戏话三则

耳 聆

无戏之戏何如不圆之圆

明清传奇颇多以大团圆为结局,昆曲搬演整本戏时往往相沿不改,当是为了媚俗、迎合当时观众的心理;且全本戏的最后一出偏好用“圆”字命名,如《荆钗记》之《钗圆》,《邯郸梦》之《仙圆》,《牡丹亭》之《圆驾》,《金印记》之《金圆》,《双官诰》之《诰圆》,《金雀记》之《醉圆》,《珍珠塔》之《塔圆》等等,甚至写苏东坡晚年与朝云故事的《罗浮梦》,也要圆上那么一圆。其实,不叙东坡之死自无不可,却因无觅可圆之史迹,贸然以庆寿收束曰《寿圆》,足见大团圆结局之充斥盛行了。

当团圆结局成为俗套时,尽管仍有人睹此喜极涕下、湿了手巾(尤其是堂会演出时在帘内观剧的女看客),但鉴赏有素的人们却大多感到厌倦和不满。刊行于清道光年间的《审音鉴古录》中说,看《琵琶记》至《书馆》蔡伯喈、赵五娘书馆相会,看《荆钗记》至《舟中》王十朋之母与钱玉莲婆媳重逢,大可收场了。此言甚是,因为再添重圆场面已无戏剧性,形似蛇足,观之味同嚼蜡,倘在戏园,老观众常会抽身离去的。

今人多以串联精彩折子而成小本戏,大抵舍弃了这个或那个“圆”。如昆剧《玉簪记》只到《追舟》为止,京剧《玉堂春》多以《起解》、《会审》两出连演,演到三堂会审时旦角的西皮诸声腔逐一唱过,且已改掉了刘秉义参奏王金龙的情节,戏的归结亦已明朗,至此煞住便好。有的剧团仍续以《监会》、《重圆》,不过是故意找戏、节外生枝罢了。

不忍舍弃无戏之戏,大概有些求全之癖吧。

似此,何如不圆之“圆”?

“打座向前”,移位生戏

传统京剧中很有一些“打座向前”的戏词和随之而来的座位变动。乍看似乎多此一举,其实却是戏曲的一种舞台调度艺术。

《四郎探母》的《坐宫》一场,双方老是对坐猜心事,岂不单调?于是借一个话题“打座向前”,继续对话;在杨四郎欲诉心事和已诉之时,夫妻各有盟誓,座位重新后撤(不复归座),如此一来,舞台上就不是一坐到底了。《连环套》的《天霸拜山》,宾主对坐长谈也不合适,于是趁着叙说御马脚力之际“打座向前”,以示窦尔敦的得意;及至牵马厅前,座位自然就得后撤,看马之后宾主又各归座,互说前情今事,戏也就推向了高潮。《甘露寺》佛殿设宴,三席列成“品”字形,吴国太闻知寺内有伏兵而怒。此时“打座向前”,三人座位俱各由席后移至席前,表示宴毕——吴国太要处置吕范、贾华,不能一面饮宴、一面问事。《三堂会审》审问苏三,王金龙听出苏三口供中欲隐而未能全隐旧事,装病权退,由司吏刘秉义、潘必正两人续审。此时,因中间座位的问官王金龙不在场,若任其空座,刘、潘原位续审,舞台面就显得不平衡了。于是他们二人“打座向前”,移椅于案桌之前加快问案节奏。顺便说一下,古代会审,问官及公案并不像戏里那样呈“品”字形,而是排列如“一”字形。戏里改为“品”式,也是出于舞台平衡的考虑。

“打座向前”,是要让略呈静态的舞台画面动起来,静中显动,动静相谐。

旧时编演的戏曲并无导演之设。这无非指没有专职导演,而演员尤其是“挑大梁”的演员都是尽过导演责任的。他们都明白,戏曲之演,不能不动,又不能乱动,“打座向前”就打破了不动之静态,又示人以动必有据、动则中矩。这何尝是多此一举,而是有此必要;虽只是简易的调度,但在诸剧运用之时仍有变异,并不雷同,从而显现智慧。

座位的变动,在《锁麟囊》里可算得“运用之妙,存乎一心”了。卢夫人因昔日薛湘灵在春秋亭赠宝,常思图报,忽闻仆佣薛娘子见空囊而生情,遂一一细问旧日春秋亭之事。她先是命坐,问明一点便请移座客位,问清全部往事遂请改为移座到上位。这三次让座,浓墨写出两人今昔贫富之变换,将全剧情绪推向顶点。看来,这也是得到了“打座向前”的启发。

进入戏曲的“三军司命”

戏曲舞台上主帅所坐的军帐常挂横幅帐幔,绣字曰“三军司命”。司,是掌管的意思,辞书均有此释义;司命何以?与三军何涉?需作索解。

司命,《辞源》按星名、神名为释,前者引《史记·天官书》司马贞《索隐》:“司命,主灾咎。”后者引《管子·国蓄》:“五谷食米,民之司命也。”由神名转指与生命有关的事物。这些释文,对于理解“三军司命”是有用的,但还不能尽得其故实。

《太平御览》卷272引述的古籍可供求索。《六韬》载姜太公答周武王语:“凡举兵帅师,以将为命。”帅师即统军,“以将为命”意谓胜负存亡之关键在于主将。又引《抱朴子》:“大将,民之司命,社稷存亡,于是乎在。”民之灾祥、国之存亡系于统兵大将。还有一处:“蒋子《万机论》曰:知兵之将,国之行主,民之司命,古者重之。”深明军事的将帅,是国家军队之所持(行主),黎民生命之所系,因而为古人所重。

综上所述,“三军司命”可以认为是执掌三军命脉的意思,当然是就军中主帅、主将而言。中军帐内悬此软匾,表示此地乃统军将帅掌兵办事所在,显其威严显赫;至于主其事者是否以国家安危、黎民祸福为重,那就要看居中高坐者为谁,是不能一概而论的。