90年代以来的文学事变

兴 安 胡野秋

这是评论家兴安与深圳文化学者胡野秋在“深圳晚8点”的一次文学对话。该文是根据速记整理,经过作者审阅,标题为兴安所加。对话回顾了兴安90年代以来所主张和参与的几个文学事件,并重点比较了“60后”、“70后”和“80后”作家的写作特点和问题,具有独特的史料价值,他对“80后”作家的分析尤其让人关注。

胡野秋:我和很多作家都聊过天,很有意思的是,我提到兴安,他们都知道。所以我说你实际上是一个躲藏在作家背后的人,也有人说你是“文学推手”,你几乎经手编辑过中国所有著名小说家的作品。比如说,刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》,还有很多先锋派作家作品。你当年曾经做过一件事情,我认为是石破天惊的,就是在1997年,那应该是12年前,你在中国第一个发起了“中国当代文学排行榜”,大家都知道现在的排行榜好像不算是什么,那时候连胡润的“财富排行榜”都还没出来呢,你就推出了这个“文学排行榜”。就先从这个问题开始,你当时推出这样的一个排行榜用意何在,又怎么会想到推出这个“榜”的呢?

“文学排行榜”:无法挽救文学的边缘化

兴安:这个“榜”全称叫“中国当代文学最新作品排行榜”,它几乎包括了所有的文学体裁:中篇小说、短篇小说、散文、诗歌和报告文学。上世纪90年代以来,可以说文学已经渐渐地进入一种边缘化的状态,关注文学的人越来越少了,而电视和报纸等媒体却蜂拥而起,如日中天。我当时就想文学能不能借助媒体的力量来重新振作一下呢,这个想法其实挺天真,以为媒体能帮助文学复兴。因为媒体经常转载我们的文学作品,或者借助我们的作品,制造一些新闻轰动效应。反过来我们能不能借助媒体使寂寞的文学让更多的读者的了解呢?第二是因为当时在书店里有畅销书的排行榜,读者经常根据这个榜单购书,说明它对读者是有影响和指导作用的,为什么文学,或者说作为单篇的文学不能搞个排行榜呢?所以我与中国当代文学研究会评论专业委员会和中国社会科学院文学研究所当代文学室的白烨、陈晓明、雷达、孟繁华等一起多次商讨,组成了十几人的囊括了全国各地文学专家的评委会,并请陈晓明起草了排行榜的发起宣言。排行的程序非常严格,先是由各文学杂志和所有评委推荐,然后由在京的评委会最后确定名单。排行榜一经推出,在全国引起强烈的反响,也引发了不小的争议。全国几乎所有的重要报纸都发了消息或发布了排行榜的名单,也有人提出质疑,说《北京文学》是一个地方杂志,没有权力和权威来做排行。

胡野秋:还非得是国家级杂志才可以“排行”吗?

兴安:我说文学排行无所谓权威,它其实就像是一个文学选本一样,是仁者见仁智者见智的事情。前几年李敬泽还搞过“一个人的排行榜”呢,也很有意思嘛。另外我们虽然是一个地方杂志,但是我们联合了中国当代文学研究会的文学研究精英和评论精英,我觉得它当然是有权威的。

胡野秋:但无论如何,这个排行榜还是让文学重新回到公众的视野里面来,让大家重新关注文学,在这一点我觉得它的意义还有目共睹的。

“好看小说”“类型小说”把文学还给读者与小说的可能性

兴安:文学边缘化我觉得跟文学创作本身也有关系,我当时可能是一个错觉吧,觉得文学可以依靠媒体来复兴,今天看来这是一个天方夜谭。所以后来我就想从文学内部做一些调整和变化,比如我当时提出一个“好看小说”的概念,还有就是把“类型小说”这个想法移植来。“好看小说”是从杂志角度提出的,“类型小说”却是针对出版领域的,这两个概念,可以说影响还是比较大的,直到今天还有人用“好看小说”说事,而“类型小说”已经被出版界认可,国内还有一家民营图书公司还召开了两届“类型文学的研讨会”。

胡野秋:说到这里我就想起当时“好看小说”的这个概念提出来时,在文学界引起的很大争议,因为以前总是把文学放在象牙塔里面,纯文学好像跟老百姓有一定的距离。那么你当时提出了“好看文学”,或者“好看小说”这样的概念,你怎么解读它?什么是“好看小说”,你基本的界定是什么?

兴安:所谓的“好看小说”是相对于那些不好看的小说来说的,不好看的小说不一定不是好小说;好看小说也不一定是好小说。但是“好看”是我们与一批作家对当时小说写作的一个共识,也是我们对小说提出的一个必要条件。我们知道,80年代末到90年代以后出现了先锋小说,也叫实验小说,这使新时期小说的写作发生了非常积极的变化,但是负面的影响也不约而至,不少作家甚至直接提出来说写小说是为自己看的,读者看不懂无所谓。完全进入一种小圈子的状态,相当一些作家躲进书斋,跟大众、跟社会、跟时代完全失去了联系,将自己与读者隔绝起来。所以好看小说至少是从内容和形式上能够让读者,甚至是普通的读者阅读起来不那么为难,而且会产生一种愉悦感,我觉得这是最起码的一个前提。

胡野秋:你当时策划过一个“好看小说大展”,大展都收录了哪些作家(作品)在里面?

兴安:主要还是一些年轻的作者,60年代出生的,或者是70年代出生的作家的作品,比如丁天的《脸》、邱华栋的《出了问题》、赵凝的《一个分成两瓣的女孩》、凡一平的《寻枪》、王芫的《什么都有代价》《口红》、王艾的《四脚朝天》、西门的《你说你哪都敏感》《谁的莲衣》、陆涛的《一次够了》、古清生的《2038》、孙子的《活的没劲》等。他们的小说更讲究故事,不是特意地去玩形式,玩技巧,而是借助一个好故事,表现他们对生命和世界的看法。

胡野秋:也就是说一个好的小说里面必须要包含一个好看的故事,让小说回归到讲故事这样一种境界?

兴安:对,故事是小说的一个基本形式,小说,尤其是长篇小说,没有一个好故事,很难说它能成为一个好的小说。我是这样看的。所以,后来我就提出了“类型小说”的想法。就这个问题,在《大家》杂志,我与评论家李敬泽、作家陆涛搞了次对话。我说:70年代末,就是思想解放之后,到80年代初,作家追求的是“写什么”,所谓题材决定论,只要抓住一个好的题材,有新闻性,有了这个好的题材,写出的小说就很容易产生影响。90年代后,作家开始追求“怎么写”,就是说作家在技术上产生了自觉之后,想通过语言和形式重新把握一个旧的故事或者一个传统的故事,这当然是中国小说的一场技术革命,也产生了很多好的作品,比如先锋小说、新写实小说等。但是这也造成了小说的溃疡,出现了一大批形式主义的东西,直接造成文学远离读者,使小说越来越不好看。到了21世纪初,我觉得应该是小说“为谁写”或者是“给谁看”。因为随着商业机制进入图书市场,甚至进入文学之后,读者在分化、在分层,比如有的读者喜欢武侠小说,有的喜欢恐怖小说,有的喜欢言情,有的喜欢玄幻。所以我觉得作家面对这种市场的需求和变化,不尽快地调整自己的创作是很可怕的,也是无能的,很容易被淘汰。另外,搞文学这个行当,当然每个人都想成为大师,但是我们这么多人搞文学,到底能出几个大师呢?比如余华,我现在暂且称他为大师吧,但是中国能有几个余华?而大部分的,百分之八九十的人,一辈子醉心于文学,最后也只能是混个二三流,甚至四五流名头。大多数人只能是大师的陪衬,有的陪衬都轮不上,很可悲的。但是这些作家如果能适时地改变一些写作的观念和想法,来做一些类型小说,比如说有喜欢恐怖故事的写一些恐怖小说,有喜欢爱情故事的写一些言情小说,还有武侠小说等等,我觉得这样可能更有出息一些。你比如说,美国的恐怖小说大王斯蒂芬·金和英国的侦探小说女王克里斯蒂,他们如果想成为所谓纯文学的大师恐怕很难,但是他们却成了类型小说领域的大师。

胡野秋:你刚才提到的这个恐怖小说,我记得你应该也算是在国内出版界最早推出恐怖小说的,就是公然在书的封面上打上恐怖小说的就是你。

兴安:对,是中国第一部恐怖小说。

胡野秋:当时你推出丁天的《脸》,我看得确实是毛骨悚然,这个小说的推出过程是怎样的?

兴安:丁天这个作家,我估计有些人应该还熟悉,他是在1994年出道的一个“70后”作家,那一年他在《北京文学》和《收获》同时发表了小说。后来他又发表了《幼儿园》《数学课》《生死不明》《你想穿红马甲么》等几篇有影响的小说,《幼儿园》几乎得了那一年的鲁迅文学奖,却由于评选方式的问题阴差阳错把他给耽误了。《幼儿园》这篇小说我觉得非常有意思,由于父母两人吵架,就忘记了把孩子从幼儿园接回来,幼儿园阿姨也忙于约会,就把孩子搁地下室了,结果三个人都忘了这件事了,过了一周之后,突然找到地下室,这个小孩已经被耗子吃的只剩下一堆骨头了。

胡野秋:这原来是都市的一个残酷故事。

兴安:从严肃文学来说这是一个非常好的一个小说,但我从中看到丁天有恐怖小说的特质,所以我跟他说我现在正在搞类型小说,你有没有兴趣写,结果我们一拍即合,他说他一直关注这个东西,结果就写出了中国第一部恐怖小说《脸》,小说将中国传统的画皮传说与西方的吸血鬼的故事相结合,在读者中产生了很大影响,也引发了后来的恐怖小说热。

胡野秋:然后你也对中国的恐怖小说做过理论探索,也写出很多理论的文章,那么你认为中国的恐怖小说,到今天已经这么多年了,它现在应该说有很多的读者,那么你觉得它会有发展前景吗?纯文学这块肯定是对它有抵触的,那么像这种类型小说在中国发展有多大的天地?

兴安:我觉得前景还是光明的,但是道路非常曲折。

胡野秋:曲折在哪里?

兴安:首先作为作家来说,很多人是有写恐怖小说特质的,像格非、马原,都是非常喜欢恐怖小说的,但是真正让他们写这种小说他们好像不大愿意写。

胡野秋:为什么,是怕掉价还是什么?

兴安:也许是吧,这要问他们才知道。其实余华就曾经写过一个短篇小说《命中注定》,我以为应该算是一篇恐怖小说,这个也许他自己不会承认。最近我还看到一个很火的“70后”作家,叫路内,他在中国最严肃的文学杂志《收获》上发表了两部长篇小说,但是他不小心也写了个恐怖小说《女神陷阱》。而且我们如果注意就会发现,很多作家开始在小说里引入类型小说的元素,比如宁肯的长篇《环形女人》,还有两届茅盾文学奖获得者张洁的新长篇《知在》都或多或少地引入了侦探小说的因素。所以说严肃文学与通俗文学的分界本来就没那么分明,更不是水火不容。但是恐怖文学界问题也很大,据有人统计,全国大概有100多个恐怖悬疑小说家,这里头我以为至少有80个人可能不适合写恐怖悬疑小说,他们可能更适合写言情,或者写其他的类型小说。

胡野秋:不适合写的,可能为了市场的需要去写的?

兴安:对,我前几年对恐怖小说非常关注的,但是这两三年关注比较少了。很多作家给我寄来了书,我翻一翻,感觉确实写的有精彩之处,但是整体的独特性方面还有欠缺。所以恐怖悬疑小说在经历了开端、热闹后,这两年发展确实比较缓慢,甚至在悄悄地退步。在写完《脸》之后,丁天也遇到了提升的瓶颈,据说现在他也放弃了恐怖小说的写作,重新开始严肃文学创作了。前几年还有一个叫鬼谷女的,写了《碎脸》和《伤心致死》,令我对恐怖小说有了一些信心。

胡野秋:周德东的《门》也不错。

兴安:对,我推崇的几个恐怖悬疑小说作家,丁天一个,鬼谷女一个,鬼谷女是在美国硅谷工作的夫妻俩合作的笔名,还有一个是周德东。上海的蔡骏、李西闽,南京的成刚,广州的上官午夜,湖南的大袖遮天,北京的老猫、七根胡,河南的花想容,还有吉林的吉振宇也都各有特点。蔡骏他看到了中学生这个大市场,他后来基本上是在为中学生写恐怖小说了。

“60后”:文学的怀疑主义者,历史废墟的拾垃圾人

胡野秋:因为现在中学生的购买力是花父母的钱也方便。我觉得咱们不多谈恐怖了,回到你当年做的另外一件事情我觉得更有意义,就是60年代出生作家大展。你曾经在国内最早提出这样一个年代关系,现在很多人都在说“70后”、“80后”、甚至“90后”现在也开始提了,你最早提出“60后”,把60年代出生的的作家作品拿出来联展,这个举措当时在国内很多人就觉得耳目一新,用代际来研究作家,那么你认为60年代这些作家有什么共同的地方、有什么不同的地方?

兴安:其实“60后”这个词不是我发明的,绝对不是,我也许算是一个比较重要的参与者。

胡野秋:那是谁,谁提出来的?

兴安:这个很难说。有人说是《青年文学》杂志的总编辑李师东提出来的,也有人说是某个评论家提出来的。

胡野秋:找不到主了。那咱们就不追究是谁了,你觉得60年代这批作家有什么异同?

兴安:60年代出生的作家如果谈他们的特点,我觉得必须跟50年代出生的作家来做一个比较,我觉得50年代出生的这些作家,他们虽然经历了中国最动荡的一段历史,比如“文革”,他们受到深重的创伤,但是他们骨子里的世界观我认为还是相当完整的,对世界的认识方式也还是相对清晰的,充满了激情,到了60年代出生的这批作家,我觉得他们是在“文革”的废墟里面成长起来的一代人。

胡野秋:我就是从这个废墟里爬出来的?

兴安:对,所以童年对他们的影响是非常深刻的。童年的创伤性记忆。所以他们的小说至少在一开始写作的时候,基本上是以童年这个视角来认知世界的,他们眼前是一个政治的信仰的激情的大废墟,一个破碎了的世界,一个断裂了的历史,从这个起点来进行写作,他们就成了真正的怀疑主义者。所以他们也比以往的作家更自我,更关注欲望,也更个人化。

胡野秋:上次我和北京的另外一个作家写《闪开吧,让我歌唱80年代》的张立宪对话,他说他写的实际上就是60年代出生的这一批人,跟这个是一样的,那么就是认为60年代出生的这一批人,他们身上有一种所谓的浪漫主义或者是激情燃烧的一种尾声,这一批人他们的这一种精神气质对他们的作品你觉得影响大吗、有多大?

兴安:当然,如果说“60后”、“70后”到“80后”,精神气质更浓的当然是“60后”,所谓精神气质,或者说前辈作家遗留下来的精神气质我觉得对他们影响非常大。当然这种影响多数时候又是以反叛的方式出现的。比如同样是写“知青”,“60后”作家韩东的《下放地》《扎根》、李洱的《鬼子进村》与梁晓声的《这是一片神奇的土地》绝对是天壤之别。还有,当时刚刚思想解放,国外的一些文学和思潮,小说家的作品,引入中国,这对他们思想的影响我觉得非常深刻。

胡野秋:受西方的现代主义的影响?你能点评几个作家吗?就是这个年代的作家?

兴安:对,影响是空前的。韩东就曾感叹:对我们来说,海明威要比吴敬梓离我们更近。60年代出生的作家我觉得大家应该都很熟悉了,余华我觉得基本都不用说了,他多半是借助童年的视角,表现那个时代的残酷和残忍,他通过一种颠覆性的语言表现那个时代的异化和荒诞,从他的《现实一种》《在细雨中呼喊》到《活着》,再到后来的《兄弟》,我觉得他的艺术思想是始终如一的。而苏童他更多的是用一种哀伤的调子记录着自己童年的历史,同时又恢复和猜测着更久远的自己的前历史。格非则借助语言和形式怀疑并且重新构建了一个迷宫式的文学世界。还有徐坤,她用“女权主义”和王朔式的幽默与反讽,表现城市和知识分子阶层的荒诞和迷失。还有就是千夫长,他是一蒙古族作家,居住在深圳,他通过对童年的追朔来表现他梦幻中的、回忆中的出生地——几千里之外的边地草原。

胡野秋:我觉得千夫长有一句话叫“精神废墟”,他也是活在他早年的生活记忆中。

兴安:对,看他的《长调》,再去看他所描述的草原,你会很失落,现在可能根本已经找不到那样的绿色和草地了,那只是他童年回忆中的草原,或者说是他魂牵梦绕中的草原,因为这个草原已经不复存在了,至少在他的精神世界里已经破碎了。

胡野秋:谈到60年代这一批人,你刚才有一个关健词我觉得说的非常好,叫“废墟”,因为我就是这个年代成长起来的,所以我的很多童年记忆实际上是破碎的,有很多真的是在废墟中建立起来的记忆,但是我觉得你在搞60年代出生作家大展以后,你迅速关注另外一个群体,我觉得好像就是“80后”,“70后”好像你也关注过,但是你没有去像对待60后那样去这么集中的关注“70后”,你迅速的对“80后”产生了兴趣,你觉得“80后”这些作家的有什么特点?

“80后”:我们没有见过的“外星人”

兴安:“80后”的作家,我形容他们是“外星人”,我们用常理或者用传统文学理念是很难把握他们的,无论是写作还是为人。我在写张悦然的《誓鸟》的一篇评论里,就说她写了很多“我们没有见过的人”,这可能是夸张,但表达了我的一个想法。他们这一代是在商业大潮这个环境下疯长起来的,而且他们一出生就可以接受最完整的,或者是最全面的各种门类的知识,并且在他们心中生根发芽,不像我们那个年代,精神和知识匮乏之极,十几岁才真正接触了这个世界最好的文学营养,记得我为了买一本巴尔扎克的《葛朗台》,竟然要早晨8点钟去到书店门口排队。

胡野秋:《古文观止》我就是排了一整夜队才买到的。

兴安:所以,我经常嫉妒他们,我常跟他们说:不靠谱的“80后”,这不是贬义词,不靠谱地写小说也许才能写出独特的小说。但是为人还是应该靠谱的,这是我对“80后”的忠告。他们经常说:我不会对我之外的任何人负责。这从做人上是挺可怕的。“80后”里面,张悦然这个作家我是一直关注的,因为我们也是朋友,包括那个《誓鸟》我也写过评论。前两年北京大学的邵燕君写过一本书《“美女文学”现象研究》,说韩寒属于另类的、叛逆的,郭敬明属于奇思异想的,而把张悦然称为“玉女作家”,我觉得是非常错误,张悦然的小说对女性、对自我、对身体的认识和理解,带有很多生冷孤傲的东西,而这种生冷孤傲,又让她归结于一种宗教式的虔诚,我觉得非常有意思。比如我举一个例子,《誓鸟》里面一个女孩春迟在南洋为了等她心目中的男人,把自己的眼睛刺瞎了,她只能通过触觉和心灵的感悟来寻找,寻找那个也许永远不会回来或者根本不存在的男人。寻找和漂泊构成了小说悲剧的主题。

胡野秋:这个行为很奇怪。

兴安:实际上她是通过自虐的方式,或者一种牺牲的姿态来面对和感化这个所谓的男权社会。我特别要提一下她在《青年文学》上发表的一个短篇小说,叫《少儿不易》,就是写一个女孩二十多岁了,是一个侏儒,形体和面容跟8岁的孩子一样,她无法像大人一样正常地生活和恋爱,别人甚至做爱都不回避她,觉得她是一个小孩。她非常痛苦,觉得自己是个没有用的人,所以最后的结局,就是她每天站在村口,等待人贩子来把她拐走,然后卖给一个人家。他觉得,有人买我,就说明我有用。她通过这种受难的方式,来表达女性对男权社会的反诘和超越,给人印象非常深刻。

胡野秋:当然我觉得从她的经历来看,因为张悦然出生在一个知识分子家庭,她应该没有这么多的体验,这种想象你觉得来源于什么?

兴安:应该是她自我的情感和心理的自然流露吧?她最近搞了一套主题书,叫《鲤》,已经出了四本,主题分别是孤独、嫉妒、谎言、暧昧。其中有一篇叫《自残》的文章,不知道是不是她的自传,写她割腕,过程写的非常详细、冷静和坦然,那种奇妙的体验令人震惊,她看着鲜血从皮肤上流过感觉自己很纯洁,她会想到有一个灵魂住在血管里,也许会从这个伤口里走出来。她说这是她青春期的叛逆行为,但实际上我觉得还是一种本能的孤独感吧。因为“80后”的作家基本上都是独生子,孤独我觉得是“80后”的一个重要的主题。还有嫉妒,因为没有兄弟姐妹,任何另外一个人他们都必须嫉妒,而暧昧可能是他们对生活的一种情感表达方式,谎言则或许是他们创作和观察处理事物的艺术手段。这几个主题可能也正好契合了“80后”的写作和心理的状态。

胡野秋:现在“80后”在商业的包装下发展的都挺好,而且前段有一个趋势,就像你刚才说张悦然办《鲤》,郭敬明办《最小说》,据说韩寒现在也在办一个杂志,现在还不知道叫什么名字。那么这种趋势是不是意味着这些作家正在全面进入一个文学生产的商业化的机制,从过去的纯粹的写作进入了商业性的批量生产,你觉得这种趋势是值得忧虑呢还是高兴?

兴安:我觉得张悦然他们做的还好,因为出版社当时要求每一期里必须要有她的一篇作品出现,这应该也能促进了她的写作吧。当然,我觉得“80后”这些作者,他们不可能回避自己的商业价值因素,他们面临市场的各种诱惑,还有书商和出版社的诱惑,他们需要过与我们不一样的他们认为更体面的更有生气的生活,这个我辈或许无法理解。

胡野秋:但是跟国外的发展,我觉得还是有些不同,外国作家只管写作,但是中国的作家不光要靠稿费挣钱,还要去做一个书商,那么这样会不会影响他的写作?

兴安:我觉得肯定是会有的,或者说用传统的文学观点来说是肯定会使他们退步的,但是也难说。

胡野秋:因为你跟他们接触的比较多,比如张悦然,你跟他们接触当中,他们对他们的现状满意么?有没有商业影响的担心?

兴安:都有,但是刚才我说了,他们是外星人,也许他们的脑子会分成两半,一半写作,一半经营。其实这种方式也好,因为通过对图书的编辑和经营,他们可以用另外一种方式进入社会,因为你出书你就要跟编辑打交道,甚至跟印刷厂打交道,这也是年轻作家接触社会体验人生的一种特殊方式吧,我觉得没有太多的坏处,这样总比那些写书挣了钱之后,就辞去工职,每天关在家里杜撰小说好多了。

“70后”:尴尬的一代,可望后发制人

胡野秋:说了“80后”之后,我觉得要跳回到我刚才说的“70后”。不光是你,我注意到国内的几乎所有的或者说绝大部分的评论家,都忽视了七十年代出生的作家,像“70后”有过几个,卫慧啊,棉棉啊,迅速的闪了一下就不见了,那么你觉得“70后”迅速出来,迅速隐退,这个规律和现象是怎么形成的?

兴安:“70后”我觉得是非常尴尬的一代,他们自己也承认,前一段某个媒体搞过“70后”作家排行榜,第一名是李师江,第二名是冯唐,第三名是尹丽川,还有丁天、金仁顺、朱文颖、魏微、李修文、盛可以等等。这些都是不错的作家,但是确实是尴尬的一代。他们在“60后”的影子下刚刚起来,而且在初期还是以女性为主体。记得九十年代我们《北京文学》杂志搞“70后”作家的笔会时,找个男作家非常难,好像只有一个丁天,所以我戏称他是娘子军里的指导员——洪常青。后面跟一堆娘子军。但是他们刚刚起步,或者说刚刚引人注意,卫慧的《上海宝贝》就被一棍子打死了(被查封),而棉棉的《糖》也受到官方的点名。这实际上是对“70后”作家的一个整体的打击。

胡野秋:集体警告。

兴安:杀一儆百。等他们刚刚翻过身的时候,“80后”却突然冒出来了,而且锐不可挡,所以他们是夹在两者之间,“60后”有地位、有资历,“80后”有读者、有商业价值,“70后”的商业价值,目前来说是最低的一代。当然也有几个既具有商业价值,又写的不错的“70后”,比如安妮宝贝。最近我又看到一个叫路内的作家,他是苏州人,前面说过,他出版了两部长篇和几个短篇,其中一个叫《少年巴比伦》,还有一个刚刚出版的叫《追随她的旅程》。我觉得他应该是王小波的忠实弟子。王小波作为具有众多拥趸的作家,他没有后来者是不应该的。一般来说一个好作家后面总得跟几个他的追随者,可王小波门下的“走狗”很多,他的后继者却一直没有发现,但是现在终于出现了。我觉得路内应该是从王小波这条道上走出来的作家,而且出手不凡,大家有兴趣可以看一下。他写的是九十年代初那个年代,可以说准确的抓住那个年代青年人的迷乱和躁动。我最近也看了他两个短篇,其中《无人会跳华尔兹》(发表在《鲤》最新一本里)写得很精致。

美女作家:短命的文学偶像

胡野秋:但是现在也有一种说法,应该说比较刺激,也一定很准确,尤其你当过编辑的,我们不妨说一下,有人认为70年代的作家,之所以没有出来,除了你刚才说的原因之外,还有一个原因,就是他们的写作确实存在很多问题,之所以能出来,有人不客气地说,因为她们都是女作家,还有因为文学编辑都是男编辑,会不会有这种因素?

兴安:肯定有吧,我1997年写过一篇文章《说徐坤小说,谈七十年代》,里面就说了这个问题。当时是上海《小说界》的主编魏心宏在杂志上设了“70后作家专栏”,而最有影响的是宗仁发主编的《作家》杂志,他们专门做过一期专刊,就是把“70后”的女作家们的玉照每人选几张,各种姿态的,登在杂志上,然后是她们的小说。我当时写了一篇文章,热讽了一下这个事情。我觉得这像是香港娱乐界制造“偶像”的办法,而偶像总归是短命的,人为制造出来的文学偶像更是短命的。

胡野秋:强行推出来,如果一旦没有文学底气的话,集体引退我觉得也不奇怪了。

兴安:其实那次还真推出了两位至今还活跃的作家,比如金仁顺,当时她还没什么名气,后来她却写得越来越好了。还比如魏微,她无论长相和写作在那一群里可能算是最不起眼的一位,但是后来她非常努力,结果成了她们中唯一一位获得鲁迅文学奖的人。

胡野秋:那么现在我觉得这几年,就是最近四五年以来好像进入一个新的,让人感到一种比较兴奋的状态了。也可能因为影视的介入放大了对文学的影响,你本人也是对电影、影视研究比较深的,你觉得当下的文学再次繁荣,能不能说跟影视的发展有关系?

兴安:影视对文学的影响实际上在十年前差不多就有了,包括余华的《活着》被改编成了电影,并获了国际大奖。

胡野秋:还有苏童的《大红灯笼高高挂》。

兴安:所以说,影视对文学的影响没有特别明显的改观,我觉得首先是国家有钱了,更多地把资金投在了文学杂志和文学活动上来。个人手里也有钱了,有了钱,总不能只顾吃喝玩乐,总要照顾一下精神需求。有钱可以有更多的闲暇时间去读书,甚至还可以表达自己的心绪来进行写作,你像那些博客,都是人们自愿的凭兴趣写的文字。我发现很多博客,文字都非常漂亮,有时候我恨不得给博主留几句言,夸赞一下,让他们你继续写下去。

胡野秋:刚刚提到一点我说一下,跟网络的兴起应该讲有很大的关系?

兴安:对,有很大的关系,就是说我写了东西,如果在杂志上发表不了,可以在网络上发表,这其实是一样的,有的博客我看比一本文学杂志的读者还多呢。

胡野秋:就是说网络上是一个练笔的地方,而且没有门槛,练好了之后我觉得他们还是需要通过纸质出版的。

兴安:对,在网络上写作可以无拘无束,没有限制,可能有机会让有天才的作家更快地出现和成长。虽然我是编辑出身,但是我清楚有些编辑水平实在很糟糕,有的时候能把一个天才改成一个平庸作家。所以无拘无束,没有限制的写作,可能反倒容易产生天才。或者说是超前的,可能你接受不了他的那种叙述和语言,实际上过多少年之后也许这就是一部能留得下的作品了。