现代派文学辞典

贾 勤

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维特根斯坦说，哲学早已放弃了对世界作出整体解释的冲动。哲学转向语言。那么，写作是否仍然要面对这个整体?此种古老的形上冲动与伦理冲动一样要面对路径之争，某种欲望形态的释放进程与写作并驾。有时候，被高尚困扰，同样令人难以启齿。古典只是时间假借之象，在人类思考的有限范畴中，古典成为一个代词，而阅读者与此时间合谋，仿佛搭上时光快车，并不顾及下载的惯性。现代诗

现代诗的第一句往往最难得到，就像初夜。一旦写出，则自具结果。为何结束总是那么恰当?仿佛休息。古联语云：“红药出阑春结局，绿篁缁箨夏开场。”——意思是说结束在开始之前。现代诗的自恋是无可避免的。他们的表达永远不可能像古典诗那样圆满。个人消融的时候，境界生焉。自恋的时代，美的定义丧失，而语言本身一直跌落。如果双方同时都大规模动用语言，现代诗总是显得理屈辞穷。比如做爱，乞灵于性技巧，最终毁灭了爱。现代诗追求的高潮太容易实现，这导致了一种格言化的写作，误解了语不惊人死不休的内涵。语必己出的创造力如今成了个人的张牙舞爪。每一次高潮过后都仿佛有灭绝生命的氛围。女人不再是母亲，现代人的生活孤立无援。

现代性写作

我的写作很显然是现代性的。首先，它毫无意义。其次，它不能满足作者。最后，它根本上就是否定式的。又，作者(我)通过写作来维持(拖延)某种局面。语言在写作当中得到休整，实际上在此种调试过程中实现的美极为短暂，它未经任何考验。是一个趋向于消失的文本。这就是个人化写作的命运。

小说

小说要还原读者的阅读，考虑到所有的人物，他们都在各忙各的，而不是受到作者的制约，作者在创造的同时，也要随时跟上人物的真实，一起生活。这样，小说的开头可以这样写：“我不知道听谁说，……”在人物苏醒的世界中，作者感觉到春的气息，他只是愉快的纪录，无权干涉，也无法干涉。那世界自具首尾，完完整整，甚至不同于任何现实场景。仿佛永远在展开，人物同时登台。有时他们只在远处活动，模模糊糊，作者没有充分的时间期待他们前来。如此灵性的文本，使阅读成为神话。一种重温梦境，一种对相似生活片断的留恋，一种音乐消散之时手抚琴弦的悲痛，一种爱的虚空，一种没有意义的填充。生存者尽最大的可能，加强联系，但是最重要的是，要与读者心心相印。——大规模的阅读，正在广大范围之内进行着。现在，我开头所说的“还原”二字落实了，它就是阅读的再现。也许，将阅读说成阅历更容易理解。如果将阅和历的任意一个字转换为繁体，阋或歴，就更能清楚的看到阅读之中无尽的玄机。字体衍化的漫漫长途，应和或遮蔽着人心的迁移越世，一切都集中于现在，被忽略的个体这一次只能自我强调。个体作为“我”的代表，不能不纪录阅尽风霜的人生，不能不追究飞逝的时光最终止(歴之止)于何处?笑

笑字难用。贺知章“笑问客从何处来”、李太白“笑而不答心自闲”、杜工部“一笑正中双飞翼”、杜牧之“一骑红尘妃子笑”、李长吉“芙蓉泣露香兰笑”、白乐天“回眸一笑百媚生”，都用得好。宋人苏东坡“嫣然一笑竹篱问”、陆放翁“莫笑农家腊酒浑”、黄庭坚“出门一笑大江横”，亦用得好。又，太自“笑入胡姬酒肆中”、“仰天大笑出门去”、“凤歌笑孔丘”、“常得君王带笑看”诸句，果然善用“笑”字。

笑话

笑话中隐藏的人类认知困境。此笑话若进一步则为寓言。别有意味的是，当人类面对普遍困境之时，往往伴随着笑声。这种笑富有哲理。这所谓的“一笑”是省略了过程与求证的解脱，它不仅仅是传达喜悦或者成为“哭”的对应，我并不是从表情上使用这个字。当笑话被文字纪录下来，笑声已经平息了。我们是把它当作一种文本来保存阅读的。笑变成了读，从表情到动作。笑并非是在某种程度上放弃了思考的表现。康德说的好，笑是因为刚才有些紧张。——写到这，我突然笑出声来，这种笑永远不会出现在回忆中，它是对极度夸张、难以想像的生活真相的回应。它不需要通过回忆来再次满足自己。

另外，还有一种由滑稽引起的笑。柏格森专门写过一本书讨论它，他甚至想把关于笑的各种理论作一番正式的批判。他说过，笑是一种社会姿态。笑因此获得了批判社会的功能，嘲笑。远在历史中的笑声有时正是这种意思。至于人世难逢开口笑，说的是生活经验。罗贯中吊曹操诗云：“书生轻议冢中人，冢中笑尔书生气。”后人对于历史的误会，也会再一次引发古人的笑声。这是又一层始料不及的妙趣。

携带者

人，天然的锻炼了一种自我携带式的生存方式。在携带过程中反对追问，追问是比较狭窄的思维，随时都会枯竭，追问有它自身的局限，因为本体不能通过追问来安慰，绝对的意义不存在。但是人的自省能力随之增强，这涉及到了解的程度与自信的限度，自信来源于了解。但是，不存在一种自我的毁灭(自杀)，自我并没有这种能力。因为作为整体的灵魂它是交付与无限小的无限个体去零碎携带的(批发)，自我毁灭微不足道，如此微茫的爆炸不可能引起任何有意义的生存反省。所以，我发现，作为古老的现象学的传统表现在生活当中即是所谓的地久天长。“营营青蝇，止于棘。”这种温暖而耐心的描述正是基于对生活格调的欣赏与消解。在这种频繁富饶的现象学当中，即历史的元素排列中，生存者的沟通成为可能，时空的限制毋宁说此时只是一种礼貌性的试探，时空它随后即将表现出浩瀚的真实与友谊来追溯整体灵魂的生存事件，以便个体的携带者获得他的携带理由。

灵魂，为什么我说它是作为整体性的特征被人描写与接受的?这仅仅只是我个人安慰个体死亡事件的一种角度或阐述动机?此时，用唯物主义的观点来说明身体(肉体的短暂与有限的物质暂时聚集、演绎)也是没什么不可以的。我能想像作为整体的灵魂它贯注个体的过程与规模。那么，所谓携带者这时分成两个层面：1、携带灵魂。2、携带个体物质的聚合形式(身体)。这两种携带同时构成了携带者现象学生存的基本要素。老子说，吾之大患在吾有身及吾无身吾又何患。这是携带者最起码的反省层面。

按我的描述，携带者第一携带着从整体中来的灵魂，第二携带着物质。现在简单称为第一携带与第二携带。显然，问题的关键是携带者是什么?它是不生不灭?不增不减?是从虚无中诞生还是复归于虚无，抑或它仍然是有，是存在方式的展现物?携带者是什么?这是生存的激情所在。是我能够信仰生存是作为一种双重携带的发生过程。携带者的可信程度?作为双重因素的携带过程，它能够坚持吗?放弃其一而选择其余怎么办?携带此时不能认为它是一种重负，否则生命就是苦旅而且毫无意义。所谓负担是外在的物的属性，不应该指身体。灵魂更无负担的性质，比微风还轻，如同无力的挥手与梦中虚无的呼吸。身体并非负担，这是基本命题。否则携带者无所携带，又如何描述生存事件的现象呢?简单的说，

上帝并非携带者。我(人称意义上的我)是唯一真实的携带者。

新词

我为掌握的新词感到惭愧，例如“技术壁垒”。这种惭愧伴随世界的空洞而来，当词语的描述失败之后，我尤其不安。虚张声势的人生在词语中遁逃，而类似技术壁垒这样的新词却粉碎了现实。正是一个来自现实的无证之词，一个我极力避免的时代现场发出邀请，存在乃是许诺的谎言，新词使人惭愧。词语的创造性运用导致人生从本质上是一越界行为，而性格冲动满足了世界模棱两可的迎合。一个新词，从陌生世界而来，介入当下价值判断，摧毁一部分人的自信，世界强悍之名在一个新词被接受的过程中被强化。人的多重生存事实被强行封存，这是每一个新词的功效。信号并未中断，但是您所拨打的电话已关机。

醒

而人类已经醒来，后人仍将在神话中持续此种“醒”，所谓我独醒，意味深长。谁是我?我就是我。也可以说成：谁是我，我就是谁!二者侧重点不同。我就是我，是我的醒。我就是谁，是我的扩展。总之，技术必进于道而后有时间之豁然。而技术常离于道，此时间下坠之果，似与引力有关，技术仿佛是为了保持此种下坠的速度而与引力同谋!

性取向

灵感类似于特殊性取向。性冲动就是不断的想要在熟悉的东西中探索未知，就是变态。性冲动是某种伦理错位，某种罪恶感的补充说明，某种乱伦的实践。人，始终处在性启蒙阶段。欲不可纵，仿佛是为了警告，甚至是阻止性冲动的形上诉求。欲不可纵，终于从道德的说教中升华，成为激情与恐惧的节点。不字，试图带我们回到欲望启动之时，但是这有什么用呐?不字根本没有否定的力量，它只能完成一次暧昧的表达，一次次辞令回旋。不字前后，欲望都已扩散，纵欲之后的空虚正是灵感的栖息地，此之谓穷而后工。修炼

何必修白骨观?看X光片、CT、核磁共振可矣!白骨并不可怕，更不是一种威胁，禁欲主义表明德性中必有重大缺陷。独善其身是欺人之谈。形而上下，如何中庸?范蔚宗开北牖听挽歌为乐，如今，我爱你累累的白骨。何必更修白骨观?如今，我爱你无人抚摸之白。从白骨到血肉，哪一样曾为造物所轻，我又如何放弃，你的存在大大调动了众多存在的影子。如今，我爱史铁生所描述的“一片成熟的希望与绝望”。

循环

人法地、地法天、天法道、道法自然。——这并非是在描述一个由低向高的递进系统。在此，人、地、天、道、自然，五个要素一体承显，互相说明。这句话可以翻译成：自然反映了道，道反映了天，天反映了地，地反映了人。这句话可以来回读解。这样，人与自然就处于流动当中，互相补充，互为中心。人能弘道，乾坤息则几乎无以见易，人正是乾坤不息的象征。所以，心灵它虽然建立在废墟之上，却并不脆弱，只是在广袤无垠中常常透出一种凉意。它范围天地，拒绝安慰。它出没于永恒的运动当中，考验着携带者的勇气。

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言

太初有言，言语所泄露的天机总是满足着人类的天性；语言本身的竞争性使言上升为誩，继而为矗，进而为訄，然终归于竞(兢，从誩从二人)争之后的善(譱，从誩从羊)，善正是语言交锋争辩之后的伦理可能。而言多必失，言中之愆与罪(言，从口从辛)，在说话时却难以顾及。不吐不快，真大言欺世耳!

盐

圣经中说，奇迹是大地上的盐。这句话最少包涵三层意思：1、奇迹原本平常，只是你忽略了它，反而向往一种极不真实的幻觉与欺骗。世人本性就不相信平常东西，越是平常越是不信。耶稣传道，世人非要让他制造奇迹才承认他是先知与圣子，世人的愚顽使耶稣伤心，所以只能权且用奇迹来震动他们，真是无奈之中的象征与隐喻。这就像老子讲的“大道若夷而民好径”，有什么办法呢?2、奇迹的确不同凡响，它就像盐一样普通又不可缺少，你说它是奇迹还是启示。3、基督对人类抱绝大之爱，还要布道，要把信仰变成奇迹，否则人不信。耶稣只得以身殉道，证明给人看。真的懂了，则耶稣复活正是人的复活，否则耶稣受难也成话柄。

厌倦

厌倦这种情绪恐怕也是真实的。魏晋人物看到卧佛就说，“此子疲于津梁久矣”!(诲人已倦!)谷川俊太郎曾经表达过本体厌倦感，他甚至厌倦了星辰运转，但他没有厌倦写作。所以，横光利一说，写作就是为了与厌倦斗争。厌字的本义是满足，那么厌倦必是产生于满足之后。一方面骂人贪得无厌，一方面又表扬人学而不厌。总之，厌倦的确是一种真实的情绪。我们十分熟悉它的气味，常常受到它的干扰与打击。但是永远不要忘记，它产生于满足之后。这实在是一个讽刺。

因果

写作时间从何而来?它来自生活?来自思维交集之处?来自生命与世界产生的紧张?不可能有所谓的写作时间。在时间的表象中没有所谓特殊的位置，作者无法安置自己于时间的序列。写作，势必是对于时间的双重占有，作者必须不断调整思维客观化与主体本能倾向之间的矛盾。动笔之际，时间扑面而来。

写作时间与全部时间形成强烈对比，时间无法笼罩此种象征性的“第一时间”在空间中的突破，任它结果。时间是因，写作是果。作者占有的二重事实昭然于世。

阴山

翦伯赞先生《内蒙访古·揭穿了一个历史的秘密》：“阴山一带往往出现民族矛盾的高潮。两汉与匈奴，北魏与柔然，隋唐与突厥，明与鞑靼，都在这一带展开了剧烈的斗争。一直到清初，这里还是和准噶尔进行战争的一个重要的军事据点。如果这些游牧民族，在阴山也站不住脚，他们就只有继续往西走，试图从居延打开一条通路进入洮河流域或青海草原；如果这种企图又失败了，他们就只有跑到准噶尔高原，从天山东麓打进新疆南部；如果在这里也遇到抵抗，那就只有远走中亚，把希望寄托在妫水流域了。”——阴山背后是广阔的呼伦贝尔草原，这个草原被翦先生称之为“历史舞台的后台”，游牧民族在那里壮大自己的势力，随时顺应历史的发展，准备登上历史的舞台。他们由东西进，在迭荡起伏的迁徙以及战斗中对中原文化产生了不可估量的影响，有时他们直接入主中原(失败之后仍然回到草原)。生存与诗歌的主题随之起伏，民族的灾难与幸福却不能影响阴山下的牛羊习惯那风吹草低，生存是一件广阔的事，类的生存往往不为他类所知。

音乐

音乐在送别时还将不断响起，双方都愿意接受这种听觉上的提醒，音乐作为一种声响将贯穿此后的人生。音乐回响，指向未来，当时的情景总会浮上心头。或许音乐仅仅只是一种过渡，在离别与聚首之时作恰当的点染。或许音乐纯粹只是一种形式，当人生变幻以种种形式展现之时，它也随之以不同的形式映衬种种历程。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，这是李白耳边的音乐；“数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦”，这是郑谷耳边的音乐；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”，这是情人耳边的音乐；而音乐或许一直都在耳边，“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，这

一次音乐竟然成为挽留的借口。

隐瞒

任何人都不可能在生活中隐瞒什么。瞒天过海根本没有任何意义。此水浩大，本不可渡，瞒天之罪，更不容赦。在一系列不幸的人生事件中展露头角多不容易，“共拔迷途，同臻彼岸”，这个共与同始终与失落抗衡；“众鸟飞尽，孤云独去”，这个尽与去几乎逼近了真相。但是，真相岂止一端，局面难以控制。真的，我感到大势已去，同构异质。

影像

影像，将心灵置于一个最便于观察的位置，似此位置并非为了使人反省，而是要营造人类不能自拔的假象。此种假象难以逆转，即使回到现场，也难以调整。也许只有每一次动作的差别，观者对细节的迷恋并非没有原因。进而论之，我们的思考也只能在细节上初见成效。影像，使作为征兆的平常生活得到满足。

勇

《燕丹子》：“夏扶，血勇之人，怒而面赤。宋意，脉勇之人，怒而面青。武阳，骨勇之人，怒而面白。荆轲，神勇之人，怒而色不变。”当司汤达说“人的性格是习以为常的寻求幸福的独特方式”，当小说被人物命运左右之时，古代中国作者对命运作出了本体性的分析，通过四个怒字布展，将一段气血连绵的历史推向个人幸福的极致。《内经》精义具在，怒之非常，如此集中的贯穿于不同人生。这种怒放的人生观，随着对象起伏不定的判断力，仍将影响每一代人。

永恒

如果不借用黑格尔美学，单从《说文解字》中来探寻这个永恒的“恒”字，也极有意味。首先，要将恒还原，写成“恆”，再看原文，“恆，常也。从心，从舟，在二之间上下。心以舟施，恒也。”恒，在《说文》中的偏旁从二(不从我们习惯的竖心旁)，二者上一横是天、下一横是地。在天地之间首先有心灵的确立，这几乎用不着多说，然后又多出一个舟字(篆书舟)。无限时空中的心灵，通过此种运载工具达成他们的愿望(释典所谓大小之乘仿佛与此同义)，遂能上下与天地周流以应无穷。《诗经》中第一次用恆字造句已不同凡响：“如日之异，如月之恒”，关于永恒，先哲找到了两个再好不过的象征之物。正如袁旦所说：“永恒是一个充满无限原始内动力的整体，艺术品所要证明的正是这种动力最积极的意象，正是作为创造这种艺术品的人的最美善的生活回响。人承接的好像是经过在无限时空中长久过渡而处置于一种绝对距离中的生活与艺术。生活比艺术更古老，生活还在生活中继续，艺术却早已在成就的刹那幻化为一件看似不同寻常的自然物了。这种非凡的凝聚物给认识力带来了最为合理的依据，多维的人格往往于认识力造成一种分外的倾向。”

用典

用典、袭句，谁是作者?他们在词语中沉浮的人生早已模糊，历经众手，意境乃出。用典，相当于程序中的“模块”，它加速了思维运转，诗意因而得到全面震荡，却非当时作者之功。用典，一如既往的将后人推向高潮。

示例：“回首扶桑铜柱标”、“雨来铜柱北”、“虎牙铜柱皆倾侧”、“南海残铜柱”。同一个典故的反复运用，老杜不如此则不足以确定吾人生存之现场，典故将时间凿空打通，诗与人遂同流共处上下一心也。

于连(Jullien)

某一天，这位法国当代杰出的哲人读到王维的诗(那是我们熟悉的五言绝句)：“人闲桂花落，夜静春山空；月出惊飞鸟，时鸣深涧中。”他感叹道：“欧洲就不曾有过这类的四行诗。中国的绝句不仅仅是最简短，用词最经济的体裁，也担负着特别的功能(从很多方面来看，中国的美学就是我们的本体论)。因为，这首诗并没有表达什么，也没有描写什么。是风景还是心境?里面只说了风景，但是心境却无所不在。在诗里，风景与心境之间的界线并不确定，其中并没有特别的客体，却能够捕捉一切可能的客体之前兆。”——欧洲所有真正杰出的人在接触中国文化之时，“并不是为了追求某种异国情调，而是被内心的本能需要所驱使。他们获得的不仅仅是一些题材，而是一种新观照、新语言(诗人米修如是说)。”此种语言在中国人的生活中创造着本土的神话。更早的时候，1827年，歌德读到英译本中国诗chineseCourtship，受到启发而作《中德岁时诗》十四首。他在诗中写道：“不论是夜莺还是杜宇，都想把春光留下。”——夜莺，济慈曾经赞颂过的：“你并不是为死而生的，不朽的神鸟!”杜宇，那是我们中国诗歌的神鸟，李商隐写过的：“望帝春心托杜鹃。”杜鹃就是杜宇。蜀王杜宇号望帝，死后化为杜鹃，当暮春之时啼血挽留逝去的美景。宋词中常有“杜宇声声不忍听”的表达。在歌德的诗中，两种不同的鸟鸣终于交织在一起，真正的诗人“把流逝的时间都镀了金”!

语法

语法研究的热情从何而来?是否已经习惯了一个被描述的世界?语言学的兴起于事无补，它可能只是在研究人性之中的表达惯性，并不能遏制表达的泛滥。而语法结构的差异可能仅仅是说明了人类沟通的假设前提并不一致，先决于思维的条件各不相同。但是，语法的完整性仍然是一种努力，人类想要建立与真实平行的符号系统。但这并非生存事件中首先要考虑的事情。

阅读

《说文》：“阅，具数于门中也，从门说省声。”阅读过程，是双方(作者与读者)同时又一次发展自己的机会，是在浩瀚时空中彼此诉说。——作品在阅读中新生，读者在阅读中诞生，阅读关系双方。这个“阅”字对“说”的省略使人意识到，语言提供了最初的保障，随后就将消失，向文字转变，真实的东西将沉淀为一种遗产，从而丧失(隐蔽)了它最初的呈现形态。在与我们相遇之时，由我们来还原它。但此还原并非回到过去，因为不可逆，时间无比真实。此还原，仅仅是要表明我们此刻的状态也是无比真实的，并且稍纵即逝，而且未必能像前辈们那样有所沉淀，值得保存。这就提醒我们，思维的好处在于拯救与缓解，刚才说过的还原，乃是迫使自己整顿的法则。“整顿衣裳起敛容”，然后进入严肃的主题，准备迎接高潮。虽不能还原高潮，但却能制造新的高潮，这与我们的生命意识有关。他人的高潮如何还原?因为时间不可逆。所以，还原与高潮一直在极力协调它们之间的矛盾，并且证明其实并无矛盾可言。如果还原能够澄清自己的本义，高潮也应运而生。——还原乃是针对现状(不可逆的时间)的一种理论，它并无更大的虚妄的野心，它被误解之后才承担了那种狂妄的使命，它其实应该在退步中进步，在停留中延续，在思维的惯性中享受片刻的宁静。然后证明，在时间的法则之中，人仍然具备自我约束与制裁的可能。这是一种由于主动性充分凸显而造就的主人翁精神，人为天地之心，宇宙之外别无本体，此身即一切，即自由的提前实现。

月亮

艺术正是作为不朽的替代之物出现的。也就是说，存在着两个月亮，那个真正的月亮在天上，但与艺术无关，水中的月亮有可能奠定艺术的主题与宗旨，而永恒，正是从两个月亮之间长久而互惠的关系中寻找起点，得以成立的。可以直截了当的说，艺术在大多数情况下是作为永恒的替

代之物而频频闪现的，它以一种高远的悲悯实现了人类无助的倾诉，承接来自人类本体局限性的重负与虚无。当一种替代之物经过长久的检验之后，它就有可能成为艺术本身的宣言。中国的笔、墨、纸、砚正是这样的元素，当然当然，自然界中的无情之物，石头、泥土、色彩都已经构成了创造的元素，因为这些东西一向都是造化得心应手的材料，而今交付与人。人，作为艺术家的使命何其幸运，但又如履薄冰如临深渊。显而易见，艺术家把艺术当成了真正的家。他们笼天地于形内，挫万物于笔端。寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。——没有这些基本功，那就是无家可归的人了。

Z

脏腑

脏腑在粮食中下坠，爱人被粮食埋葬。歌声无法控制局面(尽管是粮食之歌)，我倾听深渊里的回声。关于粮食，最深刻的表达来自纪德(Gide)，而不仅仅是一首唐诗。粮食，与饥饿同谋，是博尔赫斯所说的真正的象征之物。你活着离开，啤酒变成清水，像雪碧装在玻璃瓶中，我看着说醉的人们喝了一口，已然见底，变成清水的啤酒无法指证人类的历史。历史上有多少被丢弃的坐骑，一如粮食当初生长在荒野。梦中，我也丢下这匹好马，让猴子去看管，我要在生长粮食的村庄小路中追寻人类的童年。

占

《说文》：“占，视兆问也。从卜，从口。”占义深矣远矣。从卜，则答案自在其中，所谓积木能够摆出来的图案早已包涵于积木本身；故善《易》者不占，而系辞存焉!——此时，系辞本身仿佛命运总图(缩略图)。从口，则可说可不说，俱在于口。口譬如门，可开可关也，所谓一心开二门之不二法门，所谓二而不二者也。然从口之义大矣，善《诗》者不说，善《礼》者不相，口仅仅是象征而已。可将口悬挂于墙，真理乃现(此又是禅宗语)。反过来说，对于占者而言，他用不用告诉别人结果呢?占者口临卜上，临越于结果之上。或者，卜之所示(结果)，龟甲裂纹、蓍草排列、铜钱正反等等，就像口在说话。此亦口之本义：显示出万物自身都有吐露或保守秘密的可能，此即心照不宣与密不透风之两端并进义。

制约

词汇制约着写作。词汇不是被动的被掌握，某词进入作者的视野需要时间。在一般层面上掌握词汇并无过人之处，这些词不过是词典的词条而已。同样，思考这一切仍然不能保障写作。玩弄兵器，终不曾杀人。

词与世界具备同样的象征性，二者处于同样的思维发端。它们之间的平行关系极难理解，常被误解为互相解释的指认标识。此种互为佐证的想像显然受到浪漫主义的影响。文字学中的浪漫主义风气制约着写作。平庸的写作拖垮作者，他在词汇中见证了狭隘的人生。作为精致的象征体系，作者从未与它们(词与世界)达成某种共识。作品，致力于重现早期象征体系内部规律的出没与运动过程。

语法制约着写作。你习惯语法的时候，你可能就不知道写作为何物?为何写作?此问题受到语法的削弱，变成一个意识形态化的问句(由语法规律导致的提问)，没有对象的发问因此无聊空洞。在此语法体系的盘控之中，谁是提问者并不重要。因此，语法中的作者十分可疑。他对存在本身的回避势必成为他写作的特征。他不能重新确认词与物的关系，恢复万物之美。

存在的无限(一种相似性的混淆与判定)粉碎了语法，人在语法中不可能认识它。写与作，同样艰难，倾泻与创作旨在重建写作的传统，它对作者提出了更高的要求。似乎一向如此，作品才成为语法利用的对象。语法总是企图通过作品来完善自己、说服作者，给自己寻找立足之地，力求反证其影响，从失落中赢回声誉。

中国

梁任公曾经指出中国的概念经历了三个阶段：中原的中国经过秦汉一统，成为中国的中国；中国的中国经由与印度、日本等接触，成为亚洲的中国；近世以来，中国进入世界舞台，与欧美竞争，而成为世界的中国。简言之，即中国之中国、亚洲之中国、世界之中国。许倬云先生将这一看法施诸欧洲：地中海之西方，欧洲之西方，大西洋之西方，世界之西方。

房龙《人类的艺术》：“中国不是一个国家的名称，而是一种文化的名称。”——施蛰存先生解释道：“中国，作为一个国家的名称，开始于辛亥革命以后。这以前，本来没有这个国名，如果说它是一种文化的名称，那也是开始于1912年以后。”

无论如何，当李贺写下“独共南山守中国”的时候，诗人就与他的祖国融为一体了。也就是当“李凭中国弹箜篌”的时候，他就在音乐中接近了他所栖居的大地。也就是当“中华地向城边尽，外国云从岛上来”的时候，诗人就开始眺望远方。——中国注定要成为世界的一部分，那些古老的河流必将朝宗于海，“我们应当盼望，世界是人类世界史的世界(许倬云)。”

主观

我只能一个人走的更远。我离开你，是有原因的。我不痛苦，不怨恨自己，这一切都不能怪我。所谓命运，不过如此。当我承认你的时候，你就再也无法拒绝我。一个你字，有时指你，有时指某人，有时指命运。我用这个你字控诉。并且，我也要逐步廓清“我”的主观意味。袁旦说，让个人由主观转向客观，让世界由客观回到主观。也就是说，世界有理由遗忘(忽略)我。

自然

言自然者常违自然之义，盖自然以虚言耳，非执而可得其实体之客观对象也。此自然之为本体根据之可能，复可见自然实为心灵所创造之境，自然乃以境界言，非以事实言。吾人于词语常有一番不必要之遭遇，而不得不有所澄清，复见其自然也。自然，从心而言，则义可全，从实言，则只是一机械形式耳。吾人常从百年以来之语境中理会此“自然”义，而忘记“自然”于前此千数百年以来之真义矣。自然之义今不复显，则人陷于实境之中自有种种周旋，乃亦常有不可说之困苦，而究其实，盖未得形上心灵之援引也，因其心灵常处于此机括之中，不复有其造境、理想之功用也。求其功而无功，营其利而无利，心之为物化也久矣。究其实，心之为物，操存舍亡，无有无不有，如何陷入此段机括之中?吾人反逆此理，方能得之，若只是一味顺此理路则必不能求确解于心之定义。而心之泯灭亦常在此两者之间耳!若告子不动心、孟子求放心者，固与心而徘徊，而心之胜义正复不可得而言也。

罕体

中国字体的演变与递进。书写的无知与绝对，欲望与化解，重复与陌生。无知：无法知即无知，似乎已不可追溯其初源，只有传说与神话，也许语言与文字作为最真实的神话是有道理的。绝对：相对于人来说，它是绝对的，它不需要面对人以外的存在。但中国人又说，天地文章大美存焉，其实仍然归结到人。欲望：表达不仅仅是一种冲动，乃是自我检测，充分理解自己、占有时空的手段，至于价值则随之而动，道德与知性随之建立。化解：一切心理缺陷无不包涵其中，而被妥善处理，最后只剩下定义与否定，譬如空中一片云钉钉着、悬挂着?重复：此重复并非重合重叠，重字之外重在复字，能复是关键，重而能复，则文明印象不绝，星火不灭。光明并非火焰的重复，但人是火焰，重复则为光明。陌生：是必要的，否则就不能体现神圣感。此种神圣感似乎特指文字学中的现象，不论其它。陌生时与众不同，与你相逢，此陌生又似乎绝对安全。陌生仅仅是由于你暂时不了解它，并非它题中应有之义，陌生很可能就是新鲜与保障。

总诗

总诗与作者互存(inter-be)。无限摊派平均数之可能：例如，1=9是可能的。分列之意义在于提供选择之模拟(拟测)，模拟选择系统之启用满足了形式之美，即欲望之放逐与暂时之满足，欲望本身遂成为惩罚之形式。可那平均之美遂隐而不彰，它才是总诗，而作者即为总诗之分列(摊派)。1=9，总诗=作者。

(全文完)