“我有吴趋曲”,“醉发吴越调”

2009-01-21吉文斌

山花 2009年22期

关键词：吴歌曲调金陵

吴越地区的歌吟,有独特的音调。李白诗文中多次提到“吴歌(吴吟)”:

我有吴趋曲,无人知此音。(《赠薛校书》)

闷为洛生咏,醉发吴越调。(《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》)

试发清秋兴,因为吴会吟。(《送麹十少府》)

昨夜谁为吴会吟?风生万壑振空林。(《夜泊黄山闻殷十四吴吟》)

醉客回桡去,吴歌且自欢。(《金陵·其一》)

新弦采梨园,古舞娇吴歈。(《春日陪杨江宁及诸官宴北湖感古作》)

吴歌楚舞欢未毕,青山欲衔半边日。(《乌栖曲》)

楚舞醉碧云,吴歌断清猿。(《书情赠蔡舍人雄》)

胡雏绿眼吹玉笛,吴歌《白纻》飞粱尘。(《猛虎行》)

郢中白雪且莫吟,子夜吴歌动君心。(《白纻辞·其二》)

可见,李白对吴地歌谣是十分熟悉和喜爱的。

“吴声歌曲”原系乐府“清商曲”中的一部,产生于六朝时长江下游地区,大多是民间歌曲,被采入乐府,也有文人仿作。内容多咏男女爱情,较多运用谐音双关隐语,形式一般为五言四句。如李白仿作的五首《越女词》就是较典型的吴歌作品:

长干吴儿女,眉目艳新月。屐上足如霜,不著鸦头袜。

吴儿多白皙,好为荡舟剧。卖眼掷春心,折花调行客。

耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来。

东阳素足女,会稽素舸郎。相看月未堕,白地断肝肠。

镜湖水如月,耶溪女似雪。新妆荡新波,光景两奇绝。

以上“月”、“袜”、“剧”、“客”、“绝”等在中原音韵里均属去声,而“雪”为上声。但在吴音中,“月”、“袜”属入声“六月”,“客”属入声“十一陌”,“雪”、“绝”属入声“九屑”。从中我们不仅可以看到吴音的丰富复杂性,更能体悟这类吴声歌曲的别样风味。日本佐藤元粹《李太白诗醇》卷五评第一首曰:“后人所谓竹枝体也。”[1]《竹枝词》原本就具有吴歌的风格,刘禹锡在《竹枝词序》中就说过:“聆其音(指巴蜀民歌《竹枝》之音)……卒章激讦如吴声。”[2]虽然《竹枝词》多是七言的,但《越女词》在声调节奏方面与它的相似已是十分明显的了。

李白创作的组歌《秋浦歌十七首》、《横江词六首》也都是吴歌性质的。为什么这样说呢?首先,他的这些歌辞大都是五言四句格的,而当我们检索《乐府诗集》时也发现这一体制在“吴声歌曲”和“西曲歌”中都占绝对优势,它可以说是吴歌的基本形态。其次,它们的创作地都在吴地(金陵、池州),李白还在这些辞作中使用了吴语,如《秋浦歌·其一》中的“汝意忆侬不”、《横江词·其一》中的“侬道横江恶”都用了“侬”字;《秋浦歌·其十四》中的“赧郎明月夜”的“赧郎”也是吴地女子呼唤其所欢的俗语[3]。此外,我们还注意到,吴歌的五言四句体制,尤其盛行于清商新声之中;而六朝时清商新声的每一个调名下的曲辞数量,多则有数十首,少则也不下数首。因此,李白在创制这些吴歌性质的歌辞时也借鉴了这种前代吴歌创作中的一调多曲(解)的形式,从而产生了主要采用五言四句格的组歌形式的《秋浦歌》、《横江词》。杨慎曾说过:“太白《横江词》六首,章虽分局,意如贯珠。俗本以第一首编入长短句,后五首编入七言绝,首尾冲决,殊失作者之意。”(《李诗选》卷二引)[4]

另外,唐代诗歌中还有“吴体”一格,杜甫、陆龟蒙、皮日休等都有“吴体”之作。根据郭绍虞先生研究,“吴体”的声律特征是“拗”,其音节与梁简文帝及庾信等人的《乌夜啼》相似[5]。应该说,这里所说的“拗”是指它与近体诗的吟诵音节不太相同,却能自然合于另一种音节,这种音节大概就是吴声声调,如许印芳在《诗谱详说》卷四说:“当时吴中歌谣,有此格调,诗流亦效用之也。”[6]李白的《采莲曲》、《金陵城西楼月下吟》、《赤壁歌送别》等也都具备了“吴体”这样的“拗”的特征,只不过李白没有像杜甫他们那样在诗题中标明“吴体”的字样罢了。

下面我们再分析一下李白诗文中说到的关于唐代时吴歌演唱情况的问题,他在《对酒》中有过一段描述:

葡萄酒,金叵罗,吴姬十五细马驮。青黛画眉红锦靴,道字不正娇唱歌。

《李诗直解》中对“道字不正娇唱歌”作了这样的解释:“且秉吴音而道字不正,启樱口,吐娇声,其唱歌也,闻者莫不爱其柔媚,而为之绝倒。”[7]他认为,正是由于吴姬歌唱时带有吴地口音,可能显现出与中原一带的声律、音韵所不同的艺术效果,因而李白说她“道字不正”。如果这样理解的话,吴姬当时所演唱的曲目应该不是吴越当地的歌曲。那是因为用吴音来歌唱吴调时,并不需要以吴调声腔与中原音韵做比较,那就不存在像《李诗直解》中所认为的那种“道字不正”的问题了。

除了《李诗直解》中的那种理解以外,我们还可以有这样假设:亦即上文所说的,吴姬在席间所唱的也有可能就是吴越歌曲,那“道字不正娇歌唱”一句所描绘的就是另一种演唱情形了。我们发现,唐代人很少用到“道字”一词,倒是宋元文人经常使用,如宋代词学家张炎在他的《满江红·序》中说:

赠韫玉,传奇惟吴中子弟为第一流,所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂,俱得之矣。作平声《满江红》赠之。[8]

他所说的“识拍、道字、正声、清韵、不狂”等都是“依字传腔”所必须具备的技巧。张炎十分熟悉宋代文人词的演唱方式,他在《词源》中提出,词的演唱必须“按律制谱,以词定声。”[9]也就是说要依字声来定腔,字声与曲调旋律相应。因而,他说到的以韫玉为代表的吴中子弟所采用的演唱方式应当不会是民间艺人所采用的“依腔传字”的形式,而是文人们发明的合律的词唱方式。唐宋以来,许多民间曲子都是靠“依腔传字”的方式传唱的,正如明代徐渭在《南词叙录》中所说的:“其曲,则宋人词益以里巷歌谣。”“即村坊小曲而为之,本无宫词,亦罕节奏,徒取畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓‘随心令者,即其技欤?间有一二叶音律,终不可例其余,乌有所谓九宫·”[10]所以用这种形式传唱的曲调并不要求字声与它的配合,只要歌辞的字数能为曲调的旋律所容纳就行了,那也就不存在道字正否的问题了。但依字声行腔的演唱形式都对歌辞的字声有严格要求,规定了字声与曲调旋律的一致性,就像张炎所论述的那样,不然就会给听众造成有“扭折嗓子”的感觉。从这个意义上来讲,李白所说的“道字不正”似也可指吴姬所唱歌辞中的某些字声(所依据的字声只是当地方言的字声)与曲调旋律的不协调,这里的“不正”不是说语言发音的不准确,而是指音符旋律方面没有唱到位,未能达到“字正腔圆”的艺术效果。当然,唐代时对演唱中“道字”的要求可能并没有宋元时代那样严格,而且李白在这首诗里谈论的也只是方言歌曲的演唱问题,但我们至少可以肯定李白对时曲演唱中字声与腔格的配合问题已有了清醒的认识。任半塘先生研究认为:“唐人歌唱,本有精、粗两类。……考究半上去入,方为‘正声,或即李白所谓‘真声,是精唱。”[11]采用这种“精唱”的目的就是“使咏之者审分明之旨,闻之者无讹舛之嫌。”(元辨《谢亲教道士步虚声韵表》)[12]元稹在分析“由乐定词”的创作方法时也说过:“在音声者,因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。”[13]这些都说明了唐人已渐渐意识到在制曲行腔中字声所引起的重要作用。虽然李白所讲的“道字不正”是就方言歌唱而言的,但恰恰是由于吴语的声调多达七声到八声。(据说剡县方言的声调还竟达十三声之多)那在歌唱时对“道字”的要求就更多高了。大概正是因为吴语声调的复杂,所以要短时间内在吴歌演唱中真正实现“依字行腔”就并不那么容易了。这也就是李白会在听吴歌时有“道字不正”的感受而白居易又会对友人有“吴越声邪无法用,莫教偷入管弦中”(《寄明州于驸马使君三绝句·其二》)[14]的劝诫原因之一。

李白在另两首中还描述过有关于吴姬演唱的另一种情况:

金陵城东谁家子,窃听琴声碧窗里。

落花一片天上来,随人直渡西江水。

楚歌吴语娇不成,似能未能最有情。(《示金陵子》)

小妓金陵歌楚声,家僮丹砂学凤鸣。(《出妓金陵子呈卢六·其四》)

“楚歌吴语娇不成” 、“小妓金陵歌楚声”都是说金陵妓用“吴语”来演唱“楚歌”、“楚声”。换句话说,也就是现成的楚调被套入了吴语歌辞歌唱。我们知道,民间曲调虽有很大的随意性,但在最初形成时,它的曲调的字声与腔格应是相协调的,这是汉字字声本身的音乐属性造成的。应当说,这种较初等的字声与旋律的协调是一种自然的谐合,它所依据的字声也只是当地方言的字声。所以,民间曲调一旦创立后,它的旋律就相对固定了,当它流传到外地时,便以“依腔传字”的形式流传,即按照固定的旋律来套唱不同方言的曲辞。上引李白的两句诗说的就是这类“依腔传字”的演唱方式,正因为吴语的字声不能完全契合原本楚歌的旋律,所以给听众产生了“娇不成”的感觉,诗中的“似能未能”也应指行腔时吴语字声与腔格的若即若离。

由上可见,“醉发吴越调”真是写出了李白的心声——他醉心吴,难忘那清丽婉约的吴调,所以才有了“我有吴趋曲,无人知此音”的自信。

参考文献

[1] 詹锳.李白全集校注集释汇评[M].天津:百花文艺出版社,1996.(24):3734.

[2] 陶敏.刘禹锡全集编年校注[M].长沙:岳麓书社,2003.(5):317.

[3] 施逢雨.从情意模式角度看李白绝句的成就[A].中国李白研究(1991年集)[C].南京.江苏古籍出版社,1993.172.

[4] 同注[1].(7):1113.

[5] 郭绍虞.论吴体[A].郭绍虞说文论[C].上海:上海古籍出版社,2000.240.

[6] 许印芳.诗谱详说[M].昆明:云南图书馆1914年刻本.

[7] 同注[1].(24)3689.

[8] 俞为民.历代曲话汇编(唐宋元编)[C].合肥:黄山书社,2006.210.

[9] 同注[8].205.

[10]中国古典戏曲论著集成[C].北京:中国戏剧出版社,1982.(3):240.