“神与物游”：解读《荷塘月色》情爱主题的新视角

摘 要:“神与物游”是南朝刘勰《文心雕龙》里的一个基本观点,它揭示了反映对象与创作主体的关系,对于写景状物散文的创作与解读有着重要的意义。《荷塘月色》是写景状物散文的名篇,解读角度各异,观点杂陈。本文试图借“神与物游”的观点,按“以文为本、因文解文”的原则,再次解读、探索文中的“我”隐秘的、与情爱有关的情感和心理。

关键词:“神与物游” 《荷塘月色》 文本解读 潜在欲求 情爱主题

《荷塘月色》是写景状物散文的名篇,解读角度各异,观点杂陈。在对文章主旨的诸多探讨中,相比较于“国事感伤说”和“人生感伤说”[1],笔者认为高远东、倪浓水两位先生的“情爱主题说”最有说服力,也最符合文本的内在逻辑指向。高远东先生的《<荷塘月色>一个精神分析的文本》以西方精神分析理论为依据,并广泛深入考察作者的经历、著述和思想,论证严谨,令人信服。倪浓水先生的《<荷塘月色>情爱主题的叙事学证明》则引入西方叙事学理论从文本结构的角度对文章的情爱主题进行阐释和证明。当然,尽管两位先生所引用的理论结构宏大,但是对于微观文本的一些叙述和解读却有再解读与再补充的地方。本文试图借我国古代文学批评的一个重要观点——“神与物游”,从物我关系的角度出发,按“以文为本、因文解文”的原则,再次解读、探索文中的“我”隐秘的、与情爱有关的情感和心理。也希望这种论述能为两位先生的解读作一个补充和旁证。

“神与物游”是南朝刘勰《文心雕龙》里的一个基本观点。所谓的“神”指人的主观领域中的一切思维活动能力;“物”指的是客观的物象;“游”是二者的关系:外在物质世界对主观精神有制约作用,人的精神状态又有自由的需要和能动的作用。世界万物客观而本然地存在,对所有人一样的均等,毫无偏颇;但人的意识是能动而有个性的,不同人因其知识储备、性格特征、家庭状况、文化背景和生活阅历不同而对同一景物有不同的感受和体验。写景状物散文就是作家在物我张力中寻求平衡、融合的产物,是作家独特的意识、情感对于客观事物的个性化观照。

在物我关系中,“物”有平常之物与不平常之物,而“我”也有“平常的我”和“不平常的我”。文章所描绘的荷塘及周边景物并没有什么特殊之处。如文所述,这是“日日走过的荷塘”,只是多了一个要素,是个“满月的日子”。可是“满月下的荷塘”也并不是今晚才有,以前也肯定经常有。以前之所以没有引起兴趣,关键在于“我”与“物”没有融合的契合点或“我”没有与之融合的愿望,或者“我”的精神状态没有强大到可以“融化”它、“改造”它的程度。可见,“物我关系”中重要的是“我”,是主观的精神状态——“神”。

文章从“我”心里的“颇不宁静”为起点。以心理的基本规律判断,这种不宁静来源于内心的不平衡,也就是潜在欲求与现实条件制约有冲突。既然如此,“我”从本能上就需要冲破这种限制,并创造条件让内心的欲求得以宣泄。这就是要让“我”突破“平常的我”,而进入“超出平常的我”。按精神分析的观点,人的意识是有显隐的层次性的。影响“我”之平常与不平常的关键点在于因自由度不同而造成的意识的显隐程度不同。自由度越小,表层“意识”的成分越多,“我”就越平常;自由度越大,“潜意识”的成分越多,欲求就越活跃,“我”也就越不平常。也就是说,物我关系能否充分展开受“我”的意识自由度制约。

从文章来看,促使“我”由“平常”进入“不平常”有几个要素。第一,“墙外马路上孩子们的欢笑已经听不见了”,说明影响其自由度的大环境因素已经消失。第二,“妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌”,妻子也迷迷糊糊即将入睡,说明影响其自由度的小环境因素也已经不存在。第三,通往荷塘的小煤屑路“是一条幽僻的路,白天少人走,夜晚更加寂寞”,甚至是“阴森森的,有些怕人”,这就进一步让“平常”的我进入“不平常”的状态。此外,除外部环境因素的影响外,也需要心理的“内环境”因素,这就需要适度的自我“心理暗示”,如“只我一个人”,“这一片天地好像是我的”,“我也超出平常的自己”,“到了另一个世界”,“什么都可以想,什么都可以不想”,“便觉是个自由的人”等等。有了这些因素,“我”自然而然地进入相对自由的、“不平常”的个人境界,也便开始“且受用这无边的荷香月色”了。在这里,“且”意味着“我”下意识地摈弃原有的造成“心里颇不宁静”的那些不快,希望暂时进入自由享受的状态。“受用”是一种期待,从接受美学的角度看,此时荷塘的景物特征正好符合“我”审美的“期待视野”。这种期待正是内在欲求的反映,也是物我交融的前提。从“神与物游”的角度来看,也可以说“我”从这个时候开始“入神”了。至此,物与我的关系便在一个新的水平上展开。

这个新的水平有别于日常功利的物我关系。“感物不能离开神,运用神思不能离开物”[2];在物我对峙的情况下,潜在欲求的宣泄需要依托外物,但也要突破外物的限制。这种物我对峙时“我”的精神状态或者潜在欲求的强烈程度,会出现更贴近于“外物”,或更贴近于“自我”的情况。一方面景物连续不断地呈现在“我”的面前,“我”不能不顾及眼前之景,必须克服主观随意性,以与客观对象“宛转适合”,也就是“随物宛转”。另一方面,随着潜在欲求的不断强大,会“以心为主去驾驭”、改造外物,达到“与心徘徊”的境界。[3]

“随物宛转”必须尊重物的特点,所以我们仍然可以清晰地再现出荷塘的概貌。而“与心徘徊”却不能以直线形式如实照抄,必须比较含蓄、曲折,甚至是用“离方遁圆”[4]的方式。要达到“离方遁圆”必须融入作者的神思,而这种神思正是作者的意趣或深层意识形态的反映。就文章看,它主要体现在词汇、喻体的选择和景物顺序的安排上。首先,文章充斥着大量的女性色彩的词汇,比如“袅娜”、“羞涩”、“脉脉”、“风致”、“倩影”、“丰姿”……以汉语语汇库的丰富,完全可以有其它观察角度和选择余地,但选择这些女性化的词汇,正可以看出“我”潜意识的偏好和潜在欲求的影子。其次,从选择喻体的角度看更容易发现深层意识,因为它更隐蔽,自由联想的空间也更大。比如用“舞女的裙”来比喻荷叶,用“出浴的美人”来比喻荷花,用“渺茫的歌声”来比喻荷香,这三个喻体分别是“舞女”、“浴女”和“歌女”[5]。再次,作者笔下的荷塘景物顺序及其隐喻是:荷叶——着裙的舞女,荷花——出浴的美人,荷香——少女的馨香,荷波“霎时传过荷塘的那边去”——“闪电一般”的内心感受,荷叶间“密密挨着”——“我”与隐喻女性间的关系,叶子遮住“脉脉的流水”却“更见风致”——女性含而欲露、欲露还含的羞涩体态、神态。这样的顺序安排透露了“我”与隐喻女性的关系是一个由远及近、由形而声、由“我”及“她”、由疏而密的过程,以及“我”因眼观而心有所感的“由外而内”的过程。

这样的选择和描绘既保留了物的特点,也融入了主观的神思,达到“神与物游”、物我交融的意境。这样的语言、这样的描绘,“会意巧”,“谴言妍”[6],自然充满了无穷的魅力和美感。读者的美感既来源于新颖、离奇的精妙比喻,也夹杂着“我”的欲望宣泄带来的酣畅感。更重要的是,文字的美来自心境的欢愉 ,本质上是“我”内在精神的反映;而这种欢愉的心境恰恰是以“情爱”为表征的。在以往的阅读中,我们往往因言而忘意,走失在华丽的词藻和修辞迷宫之中而失去对文中“我”的真实情感和心理的考察。从而,造成对作者情感、心理及文章主旨解读的偏颇。

虽然,在这样的物我交流之中,可以把内心的爱欲适当宣泄出来,但它是不完全、不彻底的,也可以说这种情绪体验是浅层次的、低水平的。这体现在文章所描绘的意境特点上:在一个不能朗照的月夜,一切都显得朦胧、不清晰,如“薄薄的青雾”,“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦”,“有一层淡淡的云,所以不能朗照”。这种朦胧的状态正是“我”在表层意识与深层意识之间,在内心潜在欲求与现实制约或者文人矜持之间徘徊的反映。

但即使是这种朦胧的、不清晰的爱欲体验,“我”内在的欲求也已经得到一定程度的宣泄、满足和自我消解。“我”也在一定程度上认可这种满足感——“酣眠固不可少,小睡也别有风味”。与前后文辞间充满感性的观察与描绘相比,这种议论性的语句更具理性化,是“我”对自己满足感的心理确认。而“光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲”,正是这种满足感在内心里理性确认以后的形象化感受。当欲求得到适度的满足以后,心理出现了新的平衡,物我关系开始朝着客观的、“随物宛转”的方向转变。这时的远山、近树、烟雾、光影、树色也趋于客观化。纵观整篇文章,语言与意象充满着女性化的柔美,这里却把灌木落下黑影形容为“峭楞楞如鬼一般”,与全文的美很不协调;但这正是此时“我”的爱欲满足以后冷静心理的真实写照。而“我”因为得到心理的新的平衡,精神状态也开始转向平稳而低沉,就像是树缝里漏出的灯光,像“渴睡人的眼”。

在这里,“物”从月下荷塘的充满女性化的柔美逐渐转向四周景物的参差、暗淡与斑驳,而“我”的心理也由高涨的情绪逐渐转向平稳、低沉和冷静。这物与我二者异质而同构,物与我达到“情貌无遗”、心物合一。物理与情理相统一的这个“理”,正是“神与物游”、心物交融的交叉点与纽结点。[7]

尽管这种借助外物的方式可以达到爱欲的暂时满足和心理的暂时平衡,但是它是间接的、朦胧的、不彻底的。随着时间的推移和自由度的不断增大,警觉意识进一步减弱直至消失,一旦出现可以承载内在爱欲骚动需要的外物依托,潜意识中的爱欲会再一次暴发,从而达到另一个层次的“神与物游”。这时候,“蝉”与“蛙”完成了这个使命——“这时候最热闹的,要数树上的蝉声与水里的蛙声;但热闹是他们的,我什么也没有”。显然,蝉声蛙声并非这个时候才出现,从出门开始便已经一直存在着,为什么前面不写而到这个时候才写?首先,从“我”先前的“心里颇不宁静”直接转入向往“自由”、“热闹”是不符合人的心理发展逻辑的。其次,在这之前“我”完全浸淫于个人的心理世界,不具备写的条件。另外,这时候“我”所处的环境也绝不仅仅只有蝉声、蛙声,为什么只写蝉声和蛙声?按常理,人的听力是有选择性的,总是本能地选择自己感兴趣的、与自己心理相适应的声响。显然,这个时候的蝉声蛙声的特点所能引发联想的内容恰恰满足“我”的心理需求。这句话从语气上看,隐含着一种强烈的孤独感——“他们”这个词本身就有一种距离感——和因自己孤独“他们”热闹而引起的嫉妒心理。但“我”为什么要嫉妒,嫉妒的又是什么呢?自然的常识,动物的叫声经常是求偶的本能行为,而且这种本能的叫声是不受任何外在客观条件制约的,是绝对自由的、彻底的。正是这种自由而彻底的行为引起了对爱欲间接、朦胧、不彻底体验的“我”心里的嫉妒,让“我”感到“孤独”,也便强烈地向往“自由”的“热闹”了。这样,“我”又进入了另一种新的不平衡、不宁静之中。当前中学语文教学仍相当流行对《荷塘月色》作者情绪发展作“不静→求静→得静→出静”的分析,认为作者在观赏荷塘的整个过程中是“得静”的,通过以上分析,笔者认为“求静”的过程可以说是一波三折的,难以用一个“得静”来概括整个过程。

因蝉声、蛙声的撩拨,“我”向往“自由”“热闹”的爱欲是如此的强烈,以致于无法再从外在的景物中寻找到依托。如前文所述,这时候“随物宛转”已经不可能,只能通过“与心徘徊”来实现。于是,“忽然想起采莲的事情来”。“忽然”本是指偶然的行为,可是这里并不“偶然”,完全是“必然而然”的。正是心里向往“热闹”,而眼前之景又是荷莲,才顺理成章地“想起”梁元帝的《采莲赋》。因为这首诗写的是采莲,描绘的又是“妖童媛女”“荡着小船,唱着艳歌”的“热闹而风流的季节”,与“我”此时的心理有内在的逻辑联系。相比较于先前“贴近外物”而进行的“朦胧而不彻底”的体验,这种“热闹而风流的季节”正好满足了眼前的心理期待,是直接的、贴近自我的、更高水平的爱欲体验。所以,在引用后,“我”情绪极高地评价这是“有趣的事”,还无不怅然地写到“可惜我们现在早已无福消受了”。也正因为“无福消受”的怅然情绪又让“我”联想起另一首诗——《西洲曲》。这首诗也是写采荷莲的,表达的是女子对情郎思慕而“郎不至”的怅惘。这种怅惘与此时“我”的“无福消受”的怅惘在情感逻辑上也是一致的。“今晚若有采莲人,这儿的莲花也算得‘过人头了”——在“我”的潜意识中,今晚的景物与心境均满足“自由”“热闹”“风流”的“采莲”条件,唯一缺少是的“采莲”之人。诗作中的“采莲女子”思慕情郎而“郎不至”,而眼前的“我”的“采莲女”又在何方呢?

有些论者认为:“作品还存在着很大的缺陷和不完美。这主要表现为‘荷塘月色与‘江南采莲两部分在主题构成、表达方式和格调上的不一致,从而影响到作品意境构成的内在统一性。”[8]这种论断只是从文章的表层结构来解读,缺少对文章中“荷”与“莲”的一致性和“我”一以贯之的精神脉络的细致考察。其实文中引用的两首诗与主要写作对象“荷”是一致的,也与此时“我”的情绪发展有一致性,可以说全文的文理、文气、文脉是贯通的,完满的,意境是统一而和谐的。

显然,爱的欲念这个时候又达到了一个新的水平,“我”的心里又出现了一个新的不平衡、不宁静。而这种不宁静一方面来源于《西洲曲》所引发的怅惘情绪,另一方面来源于《采莲赋》和《西洲曲》的文学虚拟性。这种虚拟性决定着“我”的爱欲体验也一定是梦幻的、虚拟的,是不现实的。因爱欲再次被调动,并达到一个新的水平,“我”也便急需摆脱这种虚拟的幻境,试图从不现实转入现实的体验。于是,便有了“这令我到底惦着江南了”的想法。“我”为什么突然地惦记着“江南”?一方面“江南”和“秦淮河”一样已经被历史文化典型化、符号化,成为“艳情”的象征[9];另一方面,“江南”除了具有隐喻功能外,它并不是虚拟的,而是现实的,是可以触及的。由此,似乎可以推断,“江南”应该是与“有趣”“热闹”甚至“风流”的“采莲的江南”有关的现实生活中的某个地点或某个人物,是“我”由爱欲的虚拟体验转向现实需求的一个可行通道。当然,以文人的矜持,是不太可能把这种向往“有趣”“热闹”“风流”的现实需求的具体内容直接表露出来的,采用的仍然是一种含蓄而朦胧的方式。但是,也正是因为有这种含蓄、朦胧的意境和曲折幽深的情致,才留给我们无穷的联想和想象的空间,才让我们几十年来百读不厌,余味无穷。

可是,“现实”中不只是可以实现爱欲的直接需求,也有道德律令的存在。“江南”是可触及的,是现实的;而“惦着江南”是“我”从爱欲的梦幻体验转入现实需求的必需。但是这种爱欲需求一旦碰触到现实,就必然遭致破灭。因为前意识中现实道德律令发生了作用,这也正是人的社会属性使然。当然,人的社会属性是一种潜在的属性,并不一定非得与社会发生直接的联系。有些评论认为精神分析“只强调人的自然属性,而忽视人的社会属性”[10],这种结论正是线性地理解人的社会属性,把这种属性扩大化的结果。在文章中,“妻”和“闰儿”在“我”的心里,就是以一种社会性的道德律令威严的象征而存在。尽管它可以暂时排除,但并不会消失,一旦回到“现实”,它便成了实现爱欲需求的无形牵绊。这也就是为什么文中首尾会出现似乎与游荷塘毫无关联的“妻”和“闰儿”的有力证据了。

所以,如果说“小煤屑路”“是其转换现实世界和幻想世界的通道”[11],那么“江南”其实是我由爱欲的幻境转向现实的一个出口,也是“我”从“神与物游”中“出神”的一个转折点。于是,“这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了”。这里的“猛”字用得很有意味,说明之前完全沉浸于个人化的境界里或者处在潜意识的体验状态中。而正是“江南”的现实性质触动了“我”心里的道德律令,并把“我”从潜意识状态的“不平常”再次拉回到现实的“平常”。另外,我们不妨再大胆些揣测,“妻子已睡熟好久”或许还隐藏着“我”的一种庆幸心理:自己作了一次“越轨”的精神之旅,而妻子竟毫无知觉。这样“我”从“入神”到“出神”,也就成功地完成了一次“神与物游”的爱欲体验与宣泄。

由此看来,我认为《荷塘月色》乃是以情爱为主题的。这种观点的立论基础是文本的文体特征——写景状物散文。而写景状物散文基本摆脱不了“物我关系”,是作者心灵(“神”)与外物(不论是现实的还是虚拟的)同化、交融的产物。通过对作者笔下的“物”的特征及隐喻的考察,进而可以判断作者或文本叙述人“我”的情感和心理,从而达到对文章主题的把握。

注释:

[1][5]倪浓水:《<荷塘月色>情爱主题的叙事学证明》,浙江社会科学,2008年,第1期,第114页。

[2]王向峰:《中国美学论稿》,北京:中国社会科学出版社,1996年版,第127页。

[3]王元化:《文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社,1992年版,第91页。

[4][6][西晋]陆机:《文赋》,意思是说:在艺术表现中,方者不可直呼为方,须离方去说方;圆者不可直呼为圆,须遁圆去说圆。

[7]马汉钦:《刘勰“神与物游”论对意象创造理论的贡献》,萍乡高等专科学校校报,2004年,第2期,第93页。

[8]蒋济永:《<荷塘月色>意境构成与作品完满性质疑》,名作欣赏,2004年,第12期,第40页。

[9]杨朴:《<桨声灯影里的秦淮河>与<荷塘月色>的“叠合法”解读》,文学评论,2008年,第1期,第63页。

[10]易华,宋丽丽:《寻求作品的“真”——关于<荷塘月色>解读的一种思路》,常州师范专科学校学报,2003年,第1期,第63页。

[11]高远东:《<荷塘月色>一个精神分析的文本》,中国现代文学研究丛刊,2001年,第1期。

(黄新生 福建省南安国光中学 362321)