“民间原型”主题批评的可能性

“民间原型批评”问题的提出

当代中国的文学批评应有一种本土化的理论自觉,对于西方文学理论和方法的借鉴吸收应建立在中国文学经验的基础上。“原型批评”或“神话批评”在西方已经是一种成熟的批评理论和方法,从20世纪80年代以来,利用“原型批评方法”进行中国现当代文学研究和批评的成果也出现了一些,那么在今天为什么要提出“民间原型批评”呢?这一问题的提出主要依据如下理由: 1,从中国现有神话和民间传说、故事的保存情况来看,民间传说、故事比神话要丰富得多,仅以“神话原型”为本,难以说明丰富的中国文学、特别是现当代文学创作与中国文化、文学传统之间的关系。西方的“原型”理论所背倚的是它的神话谱系和传统,在神话相对缺乏的中国,难以在神话原型与后来丰富、复杂的文学创作之间建立深厚的历史联系,丰富的民间传说、故事则有可能承担这一功能。那么神话和民间故事、传说有那些异同呢?首先神话的主人公是“神”,民间故事、传说中的主人公是“人”或具有“人”的属性的“仙、道、精怪”;其次民间传说、故事具有世俗性,而神话却具有神圣性的特点。当然,神话和传说故事也有内在的联系,神话不仅是传说故事的源头之一(中国的民间传说故事有些 并不能找到从神话演变而来的依据,而是与后来的道教、佛教等宗教有关),而且都具有超现实性和“泛灵论”的认识世界的特点,称民间传说故事为世俗的神话的原因就在于此。神话和民间传说、故事之间的内在联系,使我们有可能在西方“原型批评”理论的基础上进行“民间原型批评”的实践。2,中国文学的独有发展规律和中国现当代文学创作中呈现的民间文化因素及其民间审美,为“民间原型批评”提供了经验基础。从文学想象的角度看,在中国文学里有两个传统,一个是从神话故事开始到《聊斋志异》,这个传统基本来自于民间,如《西游记》,《聊斋志异》,魏晋志怪小说都与民间传说有关。另一个是史传传统,如《史记》,《水浒传》,《三国演义》等,在这一传统中也体现着民间文学的某些因素,但更重视现实层面的演绎。在新文学的建设过程中,民间文化、文学始终起到了重要的作用。胡适就认为一切新文学的来源都在民间。五四知识分子不仅重视“引车买浆者”之流的民间语言,以适应传播新思想、新文学的需要,而且还在1918年发起了征集近世歌谣的运动。他们在《北大月刊》上开辟了歌谣选的栏目,像刘半农等人不仅收集、整理民间歌谣,而且还用民歌的形式仿作新民歌,把民歌的有益成分纳入到新诗的创作中。鲁迅的《社戏》《故乡》《阿Q正传》等作品中也渗透着民间文化的元素。1930年代的沈从文和老舍,其小说创作与民间文化的联系就更为密切。沈从文是位自觉地把民间及其审美资源纳入到创作中的作家,他对民间方言、歌谣、传说、故事在小说创作中的意义特别重视。老舍的《骆驼祥子》对于民间文化心理的揭示尤为深刻,祥子的生活原则、行为方式,虎妞的彪悍和俗气都有着民间文化的影响,1940年代赵树理的创作则是从民间立场展开乡村社会的叙述,并且由“下”而“上”地沟通民间与政治意识形态的关系,达到“老百姓喜欢看,政治上起作用 ”的目的。1950年代的周立波的小说对“民间方言”的运用,诗人把民间传说故事写成叙事长诗,传统戏曲改编中传达出的民间文化及其审美特点等等,都证明了民间文化、文学在文学创作中的意义。进入新时期以来,民间文化和文学在小说创作中的意义就更为突出。汪曾祺的《受戒》和阎连科的《受活》就直接能看到“桃花源记”“烂柯山的传说”等民间传说、故事在小说写作过程中的作用。张炜一系列描写人和自然关系的小说就联系着民间有关人和动植物的幻化故事和传说,王润滋、贾平凹的某些小说与过去的“道德训诫”故事分不开,莫言的《红高粱》之于英雄传奇故事,《生死疲劳》之于民间想象的关系就更为明显,甚至可以说复苏了民间想象的传统。这些丰富的与民间文化相关的文学创作,为我们进行“民间原型”批评提供了现实的可能性。

那么,什么是“民间原型”呢?在这里我们应特别重视民间文学研究中的两个概念:类型和母题。民间传说、故事(含其他样式的口头文学)作为世俗的神话,有一个最为明显的特征,“就是由不同人口中讲出的故事,它们的情节结构常常大同小异。甚至远隔千山万水的人,所讲的故事也惊人的相似。…… ‘类型是就其相互类同或近似而又定型化的主干情节而言,至于那些在枝叶、细节和语言上有所差异的不同文本则称之为‘异文。…… ‘母题在文学研究各个领域的含义不尽一致,就民间叙事作品而言,它通常被认为是一种情节要素,或是难以再分割的最小叙事单元,由鲜明独特的人物行为或事件来体现。它可以反复出现在许多作品中,是有很强的稳定性;这种稳定性来自它不同寻常的特征、深厚的内涵以及它所具有的组织连接故事的功能”。对这种世俗神话中的“原型”进行分析,所要讨论的就是这些民间文学作品中的类型、母题以及与此相关的主题、人物、结构、想象等内容,在人们文化心理形成过程中所产生的意义以及在文人文学作品中的“置换变形”及其价值。概括地说;民间原型就是在民间文学作品中反复出现的意象、人物、主题、结构、想象等等,并且在不同时期的作品中能够发现相互之间的意义联系。从这样的意义上来说,我们是借用了弗莱的“文学原型”理论,把民间文化、文学历史中相对稳定的民间故事类型、母题、结构、想象、主题、人物等与文学创作的心理、叙述方式、主题内涵、结构方式、想象方式等诸多方面联系起来,研究文学创作中的民间文化传统及其民间审美特征。 说明中国文学区别于其它国家文学的特点,揭示文学发展的规律及其审美特点的形成,使中国文学与本土经验、记忆、信仰、伦理、历史传统之间建立广泛的精神联系。在这种“原型”变化、置换过程中,我们也能够说明不同时期的现实文化力量如何制约和主导着文学的发展,文学又是如何参与了时代的文化和审美经验的构建过程。而这些问题正是文学研究的根本性问题。本文试图在这样的理论基点上,运用“民间原型”的方法去阐释文学作品的意义,在拙作《主题原型与新时期小说创作》(见《中国社会科学》2008年第3期)中,论述了“主题原型”与新时期小说的多层面联系,本文仅以“桃花源记”的主题原型和民间“怪异想象”的想象原型为核心,对当代作家作品进行文本细读和意义阐释。

“桃花源记”与《受戒》《受活》

在中国文学历史的发展过程中,陶渊明的《桃花源记》中所表达的那一幸福自由、丰衣足食、环境优美的理想社会图景,深深镌刻在人们精神记忆的深处,并且成为人们回应社会变化、表达自己思想情怀的一个重要出发点。《桃花源记》是陶渊明自己创作的作品还是在民间传说的基础上演绎而成的作品,本文无意考究。本文所要讨论是这一在中国文化发展过程中产生了重要影响的文化精神在后世作品中的体现。“桃花源记”与中国文学中的“出处”(出者,仕进也;处者,隐退也。)主题有着密切的关系。“中国文人士大夫在出处文学主题审美效应下,其人生价值取向有了一些差异,大致可分为三种:一是以仕为优——如屈原、贾谊、杜甫、韩愈。其社会责任感较浓,出仕受挫后首先想到自己的社会使命。二是以处寄狂——这类人大多个性较强且不像前种人老是寄希望于当道,而是怀疑或不抱希望。如庄子、阮籍、嵇康、激愤时的李白、辛弃疾。三是居处自乐——如陶渊明、谢灵运、欧阳修和苏轼。”陶渊明《桃花源记》正是他躬耕农田、居处自乐的理想生活境界,蕴含着对现实的不满和对自身价值、生活形态的肯定及社会理想的追求。这一主题原型在其后的许多文人作品中都有所体现,譬如上文提到的欧阳修、苏轼等。清代李汝珍《镜花缘》中的“君子国”与“桃花源”的内在联系也非常明显,康有为的《大同书》中也隐约看到两者的联系。在民间传说故事中,也呈现着类似的“主题”,像“烂柯山故事”中体现的安宁幸福、环境优美的境界也承载着普通劳动人民对幸福生活的向往,成为民间文化记忆的一个组成部分,这一理想的主题就是渴望安宁幸福的生活形态。这一民间主题原型在20世纪中国文学中也以不同的方式呈现出诗意的光辉,唤醒人们对美好生活的向往,同时也寄寓着人们对现实不完美的批评和抗争。废名和沈从文就以自己特有的表达方式传达出了“桃花源”主题原型在现代文学中的意义。任何社会理想都不是凭空产生的,它是在与社会现实的深刻联系中孕育出来的,由于历史文化语境不同,它所具有的社会意义和承载的批判内容也有所不同。因此,对这一民间主题原型的当代性阐释也只能在当代生活的具体文化语境中说明。在这里,我们将重点展开汪曾祺的《受戒》、阎连科的《受活》与“桃花源”主题原型之间内在联系的分析。

汪曾祺曾在《汪曾祺文集》自序中说:“小说当然要有思想。我认为思想是小说首要的东西,但必须是作者自己的思想,不是别人的思想。一个小说家对于生活要有自己的感受,自己的思索,自己的独特的感悟。对于生活的思索是非常主要的,要不断地思索,一次比一次更深入的思索。一个作家与常人的不同,就是对生活思索的更多一些,看得更深一些。”那么在《受戒》这篇小说中,汪曾祺思索和感悟的是什么呢?他在烟雨江南,轻柔水乡的高邮小镇上,在明海、小英子天真、纯朴的感情交流过程中,他感悟到了民间生活中涌动的生命快乐,那种快乐是在生活的细微处丝丝缕缕的飘溢出来。明海在去当和尚的路上,看到的一切都让他感受到生活的新鲜。庙里做和尚的人也没有清规戒律的束缚,他们既可以享受生活的乐趣,娶妻生子、打牌玩耍、唱酸曲找情人,又可以和正常人一样谈恋爱、杀猪吃肉,人和人之间都是按照世俗人生的生活方式彼此平等的交往、和善友好地相处。耐人寻味的是汪曾祺在小说的篇末特意说明这篇写于1980年代初期(1980年8月12日)的小说是源于43年前的一个梦,既然是梦就是非现实的想象。评论家胡河清曾认为:“汪曾祺的爱情小说如《大淖记事》、《受戒》,都似乎交织着梦境和现实力量两条线索。梦境一般象征着情人的幽期密约、海誓山盟,而现实力量则代表着外来的粗暴干涉。这里就涉及了中国传统知识分子的一个重要心理秘密。编制关于巫山云雨的梦境成了他们对于残酷的历史进程的一种特殊的心灵规避方式。”在我看来这个梦一方面象征着与情人的幽期密约、海誓山盟,另一方面也象征“桃花源”式的社会理想,前者连接着知识分子特殊的个体隐秘想象,后者却与更广泛的社会文化心理有着深层联系,在民间传说、故事中,除了“桃花源记”之外,还有与此有着相似主题意旨的“烂柯山的传说”,这个传说在河南、辽宁、浙江、云南等地广为流传。依据刘守华主编的《中国民间故事类型研究》中的资料,在河南流传的“烂柯山的传说”是这样的:“山上长满了奇花异草,更稀罕的是还有许多的大树化石,那些树干和象牙雕刻的一样,到了这座山上,就像飘入仙境。桃树下有两个老汉在下棋。这两个老汉身穿道袍,白发银须,红光满面。王樵虽然穷,但他也喜欢下棋,就站在旁边也看了起来,看着看着,忽然几瓣花飘到他身上。他抬头一看,原来是桃花谢了,落花满地。不一会儿,树上结满了红艳艳的鲜桃。王樵忍不住摘了一个桃子吃了起来。只觉得满嘴香甜,顿时感到心明眼亮,浑身舒服。不一会儿,桃子没了,树上的绿叶变黄了,纷纷飘落在地上。再一会儿,桃子又红了,树叶又绿了。”浙江、云南等地的传说虽然与此有所不同,但基本情节都是两位老人精心对弈,在幽然快乐中,笑对人生沧桑、社会变迁。“‘烂柯山的故事以轻松的笔墨向人们勾勒出一幅诱人的世外桃源仙境。这种仙境一直是我国老百姓理想中的乐园,他们以故事特有的方式,在描绘仙境中人们悠然自得生活的同时,寄托了现实民众内在的精神渴求。因此‘烂柯山型故事,无论是传承的文化环境,还是它包含的文化品格,与我国百姓的民俗心理的审美追求一脉相承”

汪曾祺《受戒》这个梦所呈现的“平等、自由、快乐”的主题原型显然与民间文化中所包含的这一文化心理密切相关,汪曾祺置身于1980年代初的历史文化语境中,在历史风雨沧桑中,越过专制的残暴、战争的腥风血雨、贫穷的无奈与痛感,又一次抵达了民族文化心理中那永远消失不掉的千年梦想,或者说把被历史现实所压抑的这一梦想呈现了出来,但汪曾祺小说《受戒》中这一“主题原型”的呈现方式有着很大的不同,最为重要的区别在于,汪曾祺《受戒》中增加了对日常世俗生活、情感的描写,这里的人不是远离尘世的“人”,而是有情有义、有欲望的活生生的人,人与人之间的关系也不似以往民间传说、故事中那样“静默寡淡”,而是有着浓浓的关爱和自然纯朴的交往方式,人由“仙道之境”回到了“世俗生活”中。弗莱在《批评的解剖》中依据西方文学的发展路向,曾经谈到了这种变化的过程和特点,他认为:“如果主人公在程度上超过其他人和其他人所处的环境,那么他便是传奇中的典型人物;他的行为虽然出类拔萃,但他仍被视为人类的一员。在传奇的主人公出没的天地中,一般的自然规律要暂时让点路:凡是对我们常人说来不可思议的超凡勇气和忍耐,对传奇中的英雄说来却十分自然;而具有魔力的武器、会说话的动物、可怕的妖魔和巫婆、具有神奇力量的法宝等等,既然传奇的章法已确定下来,他们的出现也就合情合理了。这时我们已从所谓的神话转移到了传说、民间故事、童话以及它们所属或由它们派生的其他文学形式。” “如果既不优于别人,又不超越自己所处的环境,这样的主人公便仅是我们中间的一人:我们感受到主人公身上共同的人性,并要求诗人对可能发生的情节所推行的原则,与我们自己经验中的情况保持一致,这便产生‘低模仿类型的主人公,常见于多数喜剧和现实主义小说。”弗莱在这里说明了一个非常重要的文学想象,在传说、民间故事、童话等艺术形式中的“主人公”具有常人所不具备的某些品质和能力,而世俗化文学中的“主人公”与普通人的“人性”和“经验”是保持一致的,就这一点而言,也适合于说明汪曾祺的小说与中国民间传说、故事之间的差异。那么,汪曾祺的小说《受戒》为什么会发生这种改变呢?首先这种改变是与中国现代文学的新文学传统联系在一起的,新文学的一个重要传统就是“人的发现”,把人的个性、人的七情六欲、人的生活的权利看作是文学的核心内容,用于对抗和改变封建文学的贵族化、礼教化特点,与汪曾祺创作极为相近的废名,在五四时期小说中那种自然、纯朴、静谧的艺术世界,就呈现出人性的共同性特点,从《竹林的故事》中就能感受到人之为“人”的美丽和浪漫,这种人性的美丽和浪漫到了沈从文那里。则成为对抗都市文明压抑的精神追求,在汪曾祺的小说中,他用这种人性的美丽和浪漫对抗着什么呢?这正是汪曾祺《受戒》中“主题原型”的呈现形式发生变化的第二个原因。《受戒》创作于1980年,其时正是中国十年文革结束,社会生活刚刚展现出新的变化,人们开始意识到以往政治专制给人带来的“非人”生活应该结束的时候,那时的文学作品大多是从“政治批判”的角度,揭示极左政治对人的残害,汪曾祺却以浪漫的“梦”的形式,回应着当时的现实历史情境中日益涌动出的对人合理的、基本生活权利以及人自身日常世俗生活而非政治性生活的尊重和呼唤,由此看来,汪曾祺对抗的是“政治专制”对“人”的压抑和残害,他为了充分表达“人”之所以为人的权利以及人应该怎样生活的精神性思考,在《受戒》中他所着力表现的就是“人的世俗日常生活的合理性”以及没有“清规戒律束缚的平等和自由。”如果把作品的这些内容与现实的具体历史情景作一类比,可以说寺院的清规戒律对应着现实政治教条对人的束缚,现实政治对人性的束缚和压抑则联系着小说对人的自由率性、纯真自然的生活向往,由此,汪曾祺充满激情地吟唱着那没有清规戒律的自由的世俗人生,民间传说故事中带有“仙道意韵”的境界转化为世俗人生场景的诗意描述,这种诗意描述不仅体现在小说空间所呈现出的诗意性,更为重要的是日常生活细节的诗意性,那种细微之处的生活快乐是那样打动人心,透露出对生活的热爱。

当小说写到小英子的妈妈时,这样写:

大娘精神得出奇。五十岁了,两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候,头都是梳得滑溜溜的,身上衣服都是格挣挣的。像老头子一样,她一天不闲着。煮猪食,喂猪,腌咸菜,——她腌的咸萝卜干非常好吃,舂粉子,磨小豆腐,编蓑衣,织芦篚。她还会剪花样子。这里嫁闺女,陪嫁妆,磁坛子、锡罐子,都要用梅红纸剪出吉祥花样,贴在上面,讨个吉利,也才好看:“丹凤朝阳”呀、“白头到老”呀、“子孙万代”呀、“福寿绵长”呀。

在写到小英子去接明海时这样写:

小英子这天穿了一件细白夏布上衣,下边是黑洋纱的裤子,赤脚穿了一双龙须草的细草鞋,头上一边插着一朵栀子花,一边插着一朵石榴花。她看见明子穿了新海青,里面露出短褂子的白领子,就说:“把你那外面的一件脱了,你不热呀!”

小说中的这些细节描写都渗透着汪曾祺对当时文学作品中所忽略的日常世俗人生情趣的深深眷恋,当汪曾祺以虚构的、浪漫的想象把这种诗意的境界带入人们的视野时,他不仅呈现出了人们潜在的心理向往,而且恢复了民间日常生活在新时期文学中的意义,他携带着民间文化的深厚历史积淀,感应着现实对文学的要求,拓展了新时期文学的创作境界。

《桃花源记》所呈现出的“主题原型”以及这一原型的表达方式,在汪曾祺之后张炜、贾平凹等作家的作品中都有所体现,到了阎连科的《受活》,这一主题原型所体现的出的基本思想直接成为作者认识和批判当代社会的基本出发点,如果说在民间故事传说中,这一“人人平等、自由幸福生活”的主题原型是在具有“超世”色彩的仙道境界中表现出来,在汪曾祺的小说中是在浪漫的、虚构的、自足的、安宁的艺术世界中表现出来,那么,在新世纪阎连科的《受活》中,承载这一主题原型的艺术空间却充满了动荡、残酷的血腥气息,这个自足、安宁、祥和、自在的人生世界与现实社会历史的发展进程发生了深刻的联系,桃花源式的自由自在、安宁祥和、人人平等等的主题,不仅仅是理想的梦境,而且是阎连科思考中国当代社会问题的思想资源。

在阎连科《受活》中的“受活庄”是山青水绿,花草遍地,受活庄的家家户户都一样,虽都是有瞎有聋的残疾户,可却扎扎实实地种地收割、忙秋忙夏,夏季里,家中的粮食吃不完,菜也吃不掉,日子过得殷实而富足,人和人之间相敬相爱,相互帮助,充满了一派纯朴、祥和的景象。世外的事和受活庄人们的日子遥遥相隔着,如相距了十万八千里。当世外的事没有影响到这块区域时,这里人们的生活是平静、安逸的,但是当茅枝婆意识到外面的世界发生了变化,带领大家加入农业合作社——汇入到中国社会的整体行动中时,受活庄的自在状态在外部各种力量的挤压下崩溃了,人们便陷入了苦难的深渊,因此茅枝婆跪在乡亲们面前发誓说:“我不革命了,我茅枝只要还活着,我咋样让咱受活入了社,我就是死也要让受活还咋样退社。”在这里民间传说中所呈现的自在生存原则成为判断外部各种力量的价值尺度——凡是没能够带来普通百姓生活向好的方面变化的政治力量都是应该质疑的。道理虽然简单,但却显示了民间的生存理想对现实社会的强大批判力量。在中国历史的发展过程中,《受活》持有这样的认识和批判立场,在现实层面上也是如此,当《受活》中的人们在新的历史时期,被柳县长的“政治、经济发展的宏伟蓝图”再一次带入外部世界时,他们的命运又一次受到了毁灭性的打击,只不过前一次是在政治热情的激荡下向外运动,而这一次却是在金钱欲望的推动下向外发展,他们在柳县长的带领下,成立了两个绝术团,辗转于各地表演,挣了许多钱,但最后却被人掠夺一空,受尽摧残和侮辱,他(她)们带着肉体与精神的创伤回到了受活庄。民间自在世界与外部世界的这种冲突,所带来的艺术思考是复杂的。

《受活》中的“受活庄”,从现实层面上讲是一个理想的乌托邦,在中国当代一体化的社会体制中,不可能保持已有的状态不发生变化,但为什么阎连科要把民间传说故事中所呈现出的这一主题原型与当代中国社会联系起来呢?在中国历史文化的发展过程中,阎连科的内心是与民间文化精神相通的,他深深体会到民间故事传说中“桃花源”式的梦想是千百年来民间普通百姓的渴求,这个梦想中蕴含着他们对苦难人生的不满,《受活》中的“受活庄”就是那些被迫大迁移,在生死线上苦苦挣扎的百姓遭遇到的一个“仙境”,是他们百求难得的奇遇,也是他们生活渴求的“终点”,因此,他们住下来再也不愿离开。当阎连科的内心与这样的民间生存渴望融汇在一起时,他所感悟到的就是:当代社会的发展是否为普通百姓提供了理想的生活状态?如果没有,问题出在哪里?因此阎连科在把民间原型与当代社会发展联系在一起思考时,他有的是深深的焦虑,而不是像汪曾祺那样有着浪漫的喜悦,这种焦虑促使他去思考当代社会的发展与普通老百姓之间的关系,体现在民间传说故事中的普通百姓的心理渴求和想象必然成为他小说中重要的文化和思想元素,而且这些元素成为他展开当代生活叙述的重要动力。这正是阎连科执着于“桃花源式”民间梦想的当代价值及其意义。

“ 怪异想象”与《九月寓言》《马桥词典》

中国民间传说、故事中的“想象原型”具有“怪异”的特点,概括来说主要有三个特点:(1):“万物有灵论”的宇宙观。他们相信万物有生命和思想情感,常常把自然物神化或人格化,譬如人兽易形、人兽通婚等等;(2):在中国的民间传说、故事中,人、神、鬼之间的关系是可以转化的,人可以变为神、神可以变为人、鬼也可以为神为人,这种相互转换的关系带来了现实物理空间的变化,日常生活空间和日常生活之外的虚拟空间(譬如天堂、阴间)共存于文学想象的空间中;(3):中国民间传说、故事中出现的形象往往有着超常的功能。中国民间故事、传说中呈现出的“想象原型”的这种特点在《搜神记》、《西游记》《聊斋志异》等作品中都有着充分的体现。在新时期以来的小说创作中也有着多方面的体现,本文仅以《九月寓言》和《马桥词典》为例作一具体分析。

张炜的《九月寓言》呈现出民间大地的苍茫幽深和富有活力的自由精神,民间文化的精脉焕发出新的光辉,呈现着民间原型想象的基本特点。这篇小说是在对往事的追叙过程中展开的。“老年人的叙说,既细腻又动听”,《九月寓言》的题词便规定了他的叙述角度和叙述情调。它通过挺芳和肥许多年后重新回到破败的村庄和工区,以一个历史见证者的身份开始了对村庄往事的历史追叙,于是故事成为历史,故事有了自觉的历史起源、过程和结尾。以历史见证者的身份对往事展开追述和想象,保持历史过程的完整性,无疑是较为传统的一种叙述方式,但是张炜的《九月寓言》在作品内部采取了一种较为自由的结构方式,作品的七个章节似乎没有多少必然的因果关系,他写苍茫夜色中青年男女的游戏与歌唱,写黑煎饼带来的生活乐趣和洗澡对乡村人的心灵震撼以及露筋自由自在的生活方式,少白头似真亦幻的经历,还有三兰子、赶鹦、刘干挣等人耐人寻味的心智较量,首领赖牙家的场景和村庄毁灭的悲凉......,这每一个章节并没有遵循“线性叙述”的法则一一道来它的前因后果,张炜打破事件因果结构链条的努力使得《九月寓言》并未保持那种严谨、明晰、可信的叙述风格,他在作品中引进的那些民间传说、故事、奇闻轶事,从古朴的过去和奇妙的自然走来,不仅给乡村生活涂抹一层绮丽的色彩,而且与这种内部自由的结构形式共同带来了乡村生活巨大的包容性,由此牵涉到了《九月寓言》的“时间”和“空间”问题,“时间”和“空间”正式文学叙述和想象中极为重要的问题。在《九月寓言》中,我们尽管可以猜测时间的长度,但却是模糊不清晰的,乡村生活的历史似乎处于一种稳定而又相似的循环状态中,过往时代露筋和闪婆的情感经历和生活方式,传说中的恶地主残害猴精的险恶和那个全身发红、脸比面盆还大、手指象红萝卜的凶狠老太婆与现实生活中青年人的情感追求以及大脚肥肩对三兰子的凶残似乎都有许多相似之处,这正是民间想象原型的置换。过往历史和传说对当今生活的参与,显然在时间上把现实和历史联系在了一起,现实层面的某些问题转换成了历史的或者是永恒的人性问题了。传说故事对小村生活的参与同时也拓展了《九月寓言》的“空间范围”,譬如老弯口能够经常和大自然对话,龙眼妈喝了农药竟然不死,而且皮肤柔软头发变黑,等等。显然,在这里人与自然、生与死之间得到了奇妙的沟通,这一创作意向在张炜的《海边的风》、《我的老椿树》等中短篇小说中也有所体现,他在追求着物我无间、此岸与彼岸的转换。当张炜在《九月寓言》中通过他特有的叙述方式和想象方式呈现出乡村世界的面貌时,乡村世界包含有哪些内容呢?从《九月寓言》的故事类型来看主要有三个方面:1,现实中的小村故事,“夜色苍茫”、“心智”、“首领之家”、“恋村”等主要章节便是如如此。2,传说中的乡村故事,带有浓郁的传奇色彩,如“黑煎饼”一节中的金祥千里买鏊,还有闪婆与露筋的野合等。3,民间口头创作的故事,主要就是金祥与闪婆的忆苦。这三类故事共同构成了《九月寓言》的艺术世界,民间想象原型的特点正是在这三类故事的相互联系中呈现出其美学意义。

韩少功的《马桥词典》同样体现出了民间原型的美学力量。《马桥词典》首先在语言上完全是一种摆脱了权利话语的民间语言,每一个词条所带有的方言口语色彩使得你必须遵循它自身的读音、意义去理解它后面的故事,这已经在一定程度上营造了这个民间世界的氛围,使作者和读者都置身于这种语言的海洋中。“嬲”字是作者用来指代发“nia”音的那个字,读音、字形在正规的汉语词典里都没有,但在马桥的词典里却是不可忽视的一个字,对于这个字可以发出阳平、阴平、上声、去声四个音调,而每一个音又代表不同的意思,并直接与马桥的日常生活发生着联系,具有不可替代性;“醒”和“觉”在马桥人的理解与普通话思维正好相反,苏醒是愚蠢,睡觉是聪明,这似乎体现了马桥人自己的判断;再比如“贱”,问你身体贱不贱竟然是问身体好不好的意思。另外,“飘魂”、“企尸”、“走鬼亲”等词本身就带有很强烈的民间传说色彩。但是马桥的语言绝不是盲目的、虚幻的,它带有马桥人生活的印迹,“乡气”、“神仙府”、“九袋”、“晕街”、“军头蚊”、“小哥”、“破脑”等等,大量的词语只有置身马桥世界才能感受到它独特的涵义,而作者也最大限度地还原了这生动的民间语言,让它鲜活地展现在小说中。这种民间语言所具有的强大生命力已经被作者发现并认同。其次,乡村生活隐秘的一面在小说中有了一次神话般的诠释,每一个词条如果分析都是一次对马桥生活的领略,石臼的打架、三毛神奇的来历,盐早喷洒农药后获得的抗毒性从而把咬伤自己的毒蛇毒死,本义他爹剩下半个脑袋还活了五年,走鬼亲……这些民间世界的奇妙景象,铁香、万玉、梦婆、九袋爷、马鸣、志煌、希大杆子……这些民间世界的精灵性人物,构成了一个自由自在的民间世界。韩少功曾认为人本身是很神秘的。“人的神性是指一种无限性与永恒性。我想把瞬间与永恒、有限与无限做一种沟通。我想重创一个世界。我写的虽然是回忆,但最能激动我的不是复制一个世界,而是创造建构一个世界。”在这一点上,《马桥词典》与张炜的《九月寓言》具有极大的相似性,都复活了一个生动的民间世界。在《马桥词典》里我们不得不佩服那种民间活力的激发,它已经不同于丙崽的家乡那种阴郁的神秘氛围,马桥已经成为一个马桥人自由自在生活的现实家园和精神家园。他们在发歌中展现自己对爱情、亲情的理解,当你从字面上读到那些歌谣的时候,你怎么能不感叹马桥人在歌声中所发泄出的原始生命力;铁香身上所无法压制的原始性欲张扬而不讲任何道理;马疤子手下的兵因为抢了人家的东西被酷刑处死,行刑时“哼都不哼一声。……马疤子手下的兵连贪财都贪得硬气。”整部小说字里行间都穿透出马桥人的一股旺盛的力量,不可遏制。

通过如上作品的文本分析,可以看到“民间原型”在当代作品中仍然有着重要的意义,本文的写作目的就是在文本分析中解释“民间原型”的这种当代价值。

注释:

(1)这一问题在拙作《主题原型与新时期小说创作》有较为详细的论述。参见《中国社会科学》,2008年3期,

(2)刘守华主编:《中国民间故事类型研究》,华中师范大学出版社,2002年,第2页。

(3) 关于这一问题的论述可参见拙作《主题原型与新时期小说创作》《中国社会科学》2008年3期

(4)王立:《文人审美心态与中国文学十大主题》,辽海出版社,2003年6月版,195页

(5) 陈思和 李平 主编:《当代文学100篇》学林出版社,1999年8月版, 685页

(6)刘守华主编《中国民间故事类型研究》华中师范大学出版社,2002年10月版,第189—190页

(7) 诺思罗普.弗莱:《批评的解剖》,百花文艺出版社,2006年1月版,第46页

(8)本文关于《马桥词典》的分析,主要转用王光东、李雪林《与民间的对话及意义的发现》,《钟山》2002年2期。

(作者单位:上海大学文学院)