中国古代书法著述的存在方式与表达方式

常 春

摘 要:中国古代书法著述从广义上讲包括了与“书”相关的所有知识与资料。这些内容呈现在人们眼前是有其独特的存在方式与表达形式的,这首先表现在文体的不同上。中国古代的文体分类有很多,标准也不尽相同,以下主要选取了中国古代书法著述中具有代表性的9个主要文体类别一一阐述。

关键词:书法艺术;书法史;文体;书法著述;存在方式;表达方式

中图分类号:J292文献标识码:A

中国古代的文体意识出现的比较早。班固《汉书•艺文志》的《诗赋略》已明显有了辨别不同文体的意识。到了汉末蔡邕,他在《独断》中把天子下行文书分为四类:曰策书,曰制书,曰诏书,曰戒书;臣子上行文书也分为四类:曰章,曰奏,曰表,曰驳议,并对每一种文体的用途和写作要求都作了具体说明,这已经是比较成熟的文体论了。魏晋南北朝是文体的自觉时期,也是文体论的成热时期。曹丕的《典论•论文》明确将文章划分为四科八体,即奏议、书论、铭诔、诗赋八种体裁,形成了完整的文体论形态。陆机的《文赋》又分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十体。此后,著名文学理论家刘勰的《文心雕龙》又将文体作了更细的分类,他不但对每一种文体分门别类,而且还论述其起源、流变,解释文体的名称,评论代表作家作品,说明文体的规格要求。

由此可知,古人在记事行文、书写表达时总要遵循一定的文体要求和规范。反过来说,大到国家的政令法规、典章制度,小到个人的文史著录、日常书写,只要是由汉字记载的资料,我们几乎都可以将它们归到某一类文体中去研究。

在这一点上,中国古代书法著述也不例外。众所周知,中国古代书法著述包含的内容繁多,涉及的范围极广。从广义上讲,它几乎涵盖了与“书”有关的所有知识与资料。同时,古人的学科分类意识远远不及今人,在论及书法问题时往往将周边可能想到的、有点关系的问题也放在一起说,这就给我们的书论研究工作带来很多不便。其次,“书”的问题在古代远没有“经、史、子、集”重要,古人在谈论起来也就更加轻松与随意。于是,我们今天所能见到的古代书法著述很少有专门谈论书法问题的宏篇巨著,而大多散见于文人笔记、书信、题跋、诗歌等历史文献中。因此,如果不从文体意义上先理清古代书法著述的存在方式,那么这些与书法相关的文字记载恐怕只能是一堆“乱码”,而更进一步的书法研究工作也必将受到阻碍。

另外,每一种文体都有其独特的表达方式,即文体风格,这是诸多文体之间相互区别的最重要特征。因此,在不同文体下的不同表达方式也是中国古代书法著述研究中的一个重点。

一、势

“势”作为一种文体分类仅见于任昉的《文章缘起》。在中国古代书法著述中,“势”体文的主要篇目有汉代崔瑗的《草势》、蔡邕的《篆势》、西晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《字势》、《隶势》、索靖的《草书势》、南朝梁萧衍的《草书状》。这些以“势”为体的书法著述集中出现于两汉及魏晋南朝时期,大概是因为汉魏南朝之际,汉字诸体逐渐定型,“势”作为当时叙述字体形态,赞颂字体风貌的一种专用文体适应了时代的需要。

同时,中国古代书法著述中的“势”体文又表现出以下几个明显的特征:

1、“势”体文都是以字体、书体为主要的描述对象和歌颂对象,这从文章的标题中可以明显看出。联系“势”这一文体集中出现在两汉、魏晋时期,又在以后漫长的书法史中几乎销声匿迹这一历史现象来看,我们大致可以推断出它的产生和繁荣是伴随着当时新字体的出现与逐步走向成熟而发展起来的。而进入南朝后期,汉字字体的演变已基本完成,因此书“势”这一文体也失去了它的存在意义和价值。

2、“势”体文主要用于描状汉字字体之态,赞颂书势之美。因此,其文有赋体文之风尚,多以四字成句,语词华美,气势宏贯,极尽想象、铺排之能事。譬如崔瑗等人的描述:

抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰……或凌邃惴慄,若据高临危,旁点邪附,似蜩螗挶枝。①

厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布……或穹窿恢廓,或栉比鍼裂,或砥平绳直,或蜿蜒缪戾,或长邪角趣,或规旋矩折。②

盖草书之为状也,婉若银钩,漂若惊鸾,舒翼未发,若举复安。③

3、有一部分书“势”还简略记录了汉字字体的产生及其功能特点,如古文字的产生为“黄帝之史,沮诵、仓颉,眺彼鸟迹,始作书契”,其功用为“纪纲万事,垂法立制,帝典用宣,质文著世。” ④另外,隶书的产生及功能特点也有一定的记录,如“虫篆既繁,草藳近伪,适之中庸,莫尚于隶。规矩有则,用之简易。” ⑤这部分内容在“势”体文中所占的比重并不大,但它们是古人剖析汉字、记录书史的思想遗迹,具有极高的史料价值。

最后需要说明的是,六朝以后的书法著述中也有以“势”为名的文章,如伪托蔡邕所作的《九势》、伪托王羲之所作的《笔势论十二章》、程瑶田的《书势》等。这些文章在内容上与汉字字体无关,多言笔画、结构以及章法之“势”,在形式上也多为散句构成,不以四字为限,语言平淡。可见,它们与书“势”文体的本意相差甚远,徒有其名而无其实,因此不能归入“势”这一文体。

二、赋

“赋”是中国古代常见的一种文学体裁,尤以汉代兴盛,当时几乎无所不“赋”,有“汉赋”之称,所传名篇亦众多。曹丕在《典论•论文》中提到“赋”体时说:“诗赋欲丽”。陆机《文赋》中说:“赋体物而浏亮”。刘勰《文心雕龙》中说到:“‘赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。” ⑥由此可见,“赋”是对一个特定事物的描述、“写志”,其文体特点是结构铺排、语言华丽。

中国古代书法著述中的“赋”体文并不多见,其中比较早的一篇是南朝梁杨泉的《草书赋》,其次是唐代张怀瓘的《书赋》、竇灵长的《述书赋》,以及伪托王羲之的《用笔赋》等。

从中可见,首先,古代书法著述中所“赋”之物并不像“势”的对象那样固定,如《草书赋》顾名思义是对草书所作的赋,《书赋》是对整个书法所作的赋,而《述书赋》是对历代书家之赋,《用笔赋》是对笔法之赋。

其次,“赋”出自《诗经》,为“六义”之一。因此它在行文中也在一定程度上具有了诗歌的特征,使用了对偶、平仄、用韵等艺术手法,在阅读中更加增强了书法著述的文学色彩。但相对的问题也出现了,行文上文学性的要求和艺术手法的大量运用必然以牺牲一定的表述清晰性、明确性为代价,这就使得古代书法著述中的“赋”体文在表达、论述中语义模糊,甚至不知所云。譬如伪托王羲之的《用笔赋》云:“……(锺繇、黄绮、张芝)用笔神妙,不可得而详悉也。夫赋以布诸怀抱,拟形于翰墨也。”然试读其后文:

何异人之挺发,精博善而含章。

驰凤门而兽据,浮碧水而龙骧。

滴秋露而垂玉,摇春条而不长。

飘飘远逝,浴天池而颉颃;

翱翔弄翮,凌轻霄而接行。

……

共六合而俱永,与两曜而同流;

郁高峰兮偃盖,如万岁兮千秋。⑦

全文作为一篇诗赋读起来很美,能给人以审美的享受,但想从中了解锺繇、黄绮、张芝的用笔之法,则无从着手,不知所云。

这也是导致“赋”这种文体在中国古代书法著述中出现较少的一个重要原因。这一点前人已早有发现,张怀瓘《文字论》中记录着这样一件事:

时有吏部苏侍郎晋、兵部王员外翰,俱朝端英秀,词场雄伯,王谓仆曰:“文章虽久游心,翰墨近甚留意。若此妙事,古来少有知者,今拟讨论之。欲造《书赋》,兼与公作《书断》后序……别经旬月后见,(王)乃有愧色,云:“书道亦大玄妙,翰与苏侍郎初并轻忽之,以为赋不足言者,今始知其极难下语,不比于《文赋》。书道尤广,虽沉思多日,言不尽意,竟不能成。 ⑧おは裢鹾舱庋的文坛俊杰也难于以“赋”言书,最终“竟不能成”,可见书道玄妙,用“赋”是极难言明的。

另外,以“赋”这一文体批评古今书家更有其难。《历代书法论文选》评竇灵长《述书赋》时说:“自来名著,后人咸有续编,或事效仿,独此篇之后,书家至多,竟无嗣响,盖搜集批评,两难难并,文辞之不易工,犹其余事,故有此篇所为千古独传之作的说法。” ⑨笔者以为,何止“两难难并”,加之“赋”体之难,应为“三难难并”。所以,唐代以后“赋”在中国古代书法著述中的消失也是必然的。

三、论

“论”是中国古代文体中最常用的文体之一。曹丕《典论•论文》将文体分为“四科八体”,其中“论”为“八体之一”,曰“书论宜理”。陆机《文赋》提出“十体”之说,“论”亦占一体,曰“论精微而朗畅”。刘勰《文心雕龙》中说:“述经叙理曰论。”又说:“理形于言,叙理成论。” ⑩由此可见,“论”这一文体是说明道理的,相当于我们当代的议论文体。其语言贵“精微而朗畅”、“辞忌枝碎”。B11

在中国古代书法著述中,“论”体文无论从数量上还是从价值上都占据了首位。从东汉赵壹的《非草书》到清末民初康有为的《广艺舟双楫》,“论”这一文体样式在古代书法著述中从未消失过,同时也产生了许许多多的名篇。其中包括伪托蔡邕的《笔论》,伪托王羲之的《书论》,虞和的《论书表》,庾元威的《论书》,欧阳询的《用笔论》,虞世南的《笔髓论》,张怀瓘的《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《评书药石论》,蔡希综的《法书论》,徐浩的《论书》,郑杓的《衍极》,项穆的《书法雅言》,阮元的《南北书派论》,《北碑南帖论》,包世臣的《艺舟双楫》,刘熙载的《艺概•书概》等等。

首先,从上述古代书法著述中可以看出,“论”这一文体的使用非常灵活,论述的对象也十分普遍,既可以单独论述字体、笔法、书家、书派,又可以合而论之,将书法作为一个整体来分析。

其次,“论”体文在语辞使用上崇尚简洁、明确,反对句式的铺排和文辞的华丽,因此往往能深入事理,环环相扣,条理清晰。譬如《非草书》一篇对草书产生的渊源作了客观、理性的分析,认为草书“盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳,示简易之指,非圣人之业也。”B12Ｍ时,赵壹也对草书这一流行书风予以了尖锐的批评,阐述了他对草书的认识和态度。譬如:

(草书)上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造。

且草书之人,盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。善既不达于政,而拙无损于治,推斯言之,岂不细哉?B13

其言句句明晰,其理层层深入,既使是当代的读者也不得不佩服赵壹的论之有据、论之有理。

最后,在古代书法著述中还有一小部分以“论”为题或者以论书为主体的“文章”,这些实际上是后人摘录前人文集中的论书絮语以及学书体会等编纂成文的。这一类“文章”尤以唐以后居多,譬如欧阳修的《试笔》、苏轼的《论书》、董其昌的《画禅室随笔》、傅山的《霜红龛书论》、王昶的《春融堂书论》等等。这些书论“文章”具有名人语录的性质,对于书法研究同样具有重要的意义,但不属于严格意义上的文章,因此也就谈不上什么文体了。

四、歌诀

“诀”有两义,其一指口诀、歌诀,即将事物的主要内容编成顺口的、容易记忆的语句;其二是指诀窍,即事物的关键之处。因此,歌诀体书法著述的主要任务是将书法中的诀窍编成便于记忆的口诀。

在中国古代书法著述中存在着一些以“诀”或“书诀”、“歌诀”为题的书法著述,例如伪托王羲之的《记白云先生书诀》、欧阳询的《八诀》、《传授诀》、李世民的《笔法诀》、李华的《二字诀》、卢携的《临池诀》、释溥光《雪庵字要•歌诀十三首》、陈绎曾的《翰林要诀》、丰坊的《书诀》、陈介祺的《习字诀》等。除丰坊的《书诀》、陈介祺的《习字诀》更像是一篇“论”体文外,其他歌诀书论都或多或少对书法中的诀窍作了简便性的归纳。譬如李华的《二字诀》仅将书法的笔法归纳为“截、拽”B14６个字,而陈绎曾的《翰林要诀》则将书法的诀窍分为12个方面,每个方面再分为若干类归纳口诀,像“血法”的口诀为:

蹲 七分三折,管直心圆。

驻 七分力到水聚。

提 三分大指下节骨竦水下。

捺 九分力满。

过 十分疾过。

抢 各有分数,圆蹲直抢,偏蹲侧抢,

出锋空抢。

衄 三分三摇笔杀力。

“平法”的口诀为:

偃一 首抢下,尾抢上。

仰一 首抢上,尾抢下。

平一 首抢平,尾抢平。

勒一 上平中仰下偃,空中远抢,

以杀其力,如勒马之用缰也。B15

此外,还有一些并不以“诀”或“书诀”、“歌诀”为题的书论,其中也存在着一定的歌诀内容。譬如《翰林密论二十四条用笔法》于每一用笔法下均列“口诀”若干,又如不知何人所撰的《永字八法》中存有两诀:

诀一

侧蹲鸱而坠石,勒缓纵以藏机。

弩弯环而势曲,趯峻快以如锥。

策依稀而似勒,掠彷佛以宜肥。

啄腾凌而速进,磔抑趞以迟移。

诀二

侧不愧卧,勒常患平。

弩过直而力败,趯宜存而势生。

策仰收而暗揭,掠左出而锋轻。

啄仓皇而疾掩,磔走历趞以开撑。B16

当然,歌诀在中国古代文体分类中并不属于一种严格意义上的文体,因此它作为中国古代书法著述的一种文体,在其存世数量和价值意义上都并不突出。

五、诗歌

诗歌是中国最悠久的文学体裁之一。曹丕《典论•论文》曰:“诗赋欲丽”;陆机《文赋》说:“诗缘情而绮靡”;刘勰《文心雕龙》之文体论开篇即“明诗”,认为诗是情感的自然流露。然而“诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能通圆”,B17？杉诗歌在情感表达中须遵守“恒裁”,不能随心所欲,因此“鲜能通圆”,那么以诗歌形式言说书法可谓难上加难。

但毕竟诗歌是文学体裁中的大宗,在古代书法著述中也存在着一定数量的论书诗。这些诗歌的形式和内容都比较丰富,在形式上有古诗、乐府、律诗、绝句,有五言的、有七言的,几乎囊括了所有的诗歌形式;在内容上有以书家为主体的,有以字体、书体为主体的,有以技法为主体的,有以书迹为主体的等等。其中,以书家为主体的占到大多数,而且多为赞颂、提携之作,譬如高适的《醉后赠张九旭》、杜甫的《李潮八分小篆歌》、任华的《怀素上人草书歌》、释亚栖的《观怀素草书歌》等等。

溯本求源,这些论书诗的产生绝大部分不是纯粹为了书法的目的,而是与中国古代文人以诗歌的互相唱酬作为交友及联络感情的方式有着极为密切的关系,或许也是诗人进行文学创作的自觉行为。B18Ｆ┤缋钐白的《草书歌行》:

吾师醉后倚绳床,须臾扫尽数千张。

飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。

起来向壁不停手,一行数字大如斗。

怳怳如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。

左盘右蹙如惊电,状如楚汉相攻战。

……

李白在写这首诗歌的时候并不是为了研究书法以及书法创作。所以,当我们在引用诗歌材料研究书法问题时,应当注意它首先是一首诗,并具有一切诗歌的文学特点,譬如言说的模糊性、夸张性、零散性、随意性,而不能把它的文体特征放在一边,只将其作为纯粹的书论来分析。

当然,我们也应该看到论书诗珍贵的历史价值,它直接反映了当时人们对书法的真实态度和看法,是研究书法史、书法理论难得的第一手资料;同时,论书诗也提供了书家交游、书写实况、观者感受等真实而细腻的信息,是书法研究中不可忽视的文献资料。

六、序

序,即序文,指“一般写在著作正文之前的文章。有作者自己写的,多说明写书宗旨和经过。也有别人写的,多介绍或评论本书内容。”B19

在中国古代书法著述中存在这样一种现象,一部分书论的正文已不存在或不显于后世,而其序文却被保存了下来。譬如孙过庭的《书谱序》B20！⒅斐の牡摹缎书断序》、韩性的《书则序》、徐渭的《玄抄类摘序说》、胡元常的《论书绝句六十首序》等;另外,还有一部分古代书论的正文与序文并显。譬如许慎的《说文解字序》、韦续的《五十六种书序》、不知何人所作的《宣和书谱•叙论》等。

以上这些序文皆是于正文之前所作之序。其中孙过庭的《书谱序》最为精彩,其正文虽已不存,但序文独立成篇亦不失为古代书论中的“神品”。序文中孙过庭高瞻远瞩地提出了书法发展的普遍规律,即:

夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。

他还创造性地总结了书写实践与书写环境的关系问题,即“五合五乖”:

神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;

时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;

偶然欲书,五合也。

心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;

风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;

情怠手阑,五乖也。

而其中许多见解精辟的论断即使是粗通书法之人也颇为熟悉,譬如:

真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。

一点成一字之规,一字乃终篇之准。B21

另外,许慎的《说文解字》是我国最早的文字学专著,以“六书”推究文字的形、音、义。研究书法必先了解汉字,了解汉字必先读《说文解字》,读《说文解字》必先读《说文解字序》。由此可见,许慎的《说文解字序》在中国古代书论中的重要地位。同时,韩性的《书则序》为元人所编《书则》之序文;徐渭的《玄抄类摘序说》为自纂《玄抄类摘》之序文;胡元常的《论书绝句六十首序》为自作论书诗之序文;韦续的《五十六种书序》为所传《五十六种书》之序文;《宣和书谱•叙论》为《宣和书谱》中篆、隶、正、草、八分五部分的卷首序文汇辑。总之,以上这些序文都是我们书法研究中不可忽视的宝贵资料。

七、题跋

跋,一般是指“写在书籍、文章、金石拓片等后面的短文,内容大多属于评介、鉴定、考释之类。”B22０鲜切丛诤竺娴,题是写在前面的,总称题跋。

中国古代书法著述中题跋文体的文章很多,尤其集中在宋、元、明、清的文人文集中。比较常见的有伪托王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》B23！⑴费粜薜摹读一题跋》、苏轼的《东坡题跋》、黄庭坚的《山谷题跋》、米芾的《海岳题跋》、黄伯思的《东观题跋》、赵明诚的《金石录跋尾》、董逌的《广川书跋》、蔡君谟的《蔡襄题跋》、陆游的《放翁题跋》、赵孟頫的《阁帖跋》、王世贞的《弇州山人书画跋》、孙鑛的《书画跋跋》、陈奕禧的《隐绿轩题识》、何焯的《义门题跋》、王澍的《竹云题跋》、《虚舟题跋》、《虚舟题跋补原》、蒋衡的《拙存堂题跋》、何绍基的《东洲草堂书论钞》、李瑞清的《清道人论书嘉言录•题跋》等等。

中国古代书法著述中题跋的对象比较单一,一般仅限于墨迹题跋、金石题跋和刻帖题跋,但题跋的内容却十分广泛、随性。首先,有对书迹作者进行考评的,包括书迹的书家考证、书家的生平人品、书家的书风特征、书家的佚闻旧事、书家的高下品评等等。譬如苏轼的《评书》,就是评论智永、欧阳询、褚遂良、张旭等唐、宋书家之作,其言辞简练、评价客观,如评蔡襄时说:

独蔡君谟书,天资既高,积学至深,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶少劣。又尝出意作飞白,自言有翔龙舞凤之势,识者不以为过。B24

其次,有以文考史的,这一部分内容集中出现在宋、清两代金石学家的题跋中。在他们看来,以出土的器物碑铭文字考证史实文献,以定伪谬是极为可信的。譬如赵明诚的《金石录跋尾》记:

右《唐徐有功碑》,徐彦伯撰。以新、旧《唐史》考之,其本末皆同。惟《旧史》云:“长安二年卒,年六十二”,《碑》云:“三年卒,年六十八”,《新史》亦云:“年六十八”,与《碑》合。B25

这些题跋虽然最初不是为了书法的目的,但从一个侧面为书法研究提供了大量珍贵的文献资料;再次,又有对书迹真伪进行辨识的,譬如黄伯思《东观余论》中就对一幅“草书洛神赋”的真伪进行了辨识:

此赋草书世传王大令书,然结体殊不类献之,而颇似智永,疑其遗迹也。B26

最后,还有对前人题跋进行再跋的,譬如王世贞著《弇州山人书画跋》,孙鑛有鉴于此而再为跋,重文见义,故为《书画跋跋》。此外,题跋的内容还有关于字体书体的、笔墨技法的、时代书风的等等,几乎可以说是无所不包。

另外,收藏是古代文人生活中极具风雅的一种行为,尤其是各时代的大文豪几乎都在或多或少、有意无意地进行着艺术品的收藏活动,而在收藏品上题跋则是他们知识、学养、身份、品味等的一个集中展现。同时,这些文人的题跋也扩大了书迹本身的文化内涵和影响力,题跋的内容也在一定程度上对书法的鉴赏与批评、书法的收藏与传播、书法的继承与研究起到了积极的作用。

八、尺牍

尺牍,即书信,许慎《说文解字》记:“牍,书版也。长一尺,既书曰牍,未书曰椠”。这里许慎所解释的尺牍是秦、汉时期广泛使用的竹简木牍,也是“尺牍”得名的缘由。然而,除此之外还有甲骨尺牍、缣帛尺牍和纸质尺牍等,其中尤以纸质尺牍的使用年代最久,数量最多。

尺牍作为一种文学体裁在刘勰《文心雕龙》“书记”篇中也有论说:

详总书体,本在尽言……战国以前,君臣同书,秦汉立仪,始有表奏;王公国内,亦称奏书……迄至后汉,稍有名品,公府奏记,而郡将奏笺。记之言志,进己志也。笺者,表也,表识其情也。B27

可见,书信的体制在于把话说完。战国以前,君臣之间的书信都称作书。秦朝开始制定了各种礼仪制度,臣对君称表奏,在诸王国内也称奏书。到了后汉,稍稍分为各种名目,上书三公府称奏记,上书郡将称奉笺。记是记录,是进献自己的意志。笺是表明,表明自己的情意。因此,尺牍这一文体既包括普通百姓之间的书信往来,又包括来往于君臣、诸侯、公府、郡将之间书、表奏、奏记、奉笺等等。

中国古代书法著述中的书信体既有来往于君臣之间的,譬如王僧虔答竟陵王的《论书》、虞和的奏御之作《论书表》、江式的奏御之作《论书表》、陶弘景书与梁武帝的《与梁武帝论书启》、《论书启》、梁武帝答陶弘景的《答陶隐居论书》、张怀瓘的奏御之作《六体书论》、《评书药石论》等;又有来往于普通文人百姓之间的,譬如欧阳修书与石守道的《与石守道书》二札、郝经的《移诸生论书法书》、梁书同书与张芑堂、孔谷园、陈莲汀、温一斋的《频罗庵论书》、叶德辉书与日本友人的《与日本松崎鹤雄论文字源流书》等。

另外,在尺牍中论书往往要限于彼此的身份,出于礼仪的恭维对方和注意自谦,因此以尺牍论书往往有所顾忌,尤其是上奏君主的尺牍,所以我们在使用这一部分材料的时候一定要辨伪存真。譬如虞和《论书表》中就有对帝王书法的恭维,他说:

伏惟陛下爰凝睿思,淹留草法,拟效渐妍,赏析弥妙。旬日之间,转求精秘,字之美恶,书之真伪,剖判体趣,穷微入神,机息务闲,从容研玩。

陛下渊昭自天,触理必镜,凡诸思制,莫不妙极。B28

最后,尺牍论书的内容也比较多样,既可对书法做总的认识与评价,也可就书体或技法等做单方面的总结;既可记述有关人物的佚闻旧事,又可就对方的问题、观点予以回答和修正。总之,尺牍论书相对于其他体裁更多随意、轻松,因此从它们中间往往能得到从其他书法著述中无法获取的信息和资料。

九、品评

品评不是一种独立的文学体裁,但在中国古代书法著述中却是一种有效而大量存在的批评类型,它有着固定的形式和内容,是中国古代书法批评的一种典型。

品评大体上可以分为两类,书评和书品。属于书评的书法著述有袁昂的《古今书评》、传为萧衍所作的《古今书人优劣评》、吕总的《续书评》、赵孟頫的《论宋十一家书》、祝允明的《评胜国人书》、桂馥的《国朝隶品》、谢希曾的《国朝名人书评》等;属于书品的书法著述有庾肩吾的《书品》、李嗣真的《书后品》、张怀瓘的《书断》、朱长文的《续书断》、项穆的《书法雅言•品格》、侯仁朔的《侯氏书品》、包世臣的《艺舟双楫•国朝书品》、康有为的《广艺舟双楫•碑品第十七》等。

书评的特征有四:其一,批评对象专为书家,如袁昂《古今书评》的批评对象为历代善书者,吕总《续书评》的批评对象为唐代书家,桂馥《国朝隶品》的批评对象为清代擅隶书家;其二,在批评时,皆以书家姓名起笔;其三,批评语言的高度意象化;其四,只针对书家书风特征作极为简练的评价。譬如:

梁鹄书如太祖忘寝,视之丧目。

皇象书如歌声绕梁,琴人舍徽。B29＊

蔡端明书,如《周南》后妃,容德兼备。

苏子美书,如古之任侠,气直无前。B30＊

金孝章如玉水方折,自然中矩。

王烟客如古松露根,野竹抽箨。B31

书品的特征主要表现在分品次、论高下的批评方式上。在内容上主要是对书家、书家及其书体、书迹进行批评。鉴于书品批评极具规律性的特征,笔者将中国古代书法著述中常见的几篇书品文章以图表的方式进行展示、比较,读者可从下图中对书品的特征一目了然。

可见,品评的批评方式具有简明、精练的实用特征,从魏晋南朝产生起一直沿用到清末民初,在中国古代书法批评中发挥着重要的作用。

十、余论

以上本文分析了中国古代书法著述中常见的九种文体,这里还有几点需要说明一下:

1、除了本文已经列举的九种文体外,在中国古代书法著述还存在着诸如铭、赞、传、笔记等许多文体,这些文体的书论文章同样是重要的。譬如笔记体,在中国古代文人那里书法一直是“小道”,大多数人没有作专门的文章来研究它,但书法又是文人每天都离不开的事情,所以在许多文人的文集中都可以零星找到他们对书法的认识和阐述,同时这部分材料的数量又是巨大的,并有待于我们进一步发掘。

2、以上九种文体的分类在中国古代书法著述中并不是泾渭分明的。一些著述往往横跨两种文体,譬如张怀瓘的《六体书论》既是一篇尺牍文章,又是一篇论体文。还有一些以诗作跋的书论,既属于诗歌体,又是题跋体。因此,对于这种现象在具体的文体分类中要灵活对待。

3、在中国古代书法著述的文体论研究中,还碰到一些书论“寄生”于其他学科著述的字里行间,从而也使它们或多或少具有了这些著述的文体特征。随着书法研究的深入和书法资料的搜集和整理,这些书论被研究者挑拣出来,获得了独立的生命和地位。但它们往往表现出“语录”或“要言”的样式,以一种“无文体”的方式存在。因此,在使用这部分材料时切不可拿来便用,只看表面意思,一定要还原到原始著述中联系上下文来理解。(责任编辑:高笑云)

① 崔瑗《草势》,见卫恒《四体书势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第16—17页。

② 卫恒《隶势》,见卫恒《四体书势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第15页。

③ 索靖《草书势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第19页。

④ 卫恒《字势》,见卫恒《四体书势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第12页。

⑤ 成公绥《隶书体》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第9页。

⑥ 刘勰《文心雕龙》,见周振甫《文心雕龙今译》,中华书局,1986年版,第76页。

⑦ 传王羲之《用笔赋》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第36—37页。

⑧ 张怀瓘《文字论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第209—210页。

⑨ 参见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第235—236页。

⑩ 刘勰《文心雕龙》,见周振甫《文心雕龙今译》,中华书局,1986年版,第166、176页。

B11 同上,第170页。

B12 赵壹《非草书》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第2页。

B13 同上,第2-3页。

B14 李华《二字诀》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第281页。

B15 陈绎曾《翰林要诀》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第481-485页。

B16 《永字八法》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第876-877页。

B17 刘勰《文心雕龙》,见周振甫《文心雕龙今译》,中华书局,1986年版,第62页。

B18 清人胡元常曾作《论书绝句六十首》,分论了古代书体及法帖,并一一列出书家姓名及其附注语,其为书之意十分明显,但像这样大量为论书而作的诗歌在古代毕竟是少数,胡元常的《论书绝句六十首》可谓登峰造极了。

B19 《现代汉语词典》,商务印书馆,2005年版,第1539页。

B20 学界对于孙过庭的《书谱》究竟是不是一篇序文还存在争议,但大多数人对此持肯定态度,本文从众说。

B21 孙过庭《书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第124-130页。

B22 《现代汉语词典》,商务印书馆,2005年版,第19页。

B23 从中国古代书法著述中题跋文体集中出现的时间大致可以判定这篇伪托王羲之的书论应是唐以后人的手笔。这从一个侧面反映了文体研究在中国古代书法著述研究中还具有一定的考证功用。

B24 苏轼《评书》,《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1979年版,第55页。

B25 赵明诚《金石录(卷第二十五)•跋尾十五》,《金石录校证》,上海书画出版社,1985年版,第462页。

B26 黄伯思《东观余论》,《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1979年版,第89页。

B27 刘勰《文心雕龙》,见周振甫《文心雕龙今译》,中华书局,1986年版,第233页。

B28 虞和《论书表》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第51、53页。

B29 袁昂《古今书评》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第75页。

B30 赵孟頫《评宋十一家书》,《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1979年版,第180-181页。

B31 桂馥《国朝隶品》,崔尔平《明清书法论文选》,上海书店出版社,1994年版,第706页。

The Existence and Expression of Ancient Chinese Calligraphy Writing

——On Stylistics

CHANG Chun

(Xian Academy of Fine Arts,The Center of Chinese Calligraphy,Xian 710065,China)

Abstract: The ancient Chinese calligraphy, including works in broad terms with the“book” of all the relevant knowledge and information. These elements in peoples eyes have the existence of its unique mode of expression, which first manifested in the different styles. Ancient China has a lot of stylistic classification. Their standards are not same. The following selected the nine major ancient Chinese calligraphy representative styles to elaborate.

Key Words:style;calligraphy writing;existence;expression