编产生出的易剧新版本，试图赋予这些新的版本以更多的艺术想象和戏剧性重构。易卜生的四部主要剧作：《建筑大师》、《玩偶之家》、《群鬼》和《培尔-金特》一并在中国的戏剧舞台上演出，伴随着四部易剧上演的还有根据易剧改编的“戏中戏”《<人民公敌>事件》。当然，展现在中国观众眼前的所有这四部剧作均带有中国译者一导演的创造性翻译和阐释甚至改编的特征，因而令人耳目一新。如果我们强调翻译的隐喻意义的话，我们便可以认为，从一个跨文化和跨语符翻译的视角来看，所有这些剧作都经过了导演一译者的重新翻译和阐释，有些甚至发生了变形。在这里，导演所扮演的角色就是文化翻译者，通过他们对易卜生原作的能动的理解和创造性翻译，展现在中国观众眼前的易卜生又恢复为一位戏剧艺术家，而非早先的那位革命的鼓动者。这些剧作经过中国导演的改编和修正再次展现在观众眼前，从而激发了他们的强烈兴趣和反应。人们完全可以提出这样的问题：为什么在这样一个后现代消费社会，全球化的到来极大地影响了文学以及其他精英文化产品的生产，不少文学经典被束之高阁，无人问津，而易卜生的戏剧竟能如此吸引众多的中国观众?在当今时代，精英文化和艺术大多处于萎缩的状态，而易卜生及其剧作却一枝独秀，在一定程度上支撑着当代戏剧舞台，这种现象何以能够出现?显然，这一现象背后肯定是有原因的。也即除去易剧中所隐含的现实主义代码以及其他文化的和戏剧的代码外，现代主义或现代性自然是其中最主要的代码之一。正如女性主义批评家和易卜生研究者托利·莫伊所中肯地指出的，“亨利克·易卜生提供了一个近乎完美的由于理想主义的死亡而出现的现代主义的谱系；通过重新引进理想主义的概念，我们可以见到我们通常所称之为现代主义的东西正是一种历史发展的结果，这种发展只是在1914年之后才加速的”(Moi 3)。确实，易卜生的剧作充满了理想主义，是指向未来的，而不仅仅是为同时代的观众写的。既然易卜生认为他的剧本主要是为阅读而非演出而写的，因此我们便能很容易地在他后期的剧作中发现一些后现代和先锋派的文化代码。这些代码的存在使得这些作品超越了特定的时代和戏剧成规之局限，具有永恒的艺术价值。这一事实无疑使得易卜生的剧作仍然与当今时代戏剧界关于现代性和后现代性的辩论有关。同时这也是为什么易卜生的剧作仍然得以在当今世界不同的文化语境中上演的一个原因。我们可以说，莎士比亚和易卜生都是在中国享有盛誉的世界级戏剧艺术大师，但是前者似乎远离当代观众，从一个高处严肃认真地向我们启蒙，而后者则近距离地站在我们身边，和我们亲密地进行交流和对话。这也许正是为什么在中国易卜生的影响甚至超过了莎士比

亚的原因所在。

在中国舞台上的所有这些新版本中，应该说，对观众最有吸引力和最令人难忘的莫过于林兆华导演的《建筑大师》。林兆华本人是当今中国最具有先锋实验意识的戏剧导演，总是致力于艺术实验和创新，而这出戏由林兆华工作室演出，其意义便非同寻常了。当然，由挪威POS剧院演出的舞剧《群鬼探戈》(Tanghosu)也给中国观众带来了轻松的异国新风。这两部戏在中国的成功演出再一次证明，即使在中国的语境下，仅仅将易卜生视为一位革命思想家而忽视他的艺术成就，也是远远不够的。因为他首先应该是一位有着强烈先锋意识的戏剧艺术家，对于中国现代话剧来说，他也是一位“精神父亲”，这一点已经为中国话剧百年的发展历程所证实。他不仅为同时代的观众和读者而写作，而且更为未来的读者和观众而写作。如果我们说，舞剧《群鬼探戈》是一部从原作《群鬼》翻译一改编而来的舞剧版本，超越了文本文化与视觉文化的界限，那么中国版《建筑大师》则应被视为对原作的忠实的跨语际和跨文化译本。因为剧中不仅用中文对白，而且演员的着装打扮也完全是中国式的，面部形象也丝毫不做任何化妆。通过这种翻译一改编，易卜生的戏剧在中国便实现了“本土化”，更加带有了鲜明的中国特色，因而也更容易为中国观众所接受。

当我们看到第一部中国版《建筑大师》时，我们便立即会看到展现在我们眼前的这一系列场景：曾经风光一时的老索尔尼斯此时正面临着各种挑战和忧愁。虽然几十年前那场神秘的大火使他成为建筑大师的梦想得以实现，但他仍然深深地陷入无尽的焦虑和不安状态，唯一能使他的生活还有几分气息的就是年轻姑娘希尔达的突然出现。他曾经向这位天真烂漫的姑娘许诺为她建造一个王国，但此时这一点却无法实现，因为他已经厌倦了生活，唯一想做的一件事就是悄悄地离开这个世界。在该剧结尾时，索尔尼斯爬上屋顶把自己摔死了。这位曾显赫一时的建筑大师就这样自我毁灭了。显然，这一含混的结尾确实难以为普通观众和批评家所理解，但是我们却可以很容易地看出，这正是易卜生试图达到的戏剧戏剧效果：让剧作有一个开放的结尾，从而使得各种阐释都有可能，而在这些阐释的过程中新的意义便可以不断地得到建构和重构。毫无疑问，《建筑大师》是易卜生最具有后现代特征的一部杰作：他对传统观念的颠覆和解构是那样的有力和彻底，以致于我们甚至感到，建筑大师的死是那样的从容不追因而达到了某种死亡美学的境地，同时也深深地动人心弦。

易卜生批评家和研究者迄今已经对索尔尼斯的死是否在易卜生的死那里得到回应做了种种假想，但毕竟这是一部戏，其内容既源于现实生活同时又高于生活，意在获得某种永恒的魅力。我们应该认为，这是易卜生晚期最优秀的作品，该剧上演后甚至打动了精神分析大师弗洛伊德，致使这位酷爱文学的精神分析学家竟然为学生的戏剧写了一篇评论。我尤其想在这里提及的是这一重要的因素：两位在中国观众中十分走红的影视明星——濮存昕和陶虹加盟该剧，在剧中分别扮演了男女主人公，这样便大大地吸引了国内众多的追星者。确实，在林兆华创作改编的中国版《建筑大师》中，濮存昕对该剧的独特理解和对索尔尼斯这个人物的近乎完美的再现，以及陶虹对希尔达的到位的表演，均反映了新世纪中国艺术家对易卜生剧作的深刻理解和创造性建构。

同样十分吸引中国观众的还有两个不同版本的《群鬼》：由挪威POs剧院演出的舞剧《群鬼探戈》带给我们一种典型的后现代喜剧气氛；而中国人民解放军总政治部话剧团上演的《群鬼》则更为忠于易卜生的原作。这两个不同的版本都讲的是一个故事：阿尔文太太的前夫生前荒淫无度，致使她不得不离家出走。她试图获得好友曼德牧师的帮助，但他非但没有帮助她解决家庭问题，反而教导她遵守妇道人家的道德规范，努力做一个好女人。她历经沧桑支撑着这个家庭，不得不把唯一的希望寄托在独子奥斯瓦尔德身上。但是奥斯瓦尔德却继承了父亲最拙劣的一些品德，染上了梅毒，最后竟被发现与阿尔文和保姆生下的女儿堕入情网，这一发生在家庭内部的乱伦事件给善良的母亲以沉重的打击。严格说来，前一版本更富有理想主义精神，后一版本则更具有现实主义意义。但两个版本都经历了翻译：前者是跨语符的翻译，后者仅仅是跨语际的翻译，剧中所有的中国演员都化了妆，尽管仍用中文对白，但样子却像西方人一样。在这里，我们可以看出，不管经过何种形式的翻译和改编，不管译者一导演在翻译一改编的过程中走得有多远，对易剧《群鬼》的基本情节都没有做太多的改变，因而在文化翻译的意义上，仍是相对忠实的。

由吴晓江导演的跨文化版《玩偶之家》则走得稍微远了一点，但却具有十分明显的后现代拼贴和中西方文化冲突与交融之特征。也许这是中国舞台上出现的变形最多并且“最不忠实”的易剧版本之一。虽然原作的故事早已为中国观众所熟知，但这一版本却别出心裁，让中挪两国演员同台扮演主人公，这样便使得原先的家庭冲突上升为中西方两种文化的冲突。吴晓江充分发挥了他的跨越语言、文化和民族界限的艺术想象力，重构了中国语境下的第一个跨文化易卜生剧作的版本。在这里，他不仅扮演了导演的角色，而且还充当了一个跨文化的翻译者和协调者。

在翻译一改绵过的中国版《玩偶之家》中，美丽的挪威姑娘娜拉嫁给了一个叫韩尔茂的中国男人，此时他们结婚已有四年，娜拉深深地爱着她的这位曾留学西方的中国丈夫，并试图使自己适应中国文化和生活方式：不仅学说中国话和学演京剧，而且还学做中国菜。除夕之夜，她买了许多可口的饭菜欢欢喜喜地回到家中，准备庆祝丈夫晋升为银行经理。但韩尔茂的一位同事不期而至，披露了一件事：她曾在她丈夫不知道的情况下向他借过钱。韩尔茂不禁大怒，他不可饶恕娜拉的这一过失，家庭冲突终于导致了感情的破裂。显然，导演在这里试图突出中国和西方文化的不可调和的根本冲突，这一点尤其体现在这个脆弱地组成的家庭中。我们仍可以从这一变了形的易卜生剧作窥见原作清晰的影子，导演一译者的意图显然在中国观众中取得了一些效果。

所有这些易卜生戏剧的新版本都预示着中国的易卜生剧作的演出和研究已经出现了一个新的转向：从专注作为意识形态象征的易卜生主义(Ibsenism)转向了专注艺术和美学意义的易卜生化(Ibsenization)。确实，随着时间的推移，人们越来越认识到，易卜生首先应被看作是一位艺术家而非革命思想家，他的卓越的艺术造诣已经对不同国家和民族的人们产生了永恒的魅力。这就是为什么在当今这样一个后现代社会，当精英文化艺术受到严峻挑战时，易卜生的剧作仍被人阅读并改编成不同的版本不断地上演的原因所在。因为在这一过程中，这些作品得到了不断的翻译一改编和重新翻译一改编，不断地产生出新的意义。

确实，在当今时代，甚至许多现代主义的成规都受到后现代主义成规的严峻挑战，这样看来，与现代性密切相关的易卜生的戏剧本来应该也会遭到“边缘化”的境遇，但是我们却面临这样一个事实：他的剧作通过不同文化语境中的翻译和重译以及不同学派的学者和批评家们的讨论，仍以不同的形式在上演。在今天的全球化语境下，当后现代研究学者们试图

重新审视易卜生的作品时，马上就会发现其中的一些明显的后现代文化代码：他的作品仅仅提出问题而不作解答。他试图做的就是把这些问题留给读者和观众自己去思考并解决，这样便为读者和观众留下了巨大的阐释和建构的空间。在他们的能动阅读和欣赏过程中，他们将填补这些空白并提出自己的创造性建构和重构。这一点尤其体现在易卜生后期剧作，如《野鸭》和《建筑大师》等之中，这些戏剧文本总是对颇有洞见的读者和阐释者开放。通过细读文本，他们就可以提出新的阐释甚至从新的视角达到的理论上的重构。毫无疑问，如果一个作家想让自己的作品被不同时代的读者阅读和阐释，那他就不应当把自己的作品局限于特定的时代或文化和审美代码，而应当探讨人类所共同面临的基本问题。易卜生恰恰就属于这样一位具有永久的批评和阐释价值的伟大作家。同样，尤其是像易卜生这样一位作家，如果想让自己的作品在自己的祖国疆界之外旅行，那么他以及他的作品就应当被翻译到其它的语言和文化语境中，在翻译的过程中，他的作品才有幸成为目标语文化中的文学经典以及世界文学的一部分。在这方面，不同版本的易卜生及其剧作的建构从翻译中获取了最多的益处。因为在过去上百年的易卜生剧作的翻译中，实际上已经出现了一个中国式的易卜生以及一些具有中国特色的易卜生剧作。相比之下，他的许多同时代的欧洲作家或者先于他的那些作家，却仍在自己的国家或文化语境中处于“死亡”或“边缘化”的状态，因为他们没有被译介到其它语言文化中去。就这一点而言，易卜生无疑是十分幸运的，尤其是与和他的名气及地位不相上下的同时代挪威作家、后来获得诺贝尔文学奖的比昂松相比就更是如此。安卧在九泉之下的戏剧大师应该向为之默默翻译-改编的译者-改编者致敬。

注解【Notes】

①在这方面，将易卜生作为现代主义的奠基人之一来研究的一个最近的例子就是Toril Moi, Henrik Ibsenand the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy,尤其参照该书的“Introduction. ”

②为了庆祝中国现代话剧诞生百年，《中国图书评论》杂志在2007年第1期发表了一组纪念文章，探讨易h生的作品与中国话剧诞生之间的关系，从而拉开了中国话剧百年庆典的帷幕。

③除了中文语境下出版的众多探讨易卜生与中国现代文学和戏剧的著作外，我这里再提及值得阅读的三部英文著作：Elisabeth Eides Chinas Ibsen : from Ibsen to Ibsenism ( London : Curzon Press, 1987) ; He Cheng-zhous Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama (Oslo: Unipub Forlag, 2002 ) ; and Kwok-kan Tams Ibsen inChina : 1908-1997 (Hong Kong : The Chinese UP, 2001 ).

④参阅Paul de Man,“‘Conclusions : Walter Benjamins‘The Task of the Trmaslator,”The Resistance toTheory (Minneapolis: U of Minnesota P, 1986)73-105.

⑤关于易卜生的戏剧在中国的“本土化”，我们还可以从他的剧作《培尔·金特》被改编成京剧、《海达·高布勒》被改编成越剧《心比天高》等例子中见出，但对这两个“翻译”-改编的例子，需要从跨戏剧翻译(in-tertheatfieal translation)的角度来讨论，本文不打算介入。

引用作品【Works Cied】

Benjamin, Walter.“The Task of the Translator.”Theories of Translation : An Anthology of Essays from Dryden toDerrida. Ed. Rainer Schulte and John Biguenet. Chicago and London: The U of Chicago P, 1992.

Dammsch, David. What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton UP, 2003.Derrida, Jacques. “What Is a‘RelevantTranslation.?”Critical Inquiry 27.2 (2001) : 174-200.Jakobson, Roman.“On Linguistic Aspects of Translation.”Theories of Translation : An Anthology of Essays fromDryden to Derrida. Chicago and London: The U of Chicago P, 1992. 144-51.Lefevere, Andre. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London and New York: Rout-ledge, 1992.

Moi, Toril. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism : Art, Theater, Philosophy. Oxford and New York : OxfordUP, 2006.

Wang Ning.“Postmodernizing Ibsen : Toward a New Interpretation of Fin-de-Siecle.”Ibsen im europaischen Span-nungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus. Ed. Maria Deppermann. Frankfurt am Main: Peter Lang,1998. 295-307.

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