明代小说戏曲插图的叙事功能
2009-01-20张婕
张 婕
摘 要:明代小说、戏曲插图蕴含着丰富的叙事理论,叙事是插图的重要范畴。插图借助其物理图像的空间性和时间性的张力,凭借人们的想象力,以多幅组合或单幅图像的形式实现其叙事功能。图像通过点、线、面、构图等手段,以独特的叙事视角展示对文本的理解感悟和新的审美情趣,文字与图像作为两种不同的叙事视角相互作用,加强了读者对文本内容的理解,增强了小说、戏曲的艺术感染力。插图叙事的功能却是文字无法代替的。
关键词:明代;戏曲艺术;插图;叙事;图像;艺术研究
中图分类号:J202文献标识码:A
The Narrative Function of the Ming Dynasty Novel and Opera
ZHANG Jie
人类在叙事媒介的探索上经历了一个漫长的过程。其历史可追溯到远古社会,古人通过结绳、编贝、岩画等记事,文字出现后人们开始编织神话、讲述故事去描述事件,随着社会的不断发展,戏剧、连环画、电影、动画等各种叙事媒介不断涌现。但毋庸置疑,文字和图像是众多叙事媒介中最基本、最重要的。但是,图像在与文字长期共存的竞争中,处于贬抑的地位。文字成为叙事传统中的绝对主流。
明代以后,小说、戏曲的发展促使了叙事文学理论的兴起,文字叙事成为叙事学研究的重点。然而,与小说、戏曲文本共同兴盛的插图却被叙事学界大大忽略。其实,小说、戏曲插图蕴含着丰富的叙事理论,叙事是插图的重要范畴。插图与文字一起共同叙述着故事情节,促进读者对内容的理解。
一、插图叙事的本质
叙事即叙述事件、讲故事,是指叙述一系列事实或事件并确定他们之间的关系。故事情节的发展变化总是在时空中展开的,所以任何一件叙事作品都离不开时间和空间的表现。插图作为平面的二维存在,其空间性我们比较容易理解。但是,图画作为一个静态的平面结构,所表达和保存的只是短暂的一瞬间,是时间进程中的一个切点。只有使空间性的图像具有了时间的延续性,才能达到叙事的目的。下面主要谈一谈插图的时间性。
现实生活中发生的事情总是在时间中进展,具有持续性。插图能够具备叙事的功能就必然占据一定的时间长度,遵循一定的时间长度。要让静态凝固的图画表现出事件的动态发展,只能以多时的画面组合代替时间的连续,使瞬间的空间定格状态表达时间的推移。“所谓多时就是事物发展中的多个时间点上物象地截取,截取越多越能表现连续性,就像动画中的桢,桢越多表现的动作越细。”故事中时间的连续性体现为不同时间的多个视图的组合,以保持画面情节的完整性。空间性的图画有了时间性的张力,便具备了叙事的功能。图像叙事的本质正是空间的时间化。
多幅组合叙事是明代小说、戏曲插图最常用的图像叙事方式。明代很多小说、戏曲的书名前都冠有“全相”、“出相”、“绣像”等词。“相”字本身就是指故事情节图,可见叙述故事情节是插图的一个重要功能。在“全相本”的小说、戏曲中每页或每对页都有图,早期一般为上图下文的版式,图像约占每页的三分之一,所描绘的内容多为每页的主要情节。早期的明代插图主要侧重刻画人物的动作,通过人物之间的相互关系反映情节。明代后期的插图开始注重环境背景的描绘,通过景物衬托情节氛围。由于图像数量多,并且具有连续性,这类插图的叙事性较强。具有连环画性质的最早的古本插图是元代至治年间建安虞氏刻印的《全相平话五种》。其版式均为上图下文,图约占三分之一,图上有标题,图中主要人物也标注人名,二百二十八幅插图在情节上首尾相接,一气贯通,是中国古籍插图中一部具有典范性的长篇连环作品。这种连环式的插图对后世的插图形式有很大的影响。如明代的《新刻按鉴演义全像大宋中兴岳王传》、《新锲全像东西两晋演义志传》、《鼎锲全相唐三藏西游记传》等都是上图下文的连环版画插图,图文并茂让读者对文本情节一目了然。为了更好地展示情节内容,一些书坊采用了双面连式的插图,《新刻全像杨家府世代忠勇演义志传》、《新锲全像海忠介公居官公案》、《南北宋志传通俗演义》等插图均为双版大幅,其中的插图都可作单独的连环画观赏。明代连环式插图其中最有代表性的当数明弘治十一年(1498年)京师书肆金台岳家刊本《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》,上图下文,版面画图约占五分之二,双面合页连式。每页一图,贯穿全书,图以戏文标目为单元分段,一段内二、三图,甚至六七图相连,段与段之间契合剧情的发展,情节首尾相接。狭长的扁长方形画面展开后像是一个宽屏幕一幕幕地向读者述说着戏曲剧情。“‘莺送生分别辞泣图是一副六面连页长卷式插图。剧中崔莺莺云:“君行别无所赠,口占一绝,为君送行。”张生也“谨赓一绝,以剖寸心”,泪洒送君路,恩恩爱爱,凄凄戚戚。在这六面连页插图中,第一面表现才子佳人,情意绵绵,难舍难离;接下来三面描写书童、马童拿着行李和牵着马在等候张生与莺莺的离别;最后两面,图上没有人物,只有‘淡烟暮霭、‘夕阳古道向西远行的几只大雁。”①单从插图便能感受到两人离别时的痛苦和怨恨。其牌记称:“依经书重写绘图,参订编次大字魁本,唱与图合。使寓于客邸、行于舟中闲游坐客,得此一览,始终歌唱,了然爽人心意。命馒梓刊行,便于四方观云。”②读者不必走进剧场,只要一书在手,便可像走进剧场一样观赏表演,给人独特的视觉享受。
明代小说、戏曲插图方式并不全都是“全相”,每页必有图。在明代一部分小说、戏曲的书名前冠以“出相”一词,如《新刻出像官版大字西游记》、《新镌出像批评通俗演义鼓掌绝尘》、《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》等,插图是单页或对页的整版形式,通常是每回配一、二幅图,表现该回的精彩之处。还有余象斗提出的“偏像”也是指并非每页都有图。此类插图所描绘的内容虽然是文本的核心情节,但其内容的选择性和概括性大大加强,图像之间存在一定的跳跃性,不能包含一个连贯的故事情节。读者单凭看插图很难完整地了解故事内容。有的文本篇幅很长,几千字甚至上万字一回才配有一两幅图,像这种非连环式的插图本应如何选择插图并体现其叙事性呢?
莱辛在《拉奥孔》中提出“最富于孕育性的顷刻”这一美学原理。这也是单幅图像叙事最普遍的一种类型。莱辛认为:“艺术由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”。“所以画家应该挑选全部‘动作中最耐人寻味、最富于想像力的那一‘片刻;千万不要画出“顶点”,因为一到顶点,事情的进展也就到了尽头,无法再“生发”了。”③“最能产生效果的只能是可以让想像自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来,也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想像就被捆住了翅膀,因为想像跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想像划了界限,使它不能向上超越一步。”④这一顷刻既是前一顷刻的后果,也是后一顷刻的原因。这一顷刻的图像可以让读者沿着其时间性和空间性的张力方向扩充。想象的结果不是单一的静态的图像,而是一系列动态的具有情节的画面。只有这样的图像才能最为完善地体现出时间性的张力。如苏珊•郎格在分析绘画时指出的,“对观众来说艺术品未必仅仅是空间形状,而是空间的形成——给以观赏者的全部空间形成。”⑤这里她强调了空间的“形成”而非单一的“形状”,这里的空间便是具有时间的流动性的。所以,选择“最富于孕育性的顷刻”的图像才能更好地体现其叙事性。
在一些非连环性质的小说戏曲插图本中,古人对插图所要表现情节的选择上也体现着“最富于孕育性的顷刻”这一原则。插图就有如戏曲中的“亮相”,在最为精彩处停下来,凝固住,让欣赏者叫好,凝神聚会地细细品着其中的绝妙。这一刻停的要恰到好处,或含蓄、或激烈,要强烈的吸引住欣赏的人,并能引发出多样的联想。明代讲史小说《西汉演义》中《芒砀山刘季斩蛇》(见图1)一回,插图绘制者表现的是刘邦将要斩蛇的那一瞬间。图中两条大蛇盘曲在石头上,头从石头中探出来,张开血盆大口,长长的引子伸向刘邦,甚似凶猛。刘邦一手高举宝剑,朝猛蛇跑去,正欲劈蛇,其后的两个随从也都举棒前来。对于《芒砀山刘季斩蛇》这一回最高潮、最顶点的情节一定是刘邦英勇斩蛇的情景,但插图作者选择的却是顶点来临的那一片刻。虽然这一情节在视觉上一定没有斩蛇那一瞬给人带来视觉上的震惊和猛烈,但是通过这一幅将要斩蛇图,我们可以想象得到遇到猛蛇前刘邦及其随从的惊恐和紧张,接下来刘邦勇猛劈蛇的激烈场面更是留给了读者无穷的想象。这幅图正体现了“最富于孕育性的顷刻”,延展了事件的时间过程,有助于叙事效果的形成。
图像借助其物理图像的空间性和时间性的张力,凭借人们的想象力使叙事得以实现。具有连续情节的画面形式,从头到尾环环相扣,讲述一个完整的故事,对阅读进行引导。非连环式的插图的叙述承续性虽然有所减弱,但其叙事的独立性增强了,更容易唤起读者的反应。无论是连环式还是按回配图的插图形式都对故事情节加以说明,对小说、戏曲文本叙事有很大作用。
二、双重叙事视角加强情节感染力
从发生学的角度来看,艺术过程可以简单地概括为四个阶段:第一阶段:艺术体验,客观世界对作者产生影响,作者产生感知、体验。第二阶段:艺术构思及物化,作者将这种体验经过过艺术思维构思成独特的艺术意象,物化,产生作品。第三阶段:艺术接受,欣赏者遇见作品并产生自己的理解和看法。这其中必然涉及到四个要素:世界、作者、作品、接受者。这四个要素用图式表现为:
世界→作家→作品→接受者
如果上述图式中的作品是小说、戏曲文本,读者是一位插图画家,那么这一过程还会延续:画家会根据自己对文本的理解和感知创作出小说、戏曲插图。接受者阅读插图,体会插图表达的意义。实际上,这是另外一件艺术作品再次产生的一个过程。整个过程用图式表现为:
世界→作家→作品(小说、戏曲文本)→接受者(插图画家)→作品(插图)→接受者
按照古老的艺术起源“摹仿论”来看,小说、戏曲文本是对现实生活、外部世界的摹仿的话,“那么其图像则是对文本的模仿,即对‘模仿的再一次模仿——模仿中的模仿;按照叙事学理论,如果说故事画中的文本是对现实或想象中发生的事件的叙述的话,那么其图像则是对已在文本中叙述过的‘故事的叙述——叙述中的叙述。”⑥
文字和图像作为两种不同的叙事媒介,在互通中又有差异。从文字叙事到图像叙事的转换不是对文本内容情节的简单移植,一对一式的翻译,这种转换并不像口头叙事到书面叙事的转化那么简单。在转换过程中,由于叙事方式、叙事视角、叙事情节、叙事时空等方面的差异,必然会具有自身媒介的特征。很多人看小说、戏曲插图成功的标准就是是否忠实原著,多大程度上“忠实”,人们会不自觉地将人物形象、情景意境、内容取舍、主题表达等与原著进行比较,一些评论家总是在用文字表达的尺度和标准在衡量评判插图。这种标准十分不公平的,异质媒介的转换达到各个层面的完全等值是不可能的。更何况,插图的叙事功能也不仅仅在于对文本情节的客观图解。
在为小说、戏曲作插图前,插图者首先要去理解原作内容,体会原作精神。在阅读文本时,头脑中会像放电影一样,不断地展现一幅幅画面。这些画面从属于文字内容,但也不可避免地包含作者以往的记忆、知识、经验、体会。插图者运用独特的叙事手段、规范、谋略,通过线条、构图、形象刻画、景物描绘等技法,用图画这一叙事媒介将头脑中的画面物化为插图作品,叙述故事情节,展示文本内容。这些叙事元素和叙事方式都体现着插图者的目光所指和旨意所归,即叙述主体的叙事视角。叙事视角,简单地说,是指叙述主体是站在何种角度,以何种方式进行叙述,是叙述者看待故事的特殊眼光和立场。叙事视角可分为全知视角、限知视角和纯客观叙事三类。从某种程度上说,插图叙事就属于“全知视角”叙事。全知视角,又称零视角,是指叙事文本中没有一种明晰可辨的“叙述人声音”,叙述者不是文本中的人物,不参与事件进程。图像叙述主体很难以“我”的身份直接进入图像之中,表达见解或抒发情感。但这并不意味着插图叙事是完全无“我”的,是对文本叙事纯客观的再现。在图像背后隐藏着那个潜在的叙事者,无形中在制约和引导着叙述进程,提供、组织甚至是“强加”给观众特定的叙事信息,引发观众不同的心理深层反应。插图者不动声色地将主观理解和情感移置到图像中。读者从插图人物的刻画、景物的绘制、情节的选取和表现可以窥探到这种潜在的叙事视角的。《沉黑江明妃青冢恨》描绘的是古代美女王昭君塞外进发的场面。故事中王昭君因对贪污勒索的行为不满意,不愿送礼而受到画师的陷害,没能被元帝选中。后来虽然被元帝封为明妃,但被匈奴强索远赴塞外,王昭君在汉朝和匈奴官员的护送下,骑着马,离开了长安。图中的昭君行至黑龙江,深感荒野悲凉。昭君与身边护卫谈论着,手捂胸口,神色哀伤。马扬起蹄,低首垂目,眼中也流露出伤感,似乎也不愿前行。枯树、小草在风中摇曳着,水也不断回旋,一片凄凉景象。我们从插图者通过对人和景的刻画中可以看出插图者对昭君的同情和感伤。
插图与文字共同担任叙事功能。文本通过语言文字以文本作者的视角叙述故事情节,而图像通过点、线、面、构图等手段,以独特的叙事视角展示新的对文本的理解感悟和新的审美情趣,弥补了文字一些无法表达的意境和情感。双重叙事视角的互渗、互验、互映、互释加强了读者对文本内容的理解,增强了故事主题的艺术感染力。文字阅读和视觉欣赏这两种复合的视觉表达系统互相交汇,表达故事信息,融为一个整体。虽然在小说、戏曲中,插图叙事是服从于文字,处于从属地位的,但是其叙事的功能却是文字无法代替的。(责任编辑:郭妍琳)
① 徐晓蛮、王福康《中国古代插图史》,上海古籍出版社,2007年版,第135页。
② 《中国版刻图录》(第五册),文物出版社,1961年版,第383页。
③ 龙迪勇《图像叙事:空间的时间化》,《江西社会科学》,2007年第9期。
④ [德]莱辛《拉奥孔》,转引自《朱光潜全集》(第17卷),安徽教育出版社,1989年版,第24页。
⑤ 苏珊•朗格(著),刘大基等(译)《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第85页。
⑥ 龙迪勇《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》,《江西社会科学》,2008年第3期。