周信芳的“丹桂”八年

周信芳学艺的后期以及开始演剧生涯的时候,正值京剧改良运动兴起之际。

京剧改良运动的中心在上海。20世纪初,上海就出现了一批爱国的、热心于京剧改良的艺人,并涌现出一批具有反帝反封建倾向的新戏,给青年周信芳的艺术生命注入了新的血液。后来,周信芳在《五个十二年》一文中追忆过此事:

辛亥革命以后,许多进步艺人像潘月樵、夏月珊、夏月润、刘艺舟等参加了革命运动。他们不满当时的清廷腐朽和帝国主义的侵略压迫,演出了很多讽喻现实的新戏,如《新茶花》等等。我也被这种热潮卷进去了,追随着他们的脚步处处求新……

那么,这种求新表现在哪些方面呢?

首先表现在周信芳努力编演时事新戏方面。1912年9月,周信芳就演出了宣传革命、谴责袁世凯的现代剧《民国花》;同年11月,又演出了讽刺袁世凯的寓言剧《新三国》。1913年,袁世凯变本加厉地迫害革命者,3月20日宋教仁遇刺身亡。事件发生后,年方十八、血气方刚的周信芳迅速筹划将其编为时事新戏、搬上舞台。就在事件发生一周后的3月28日,由孙玉声编剧的《宋教仁》(又名《宋教仁遇害》)即在新新舞台首演。这是一次戏剧演出,也是一次政治行动。海报一贴出立即引起强烈反响,广大观众冒着风险踊跃购票看戏。在袁世凯统治时期,演这样的戏、看这样的戏都要有很大勇气的。周信芳在戏中扮演宋教仁,当演到宋教仁遇刺的场面,据苗胜春说,周信芳是用“硬僵尸”的身段表演的。当演到宋教仁被救至医院,临终以前有一段念白,演员的声音完全被剧场里观众激愤的喊声所淹没了。

关于这次演出的情况,1913年3月30日的《申报》玄郎的文章《记廿八夜之新新舞台》曾有记述:

前晚初开锣,座客即争先恐后肩摩毂击,途为之塞。七时余已人满为患,后至者络绎不绝,以座无隙地,环立而观。甬道之上,亦拥挤不堪,竟至不便行走,卖座之如此发达,实为开幕后破题儿第一遭。

麒麟童饰宋先生,语言稳重,体态静穆,尚称职。永诀一场,做工既妙肖,发言又呜咽,座客多叹息伤悲,甚至有泣下沾襟者。

1915年,周信芳又编演了讽刺袁世凯窃国称帝的史剧《王莽篡位》。剧本写王莽为阴谋篡位,谦恭下士,收买人心,一旦羽毛渐丰,便设计弑汉平帝,篡位称帝,把汉室江山尽收囊中。这出戏首演于1915年10月13日,周信芳饰演王莽,借王莽之事,痛快淋漓地斥骂了袁世凯。袁世凯是12月正式宣布帝制的,这出戏具有极强的现实针对性,一针见血地揭露了袁世凯篡位称帝的狼子野心,并且在报纸所登的演出广告上鲜明地写作“篡位大汉奸”,可见当时的周信芳已经具有很强的政治敏感性了。

1919年“五四”运动爆发。5月21日,周信芳在上海英租界演出了由任天知编写的时事新戏《学拳打金刚》;1923年2月,爆发了“二七”大罢工,周信芳在北上巡回演出途中编演了《陈胜吴广》,借歌颂古代农民起义来配合和声援“二七”大罢工的斗争。

关于这一时期周信芳编演的新戏,后来田汉曾有诗咏:

喜为人间吐不平,早年英锐已知名。

曾因王莽诛民贼,亦借陈东励学生。

周信芳的求新还表现在积极进行京剧舞台艺术的改革方面。早在1912年周信芳加入新新舞台担任主要演员时,就开始了京剧改革的探索。当时他与著名花旦江梦花合演《御碑亭》,尝试在京剧舞台上运用写实的布景与灯光。剧中人物在御碑亭里避雨的时候,舞台上出现雨景;雨过天晴后,又在布景上变幻出夕阳与晚霞。这在当时的京剧舞台上是十分罕见和新鲜的。

1915年周信芳进了丹桂第一台,最初与王鸿寿、冯子和等前辈同台,接着又与汪笑侬合作,直接受到这位京剧改良运动主将的指导和教诲。周信芳对汪笑侬善于编写剧本的本领和锐意进行艺术改革的精神,极为钦佩,对这次合作十分重视。

在艺术方面,周信芳也认真学习汪派。他没有高音,就改走低音,把汪派的唱腔加以融化。后来他在汪派名剧《追韩信》中演萧何,唱红了。其中有几句散板:

张良往日甚聪明,聪明反作懵懂人。夏侯将军速修本,三生有幸慰平生。见一将军在道旁……

这段唱,周信芳融入了汪派的唱腔,并唱出了自己的特色。

在与汪笑侬合作的过程中,周信芳进行了多项艺术革新,不仅在唱腔、表演方面追求新意,在服装造型方面也加以探索。他们合演《献地图》时,戏中张松戴的是小纱帽,帽上挂“桃翅”,身上穿官衣、系绦,这种扮相已经不同于以往的了,属于改良的扮相。周信芳演的刘备,是配角,如按以前的扮相,刘备应穿红蟒,花纹色彩鲜艳,气派很大。不过这样的话,相形之下,主要角色张松反而显得黯然失色了。周信芳认为这样不太合适,于是便作了改动。他里面穿—身红靠,把“靠肚子”拿掉,将围在腰间的腰栏系紧,这样上身就显得狭小一点了。相应的,他又把左右两个“靠腿”原来向外翻的卷角变成向里翻。他另外还把靠旗的尖角剪去,镶上花边,变成四面长方形的旗插在背后。外面不穿蟒,改穿红宫衣,一只臂膀露在外面(行话叫褶)。这样的服装既不失刘备的身份,又与张松的改良装交相辉映。他的改革,当时得到汪笑侬的支持与首肯,后来刘备这身“靠”也成了后来“改良靠”的滥觞。从这里可以看出周信芳早期的改革目的就很明确,往往考虑到如何更好地体现剧情,如何处理角色之间的主宾关系、相互映衬关系以及体现舞台整体美等问题,颇有艺术见地。

1916年春天,欧阳予倩搭了丹桂第一台,与周信芳、冯子和等同班。周信芳与欧阳予倩在丹桂第一台相识,一见如故。欧阳予倩是演话剧出身的,但对京剧十分迷恋;周信芳呢,自小学京戏,但对话剧等新文艺也颇有兴趣,两人又都想搞革新,因此十分投契。他俩合作演出较多的是《黛玉葬花》,还合演过《宝蟾送酒》、《鸳鸯剑》等“红楼戏”。

这一次周信芳与欧阳予倩合作,大约有半年时间,由于两人志趣相同,结成了深厚的友谊。他们从剧本、表演、布景各个方面都进行了改革。欧阳予倩搞过话剧,所以他与周信芳演的“红楼戏”,剧本结构吸收了话剧分幕的方法,以避免旧戏场子太碎的弊病,把许多情节归纳在一幕里做,同时又保持戏曲有头有尾的线型结构特点。另外,他们采用虚实结合的布景,将硬景画片与软景画片相结合。如《黛玉葬花》第2场设计了幽雅凄清的潇湘馆布景,有门有窗,回廊下挂着鹦鹉架,纱窗外竹影浮青吐翠、摇曳婆娑,偶一开窗,竹叶伸进屋里,逼真而有实感。这些艺术处理都是大胆的革新尝试,收到了很好的效果。

周信芳自1915年5月进丹桂第一台,1916年就担任丹桂第一台的后台经理;1923年2月脱离丹桂第一台北上演出,1925年回上海重进丹桂第一台,前后在“丹桂”演出达八年之久。这一段时间,是周信芳多方开拓、艺术逐渐成熟的时期,也是他努力塑造自己的艺术个性的重要时期。周信芳担任丹桂第一台后台经理后,逐渐形成了一个京剧改革的小集体,经常进行研究、探索、尝试。比如他们探索时装戏没有水袖如何表演,为此即使在演古装戏时,也有意识地进行训练。

周信芳自从15岁倒嗓之后,虽然逐渐稳复,但终未恢复到原来水准。根据这个具体情况,周信芳从唱工老生逐渐转为做工老生。当然他并不偏废唱工,而是逐渐探索一种适合自己嗓音的演唱风格。

周信芳的这种表演格局,早在1912年他17岁时已初见端倪。1912年6月28日,上海《申报》发表了一篇健儿所写的文章《评要离断臂五、六、七、八本》,文章评论周信芳在《要离断臂刺庆忌》一剧中的表演时说:

麒麟童断臂后绕台滚,用描摹痛入心窝之状,煞费力量,做工以此段为最佳。在庆处闻妻被杀,直扑地下,敏捷绝伦,情景逼真。刺庆后,白口悲壮沉郁,淋漓尽致。

在“丹桂”的八年中,周信芳逐渐形成注重做工、念白唱腔别有一格的特点。与此相应,周信芳努力编演并积累能显示自己艺术个性的剧目。“丹桂”八年中,他编演新戏、整理旧戏、加工上演别人的剧目三管齐下,演出剧目达257出之多,其中新戏209出,亲自编排、演出的剧目有124出。

1920年5月,周信芳在丹桂第一台首演了《全本乌龙院》。这出戏原来只有“闹院”、“杀惜”两场,没有“刘唐下书”。昆曲《黄泥岗》中有“刘唐下书”,但这与京剧《乌龙院》中的“下书”是两回事。周信芳看到冯志奎、潘月樵的演出,发现“闹院”之后虽有“下书”,但比较粗糙,水词很多。周信芳进行了整理加工,在“闹院”与“杀惜”中间加入“刘唐下书”,使戏更加完整。在这出戏中,周信芳饰宋江,冯志奎饰刘唐,周信芳充分发挥自己做工方面的长处,演得有声有色。

1922年5月,周信芳的妻舅刘奎童初到上海,露演于丹桂第一台。周信芳特地根据同名元杂剧并参考《西汉演义》改编了《萧何月下追韩信》作为打炮戏,初由刘奎童饰萧何,周信芳饰韩信。次年北上演出时再次加工,周信芳从此自饰萧何。他在一定程度上借鉴了汪派的《追韩信》,并且吸收了美国电影明星约翰·巴里摩尔拍摄背影镜头的技巧,化入萧何的表演之中。当戏中萧何读到墙上韩信弃官而走的题诗,周信芳背着观众站立台中,一边读诗,一边用肩背由慢到快地颤动,以表现萧何内心感情的波动。此戏后来成为他的拿手杰作。

1925年,周信芳又在丹桂第一台首演了《斩经堂》(又名《吴汉杀妻》),周信芳饰演吴汉,王灵珠饰演王兰英。此剧原为南派传统戏,由王鸿寿从徽班戏中移植而来。王鸿寿是用“吹腔”和“高拨子”唱到底的。周信芳不仅在剧本结构上作了调整,在唱腔方面也改用了二黄原板、摇板,加强了音乐形象和悲剧气氛。以后周信芳常演此剧,上个世纪30年代还被拍成电影。

1926年10月,周信芳在丹桂第一台首演了《徐策跑城》。这出戏周信芳很早就从王鸿寿那儿学得,但正式演出较迟。对于该剧,周信芳作了大幅度的创造和发展。王鸿寿原来挂的是“白满”,周信芳改为“白三”,使人物在老迈中透露出旺盛的精神。周信芳更对原来“跑城”的舞蹈作了多方面的丰富和发展,使整出戏开了新的生面。

这一时期,周信芳不仅自己编写剧本,而且开始把话剧中的导演制度引进京剧界。1925年9月7日,他在丹桂第一台演出连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》时,《申报》刊登的戏剧广告上赫然写明“周君信芳主编导演”的字样。京剧起用导演,这恐怕尚属首次。周信芳努力学习汪笑侬、欧阳予倩的本领,逐渐成为能编、能导、能演的全能型的京剧艺术家。

“丹桂”期间,周信芳还曾北上演出。那是1923年至1924年,周信芳把具有个人特色的《萧何月下追韩信》、《临江驿》等戏目介绍给了北京、烟台、天津、大连等北方观众。特别是他在北京第一台、开明戏院与盖叫天、林颦卿同台演出,引起了很大反响,从而扩大了麒麟童在北方的影响。

这一时期周信芳还尝试拍摄影片。1920年,上海商务印书馆活动影戏部为他拍摄了《琵琶记》。这是周信芳第一次登上银幕。那时尚处默片时代,拍摄影片的京剧演员只有谭鑫培等少数几位。而商务印书馆从众多京剧演员中选中周信芳与梅兰芳两位青年演员(梅兰芳拍摄的是《天女散花》和《春香闹学》),后来他们都成为闻名世界的艺术大师,足见商务印书馆的独具慧眼。

周信芳在京剧界的地位已经确立。1926年9月出版的《京剧二百年之历史》一书,有日本学者波多野乾一为周信芳的立传,上写:

麒麟童,本名周信芳。宁波人。母为女伶。北京喜连成科班毕业后,以上海为土著。以做白为主之老生而有名。工架最佳,南北少见。嗓音甚沙,然上海人有喜听其沙音者。《南天门》、《九更天》、《开山府》、《铁莲花》等剧佳。彼富有编剧能力。以丹桂第一台(上海)为根据地,编演各种新戏。去岁又新排《汉刘邦统一灭秦楚》一剧。卒因营业不振,改往更新舞台,今则又转入大新舞台矣。

(选自沈鸿鑫著《京剧大师周信芳》,东方出版中心2009年3月第一版,有删节。标题为编者所加。)