中国古代书画作伪揭秘

摘 要:中国古代书画发展到宋代,进入一个全新时期。书风由晋尚韵、唐尚法变为宋尚意,产生了以苏黄米蔡为代表的书法大家,影响深远。绘画全面成熟,以题材论,人物、山水、花鸟、畜兽全面繁荣;以技法论,工笔、写意、傅色、水墨样样纯熟;以队伍论,出现了皇家画院、文人画家、民间画工三足鼎立局面。城市的繁荣,市民阶层壮大,带来了书画市场的活跃,供销两旺。随之而起的是造假成风。作伪与防伪交相发展,促进了宋代书画艺术创作的进步。

关键词:宋代;书画作伪;艺术创作;张旭;古诗四帖;启功;谢稚柳;董其昌;二祖调心图

中图分类号:J204文献标识码:A

宋人书画作伪手段,五花八门,无奇不有。下举数例。

一、唐代张旭草书《古诗四帖》

五色笺纸本墨迹,纵28.8厘米、横192.3厘米,书字40行,共188字。现藏辽宁省博物馆。

此帖在流传过程中,曾被北宋御府收藏,因帖开头处“东明九”字旁有徽宗御府双龙玺半印,帖最后“必贤哲”字旁有政和、宣和骑缝印。证明为北宋皇家宝物。最早著录于《宣和书谱》卷十六:“谢灵运,陈郡阳夏人。今御府所藏草书一:《古诗帖》。”后人据此误为这件草书作品为谢灵运书。直至明代书画鉴定家丰坊才提出怀疑,并揭示此帖所写内容出自唐代《初学记》,“按徐坚《初学记》载二诗二赞,与此卷正合。”但断定为唐代贺知章所书。稍后,书画鉴定家、书画家董其昌经过与流传下来的张旭书法风格笔路比对,认定为张旭所书,因论据充分,遂被学术界普遍接受。

经笔者认真查阅《初学记》(因丰坊和董其昌以及今人启功、谢稚柳等均笼统说出自《初学记》,并未注明出自哪卷哪页,而《初学记》洋洋数十万言,因此必须仔细查找具体卷数。)发现四诗帖所录诗、赞载在《初学记》卷二十三《道释部•仙》第三册,中华书局,1980年版,第551页。下面先录原材料,再与帖文对照,凡帖文改动原文处,在句后用括号标明,以找出宋人改动处,进而分析宋人作伪手段。

周庾信《步虚词》:东明九芝盖,北烛五云车。飘飖入倒景,出没上烟霞。春泉下玉霤,青鸟向金华。汉帝看桃核,齐侯问枣花(帖作“棘花)。上元应送酒(帖作”应逐上元酒“),来往蔡经家(帖作“同来访蔡家”)。北阁临玄水(帖作“北阙临丹水”),南宫坐绛云。龙泥印玉策,天火练真文(帖作“大火练真文”)。

上元风雨散,中天哥吹分。虚驾千寻上,空香万里闻。谢灵运王子晋赞:淑质非不丽,难以之百年(帖作“难之以百年”)。储宫非不贵,岂若登云天(贴作“岂若上登天。”)。王子爱清静(帖作“王子复清旷),区中实嚣渲。冀见浮丘公(帖作“既见……”),与尔共缤翻(帖作纷繙)。岩下一老翁(帖作“岩下一老公”),四五少年赞:衡山採藥人,路迷粮亦绝。过息岩下坐(帖作“迴息岩下坐”),正见相对说。一老四五少,仙隐不可别(帖作“仙隐不别可”)。其书非世教,其人必贤哲。

帖后隔水有丰坊字南禺书谢帖跋和董其昌跋,成为后人判断此帖作者的主要根据,故先录全文,再结合今人的研究成果进行分析。

《丰南禺书谢帖跋》:

“右草书诗赞,有宣和钤缝诸印及内府图书之印。世有石本,末云谢灵运书。《书谱》所载古诗帖是也。然考南北二史,灵运以晋孝太元十三年(388)生,元嘉十年(433)卒。庾信则生于梁武之世,而卒于隋文开皇之初(581),其距灵运之没将八十年,岂有谢乃豫写庾诗之理?或疑唐太宗书,亦非也。按徐坚《初学记》载二诗连二赞,与此卷正合。其书则开元中(徐)坚暨韦述等奉诏篡述,其去贞观又将百年,岂有文皇(唐太宗李世民)豫录记中语乎?但记中“枣花”,帖作“棘花”。“上元应送酒,同来蔡经家”,帖作“应逐上元酒,同来访蔡家”。“北临玄水”,“作北阙临丹水”。“坐绛云”,作“生绛云”。“玉策”石本同而帖作“玉简”。“天火练真文”,帖作“大火练真文”。“难以之百年”,帖作“难之以万(按应为百)年”。“登云天”,帖作“上登天”。“爱清净”,帖作“复清旷”。冀见作既见。缤翻作纷繙。岩下一老翁五少年赞,帖“五”上有“四”字。以锻语工拙较之,则帖为优,记乃木刻传写讹耳。窃详是帖,行笔如从空中掷下,俊逸流畅,焕乎天光,若非人力所賸。有庾稚恭、王子敬之遗趣。唐人如欧、孙、旭、素皆不类此。唯贺知章千文、孝经及敬和上日等帖气势仿佛。知章以草得名,李白、温庭筠诗皆称之。窦曁《书赋》述之尤详,季真弃官入道在天宝二年(743),是时《初学记》已行,疑其雅好神仙,目其书而录之也。又周公谨(即元代周密)《云烟过眼集》载赵兰坡与懃所藏有贺知章古诗帖,岂即是欤?然东沙子谓卷有神龙等印甚多,今皆刮灭。昔米老云:古帖多前后无空纸,乃是剪去古印以应券也。今人收贞观印缝帖若粘着字者,不复入开元御府,盖贞观至武后时,朝廷无纪,驸马贵戚概请得之,开元购时剪不去者不敢出入也。米又云:陈贤草帖奇逸如日,本书亦有唐氏杂迹,字印与此卷正同,意其实六朝人书。余按陈时庾信在周,南北为敌,未尝相通,山林诸集书画皆明著其目,兹独不然何欤?元章、长睿又皆尝云:秘阁所收务博,真赝相混,然则《书谱》所纪可尽信耶?石刻自子晋赞后,阙十九行,仅于“谢灵运王”而止,却读“王”为“书”字。又伪作沈传师跋于后,传师以行草鸣于时,岂不识王书二字耶?抑东沙子(指收藏家华夏)以唐初诸印证之,而卷后亦无兰坡、草窗等题识,则余又未敢必其为贺(知章)书矣。俟博雅者定之。嘉靖己酉(1549)中元节获观于东沙真赏斋,因考其本末,系之以赞。东沙子者锡山华氏夏、字中甫,所藏钟(繇)《东武》、《荐季直表》,王右军《袁生帖》,王方庆《万岁通进天帖》,颜文忠《刘中使帖》并此卷,皆天下奇宝,赞曰:邈彼列仙,吾闻其语。玄风载阐,前谢后庾。徐韦篡记,草圣传豪,墨余星彩,笔自空抛。霜干孤标,春林扬耀。变态流云,争工大造。仙书仙事,匪人可能,信本寒险。虔礼钩绳,颠张狂素,乱离斯鼓。孰从心欲,而不逾矩。宣政玺藏,书谱名录。真赏珍珍,锦褾玉轴。鄞(音银)丰道生撰书。(按,华夏不满意丰坊的题跋,故另请人以文征明书体誊抄,对个别语句作了改动,使语义更更符合收藏家的口味。)李白、温庭筠诗极赞贺书也。然东沙子谓卷有神龙等印甚多,今皆刮灭。昔米老云:古帖多前后无空纸,乃是剪去官印以应券也。今人收贞观印缝帖是粘着字者,不复再入开元御府。盖贞观书武后时朝廷无纪,驸马贵戚丐请得之。开元购时,剪印不去者,不敢以出也。开元经安史之乱,内府散荡,乃敢不去开元印跋,再入御府也?其次贵公家或是贿入,便须除灭前人印记,所以前后纸赚也。今书更无一轴贞观、开元同用印者,但有建中与开元大中弘文印同用者,皆此意也。其石刻是“子晋赞”后截去十九字,仅存“谢灵运王”而止,因读“王”为“书”字,又伪作沈传师跋于后,传师以行草鸣于时,岂不识王书二字耶?又米元章及黄长睿尝云:秘阁所收晋宋法书多用碧笺,唐则此纸渐少耳。”

此文的主要贡献在于,第一,指出《四诗帖》内容出自盛唐《初学记》,否定六朝说。

第二,虽推断此帖为贺知章书,但“又未敢必其为贺书”,留下疑问,供后人进一步研究。

董其昌跋属于定案性质,则更为重要。全文如下:

唐张长史书庾开府步虚词,谢客王子晋衡山老人赞。有悬崖坠石急雨旋风之势,与其所书《烟条诗》、《宛溪诗》同一笔法,颜尚书、藏真皆师之。真名迹也。自宋以来,皆命之谢客,因中有谢灵运王子晋赞数字误耳。丰考功(坊)、文待诏(文征明)皆墨池董狐,亦相承袭。顾《庾集》自非僻书,谢客能豫书庾诗耶?或疑卷尾无长史名款,然唐人书如欧、虞、褚、陆自碑帖外,都无名款,仅《汝南志》、《梦奠帖》等历历可验。世人收北宋画,政不须名款乃别识也。或曰安知非醉素,以旭肥素瘦,故知为长史耳。夫四声始于沈约,狂草始于伯高,谢客(谢灵运)时皆未之有。丰人翁(丰坊)不深考而以《宣和书谱》为证。宣和鉴书如龙大渊辈,极不具眼。且谱只云古诗,不云步虚词云云也。阁帖二卷,张芝知汝帖,米元章犹以为伯高书,此诚不随人看场者。余故为项玄度正之,且刻之戏鸿堂帖中。万历壬寅(1062)董其昌跋。

当代书画鉴定家对《四诗帖》的关注,当以启功和谢稚柳为代表,启功先生否定董其昌的结论,而谢则肯定董其昌的结论,认为是唐代张旭的笔迹。为使读者全面了解二位专家的意见,现转录二人文章全文。

启功《旧题张旭草书古诗帖辨》:

“法书名画,既具有史料价值,更具有艺术价值。由于受人喜爱,可供玩赏,被列入‘古玩项目,又成了‘可居的‘奇货。在旧社会中,上自黄帝,下至商估,为它都曾巧取豪夺,弄虚作假。于是出现过许多离奇可笑的情节,卑鄙可耻的行径。

即以伪造古名家书画一事而言,已经是千变万化,谲诈多端。这里只举一件古代书法的公案谈谈,前人作伪,后人造谣,真可谓‘匪夷所思了!有一个古代狂草体字卷,是在五色笺纸上写的。五色笺纸,每幅大约平均一尺余,各染红、蓝、绿等不同的颜色,当然也有白色的。所见到的,早自唐朝,近至清朝的‘高丽笺,都有这类制法的。这个卷子即是用几幅这种各色纸接联而成的。写的是庾信的诗二首和谢灵运的赞二首。原来还有唐人绝句二首,今已不存。也不晓得原来全卷共用了多少副纸,共写了多少首诗,也没有保留下写者的姓名。

卷中用的字体是‘狂草,十分纠绕,猛然看去,有的字几乎不能辨识,纸色又每幅互不相同,作伪的人就钻了这个空子。为了便于说明,这里将现存的四幅按本文的顺序和写本的行款,分幅录在下边,并加上标点:

董其昌《帖跋》

第一副:东明九芝盖,北

烛五云车。飘

颻入倒景,出没

上烟霞。春泉

下玉霤,青鸟下金

华。汉帝看

桃核,齐侯

第二幅:问棘(枣)花。应逐

上元酒,同来

访蔡家。

北阙临丹水,

南宫生绛云。

龙泥印玉荣(策),

大火练真文。

上元风雨散,

中天哥(歌)吹分。

虚驾千寻上,

空香万历闻。

谢灵运王

第三幅:子晋赞

淑质非不丽,

难之以百年。

储宫非不贵,

岂若上登天。

王子复清旷,

区中实譁(此字误衍)

嚣諠。既见浮

丘公,与尔

共纷繙。

第四幅:岩下一老公,

四五少年赞:

衡山采藥人,

路迷粮亦绝。

逥息岩下坐,

正见相对说。

一老四五少,

仙隐不别

可(可别二字误倒)。其书非

世教,其人

必贤哲。

作伪者把上边所录的那第二幅中末一个‘王字改成‘书字。他的办法是把‘王字的第一小横挖掉,于是上边只賸了竖笔,与上文‘运字末笔斜对,便像个草写的‘书字。恰巧这一行是一篇的题目,写得略低一些,便像是一行写者的名款。再把这一幅放在卷末,便成了一卷有‘谢灵运书四字款识的真迹了。

这个‘王字为止的卷子,宋代曾经刻石,明代项元汴跋中说:余又尝见宋嘉祐年不全拓墨本,亦以为临川内史谢灵运所书。卷中项跋已失,汪珂玉《珊瑚网》卷一曾录有全文。又丰坊在跋中也说:右草书诗赞,有宣和钤缝诸印。。。世有石本,末云‘谢灵运书。《书谱》所载‘古诗帖是也。。。石刻自‘子晋赞后缺十九行,仅于‘谢灵运王而止,却读‘王为‘书字,又伪作沈传师跋于后。

按现在全文顺序,‘王字以后还有二十一行,不是十九行,这未必是丰坊计算错误,据项元汴说:可惜装背错序,细寻绎之,方能成章。那么丰坊所说的行数,是根据怎样的裱本,已无从察考。只知道现在的一卷,比北宋石刻本多出若干行。它是怎样分合的?王世震在《王弇州四部稿》卷一五四《艺苑巵言》中说:山西刻谢灵运书,非也,乃中载谢灵运诗耳。内尚有唐人绝句,亦非全文。真迹在荡口华氏,凡四十年购古迹而始全,以为延津之合。属丰道生鉴定,谓为贺知章,无定据。然遒俊之甚,上可以拟知章,下亦不失周越也。

华夏字中甫,号东沙子,是当时有名的‘收藏家,丰坊字道生,号人叔,又称人翁,是当时有名的文人,做过南京吏部考功主事,精于鉴别书画,华家许多古书画,都经过他评定的。从王世贞的话里可以明白,全卷在北宋时拆散,一部分冒充了谢灵运,其余部分零碎流传。华夏费了四十年的工夫,才算凑全,但那两首残缺的唐人绝句,华夏仍然没有买到。不难理解,华夏购买时,仍是谢灵运的名义,买到后丰坊为他鉴定,才提出怀疑的。卖给华夏的人,如果露出那二首唐人绝句,便无法再充谢书,所以始终没有再出现。华夏购得后,王世贞未必再见。至于是否王世贞误认庾谢诸诗为唐人绝句呢?按卷中现存的四首诗,第一首十句,其他三首各八句,并无绝句。又都是全文,并无残缺。王世贞的知识那样广博,也不会把六朝人的一些十句和八句的诗误认为唐人绝句。根据这些理由,可以断定是失去了两首残缺的唐人绝句。

这卷草书在北宋刻石之后,曾经宋徽宗赵佶收藏,《宣和书谱》卷十六说:‘谢灵运,陈郡阳夏人……今御府所藏草书一:《古诗帖》。从现存的四幅纸上看,宋徽宗的双龙圆印的左边在东明‘一行的右纸边,知为宣和原装的第一幅。‘政和、‘宣和二印的右半边在‘共纷繙一行的左纸边,为宣和原装的末一幅。可见宣和时所装的一卷已不是以‘王字收尾的了。这可能是宣和有续收的,也可能宣和装裱时次序还没有调整。总之,自北宋嘉祐到明代嘉靖时,都被认为是谢灵运的字迹。

以上是作伪、搞乱、冒充的情况。

下面谈董其昌的鉴定问题。

在卷中首先看出破绽的是丰坊,他发现了卷中四首诗的来源,他说:‘安徐坚《初学记》载二诗二赞,与此卷正合。又说:‘考南北二史,灵运以晋孝武太元十三年生,宋文帝元嘉十年卒。庾信则生于梁武之世,而卒于隋文帝开皇之初,其距灵运之没,将八十年,岂有谢乃豫写庾诗之理。当时又有人疑是唐太宗李世民写的,丰坊说:‘或疑唐太宗书,亦非也。按徐坚《初学记》……则开元中坚暨韦述等奉诏纂述,其去贞观又将百年,岂有文皇豫录记中语乎?

这已是足够雄辩地了。他还和《初学记》校了异文,只是没谈到玄水‘写作丹水‘问题而已。古代诗文书画失名的很多,世人偏好勉强寻找姓名,常常造成凭空臆测。丰坊在这方面未能例外,他说:‘唐人如欧、孙、旭、素,皆不类此,唯贺知章《千字文》、《孝经》、《上日》等帖,气势仿佛。知章以草得名……弃官入道,在天宝二年,是时《初学记》已行,疑其雅好神仙,目其书而辄录之也。又周公谨《云烟过眼集》载赵兰坡与懃所藏有贺知章《古诗帖》,岂即是欤?他历举欧阳询、孙过庭、张旭、怀素的书法与此卷相较,最后只觉得贺知章最有可能,恰巧周密的《云烟过眼集》中记得有贺知章的《古诗帖》,使他揣测的理由又多了一点。但他的态度不失为存疑的,口气不失为商量的。但‘好事家的收藏目的,并不是为科学研究,而是要标奇炫富。尤其贵远贱近,宁可要古而伪,不肯要近而真。丰坊的推测,当然不符合那个富翁华夏的意图,藏家于是提出并不存在的证据,使得丰坊随即收回了自己的意见,说:然东沙子以唐初诸印证之,而卷后亦无兰坡、草窗等题识,则余又未敢必其为贺书矣。俟博雅者定之。

这些话虽是为搪塞华夏而说的,但他并没有翻回头来肯定谢书之说。丰坊这篇跋尾自己写了一通,后又有学文征明字体的人用小楷重录一通,略有删节,末尾题‘鄞丰道生撰并书。

这卷后来归了项元汴,元汴死后传到他的儿子项玄度手里,又请董其昌题,董其昌首先说:唐张长史书庾开府步虚词,谢客王子晋、衡山老人赞,有悬崖坠石急雨旋风之势,与所书《烟条》、《宛溪诗》同一笔法。颜尚书、藏真皆师之,真名迹也。这段劈空而来,就认为是张旭所书,随后才举出烟条、宛溪二点的笔法相同。但二帖今已失传,从记载上知道,并无名款,前人也只是看笔法像张旭而已。董其昌又说:自宋以来,皆命之曰谢客……丰考功、文待诏皆墨池董狐,亦相承袭。后边在这个问题上他又说:丰人翁乃不深考,而以《宣和书谱》为证。这真是瞪着眼睛说瞎话!丰坊的跋,两通具在,哪里有他举的这样情形呢?又文征明为华夏画《真赏斋图》、写《真赏斋赋》和跋《万岁通天帖》时,都已是八十多岁了,书法风格与这段抄写丰坊跋的秀嫩一类不同。即使是文征明的亲笔,他不过十替丰坊抄写,并非他自己写鉴定意见,与‘承袭谢书之说的事无关。董其昌又说:顾《庾集》自非僻书,谢客能豫书庾诗耶?他只举《庾开府集》,如果不是为泯灭丰坊发现四诗见于《初学记》的功劳,便是他以为《初学记》是僻书了。他还为名款问题掩饰说:或疑卷尾无长史名款,然唐人书如欧、虞、褚、陆,自碑帖外,都无名款,今《汝南志》、《梦奠帖》,历历可验。世人收北宋画,政不需名款乃别识也。

按欧阳询、虞世南、褚遂良都有写的碑刻流传,陆柬之就没有碑刻流传下来。陆写的帖,《淳化阁帖》中所刻的和传称陆写的《文赋》、《兰亭诗》,也都无款。‘自碑帖外这四个字所指的是人,并不是能包括陆柬之。他还不敢提出《烟条》二帖为什么便是衡量张旭真迹的标准,而另以其他无款的字迹解释,实因这二帖也是仅仅从风格上被判断为张书的。他这样来讲,便连二帖也遮盖过去了。

董其昌又说:夫四声始于沈约,狂草始于伯高,谢客皆未之有也。

‘始于不等于‘便是,文字始于仓颉,但不能说凡是字迹都是仓颉写的。沈约撰《宋书》,特别在《谢灵运传》后发了一通议论,大讲浮声切响。可见谢灵运在声调上实是沈约的先导。这篇传后的论,也被萧统选入《文选》,董其昌即使没有读过《宋书》,何至连《文选》也没读过?不难理解,他忙于要诬蔑丰坊,急不择言,便连比《庾开府集》更常见、更非僻书的《文选》也忘记了。

董其昌后来在他摹刻出版的《戏鸿堂帖》卷七中刻了这卷草书,后边自跋,再加自我吹嘘说:项玄度出示谢客真迹,余乍展卷即定为张旭。卷末有丰考功跋,持谢书甚坚。余谓玄度曰:四声定于沈约,狂草始于伯高,谢客时都无是也。且东明二诗乃庾开府《步虚词》,谢客安得豫书之乎?玄度曰:此陶宏景所谓元常老骨再蒙荣造者矣。遂为改跋,文繁不具载。

这是节录卷中的跋,又加上项玄度当面捧场的话,以自增重。跋在原卷后,由于收藏家多半秘不示人,见到的人还不多。即使一见,也不容易比较两人的跋语而看出问题。刻在帖上,更由得他随意捏造,观者也无从印证。

宋朝作伪的人,研究‘王字可当‘书字用,究竟还费了许多心;挖去小横,改成草写的‘书字,究竟还费了许多力。在宋代受骗的不过是一个皇帝赵佶,在明代受骗的不过是一个富翁华夏。至于董其昌则不然,不费任何心力,摇笔一题,便能抹煞眼前的事实,欺骗当时和后世亿万的读者。董其昌在书画上曾有他一定的见识,原是不可否认的。但在这卷的问题上,却未免过于拙劣了吧!

有人问,这樁辗转欺骗的公案既已判明,还有这卷字迹本身究竟是什么时候人所写的?算不算张旭真迹?我的回答如下:按古代排列五行方位的颜色,是东方甲乙木,青色;南方丙丁火,赤色;西方庚辛金,白色;北方壬癸水,黑色;中央戊己土,黄色。庾信原句‘北阙临玄水,‘南宫生绛云,玄即是黑,绛即是红,北方黑水,南方红云,一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖名叫‘玄朗,命令天下讳这两个字,凡‘玄改为‘元或‘真,‘朗改为‘明,或缺其点画。这事发生在大中祥符五年十月戊午。(见宋李攸《宋朝事实》卷七)所见宋人临文所写,除了按照规定改写之外也有改写其他字的,如绍兴御书院所写的《千字文》,改‘朗曜为‘晃曜,即其一例。这里‘玄水写作‘丹水,分明是由于避改,也就不管方位颜色及南北同红的重复。那么这卷的书写时间,下限不会超过宣和入藏,《宣和书谱》编订的时间;而上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。

这卷原本,今藏辽宁省博物馆,已有各种精印本传于世,董其昌从今也难将一人手,掩尽天下目了。”①

以上为笔者所录启功先生《旧题张旭草书古诗帖辨》全文。

谢稚柳《唐张旭草书四诗帖》,其意见与启功相左,肯定董其昌的判断,认为就是张旭的真迹。谢稚柳先生全文如下:

此卷草书诗四首,前二首为梁庾信《步虚词》,后二首为宋谢灵运《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》,共四十行,一百八十八字,五色笺。卷前后当有残缺,后附谢灵运二赞并书名氏及赞题,而前二首之庾信《步虚词》开首并无名字及诗题,卷尾无款,亦无余纸,已被割裁可证。卷中有宋徽宗赵佶的“政和”、“宣和”骑缝印,均已半残,后隔水尚是宣和原装,前隔水有赵子固二印,则为后来配上者。按卷中收藏诸印,其流传之迹,宣和而后,仅有明华夏、项子京及清宋荦。尚有其他印记,则已残缺漫漶不可辨。后有明丰坊两跋,其一为作文证明体的正书,及董其昌一跋,按明汪珂玉《珊瑚网》所记,此卷有元至正庚子荣僧肇一跋和项子京一跋,而无丰坊、董其昌等三跋。清顾复《平生壮观》所记,则有荣、丰、项、董而未提及作正书者,此卷已为后来所割裁可知。

此卷的作者,历来纠缠不清,在丰坊和项子京的跋语中都说见过北宋嘉祐年间拓本,题为“谢灵运书”,到董其昌才认为是唐张旭所书。入清,《石渠宝笈》定为赝本。

董其昌以前的情况是这样的,北宋嘉祐的拓本,只刻了庾信的《步虚词》二首至谢灵运的第一首题目“谢灵运王”而止,截去了后二十一行,而将“王”字第一横刮去作为“书”字,是此卷为谢灵运书的由来。其次是《宣和书谱》著录有谢灵运的古诗帖,认为即是此卷。

当此卷在华夏收藏时,丰坊提出了若干问题,辨明宋嘉祐拓本的谬误,指出那个“谢灵运书”的“书”字是“王”字,考证了庾、谢生卒先后。显然,谢灵运如何能预先写庾信的诗呢?其次是认为此卷的书体,只有与贺知章的草书“气势仿佛”,但又不敢肯定。而华夏提出了卷上原有唐“神龙”等印甚多,今皆刮灭,并列引了“古帖多前后无空纸,乃是剪去官印以应募也”,“秘阁所收晋宋法书多用碧笺,唐则此纸渐少耳”等米芾、黄长睿的叙说,“意其实六朝人书”,丰坊对这一论证也不赞同。丰坊的题跋,看来很不为华夏所满意。正书代丰写的一跋,重新整理了丰坊的原跋,而将庾、谢生卒考订及承认是六朝人书的几段都删去了,强调了上述华夏自己的意见。华夏很不愿意将此卷说成是唐人书。故将丰坊的原题重新改写,正是华夏要改书的丰坊代替丰坊的原跋。

董其昌的论证,一是“狂草始于伯高(张旭),谢客(谢灵运)时皆未之有”。其次是《宣和书谱》上云古诗,不云步虚词云云也。不承认《宣和书谱》著录的一卷即是此卷,也可以说把此卷改成谢灵运书,以符合《宣和书谱》,而最主要的一点是此卷与张旭所书的“烟条诗”、“宛溪诗”同一笔法。

此卷是否为唐张旭所书?如丰坊是对历代法书识见极广的鉴赏家和书家,然而始终辨认不清,正是由于因张旭的书体久已不为人所熟悉。“斯人已云亡,草圣秘难得”,在唐时已如此,到后来显然就更感到生疏。虽然在明代,张旭的书法还流传有好几件,然而如丰坊辈,看来对这种书体并未引起注意,和多所认知,因而感到彷徨失据了。至如董其昌所指出的“烟条诗”、“宛(陵)诗”,到现在已绝迹人间,即顾从义当年的刻石也已无从得见,要审核董其昌所论列的根据也已丧失了物证。

按历来对张旭草书的叙说,如《宣和书谱》所记“……其草书虽奇怪百出,而求其源流,无一点画不该规矩。”又《怀素论笔法》:“律公常从邬彤受笔法,张长史私教彤云,孤蓬自振,驚砂坐飞。”元代倪瓒跋张旭《春草帖》,称其“锋颖纤悉,可寻其源。”而杜甫的《张旭草书歌》:“铿锵鸣玉动,落落长松直,连山蟠其间,溟涨与笔力。”这些形容的诗句,“玉动”指形态回旋起伏,“溟涨”指笔力波澜壮阔。

以论这一卷的书体,在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔画之中,波澜不平的提按,抑扬顿挫的转折,导致结体的动荡多变。而腕的运转,从容舒展,疾徐有节,如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来互相印证,都是异常亲切的。

董其昌提出的《宛陵诗》、《烟条诗》在明代詹景凤《东图玄览》中有明确的论述,他对《宛陵诗》写道:“字大者如拳,小者径寸,……其笔法圆键,字势飞动,迅疾之内,优闲者在,豪纵之中,古雅者寓,以故落笔沉着,无张皇仓卒习气,虽大小从心,而行款斐然不乱,非功夫天至乌能。”以这样的叙说来引证这一卷的风骨情采。真是如出一辙了。至于《烟条诗》,他一再坚持说是赝本,是宋僧彦修的手笔。最可笑的是这位大鉴藏家华夏,《宛陵诗》同是他的收藏秘籍,却硬要把与《宛陵诗》统一风格的这卷《古诗斯帖》丁称“六朝人书”,是非常离奇的。

“张旭三杯草圣传”。在当时这一新兴的风格对后学起了很大的影响,颜真卿的《笔法十二意》显示了对张旭的拳拳服膺。而怀素《藏真帖》说自己“所恨不与张长史相识,近于洛下偶逢颜尚书真卿,自云颇传长史笔法,闻斯语如有所得也”。当时论狂草,是以怀素继张旭,号称颠张狂素。颜真卿和怀素的笔迹,现在还能见得到,那么,从颜、素的法书来辩证与这一卷的相互关系,似不失为探索张旭消息的另一途径。

怀素的笔迹,除一些短简的书札而外,能使人窥见全豹的狂草《自序卷》,可以领略到那种细劲如鹭鸶般的风格,与此卷是截然殊途,然而其中如“武”字、“烟”字则鱼卷中的“武”字、“烟”字是同一结体,同一笔势,很多地方都与这卷脉络相连,条贯相通,明确地显示了两者之间的渊源关系。而颜真卿行书,如《祭侄文稿》也与此卷的形体不同。独有《刘中使帖》(此帖在明时,同为华夏所藏)却与《祭侄文稿》情势有别,它的特殊之点在于运用的是逆笔如“足”字,完全证实与此卷书势之一脉相通。而在“耳”字和“又”字的起笔,与此卷中的“难”字和“老”字的起笔,不仅在形体上,即在意态上也完全一致的。这种形体与意态,从未在晋唐之际的其他书体中见到过。董其昌所援引的《烟条诗》、《宛陵诗》已绝迹人间,怀素《自叙卷》和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言,显示了它追风接武,血脉相连的关系。以上辩证此卷为张旭的真笔,是唯一的实证。诚然,所以引起历来纷纭的争论,正是由于这一形式在晋唐之际的书体之中是陌生的风貌,只有颜真卿与怀素留下这一点痕迹,漏泄了春光。

即从晋唐以来的书体发展来看,这一卷的时代性,决不是唐以前所有,而笔势与形体,也不为晋以来所有。从王羲之一直到孙过庭的书风都与这一卷大相悬殊,迥异其趣,这一流派的特征,在于逆折的笔势所产生的奇气横溢的体态,显示了上下千载特立独行的风规。

北宋黄山谷认为:“盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公(颜真卿)二人,其后杨少师(杨凝式)颇得仿佛。”这一论证是非常可贵的,试从杨凝式的《夏热帖》、《神仙起居法》来辨认与张旭的关系,不难认出与这一卷的关系,它们之间处处流露着继踵蹑步的形迹与流派演变的时代性。

黄山谷推崇张旭,说明他对张旭的特殊领悟。我们从他所写的《李白忆旧游草书卷》、《刘禹锡竹枝词草书卷》与这卷《古诗四帖》的书势,显示着共通的艺术情意。而尤其是《诸上座草书卷》,许多行笔,可谓形神俱似,服膺追踪,情见于毫端了。

米芾曾大骂张旭“张颠俗子,变乱古法”。骂他是“惊诸凡夫”。米芾有一条粗壮的“宝晋”绳索,心甘情愿地紧紧把自己的手眼缚住,看不见也不愿见到新的天地,因而他不可能接受张旭的这一流派,米芾是北宋一代的书家和理论家,然而他对书法的境界,是远不及黄山谷的宽广的。

张旭的书法艺术,即当时出于亲授的颜真卿,到异代私淑的杨凝式、黄山谷,尽管在他们的特有风格中得到了共通性,但颜真卿的行笔是直率的,怀素是瘦劲如鹭鸶股,杨凝式的《神仙起居法》是柔而促的,《夏热帖》则是放而刚,黄山谷又转到了温凝俊俏的风貌。当时以张旭为神皋奥府,至此已神移情迁,他的流风,从此歇绝了!②

以上为笔者所录谢稚柳先生全文。

此文之后,谢稚柳先生又在《宋黄山谷诸上座与张旭古诗四帖》一文中,以黄字与张字在笔法上的相通,进一步论证《古诗四帖》为张旭真笔。

其文曰:

“黄山谷草书《诸上座》卷是书法史上的剧迹,所见山谷草书凡斯:《林相如传》、《李白忆旧游》、《刘禹锡竹枝词》与此卷,《李白忆旧游》与《刘禹锡竹枝词》所书时间大致相近,故情态亦相近。而《诸上座》为其晚年笔,气势亦最高妙”。

明清以来论山谷草书,无不以为出于怀素。沈石田称“山谷书法,晚年大得藏真三昧”。祝枝山赞叹为“驰骤藏真,殆有脱胎之妙”。沈与祝都是特擅山谷书体的,吴宽也说它出于怀素。清初的大鉴藏家梁清标更直截了当说“此卷摹怀素书”。总之,说山谷草书归宗怀素系无旁出的。

黄山谷在元祐九年所书草书《释典》,时山谷年五十,后有元虞集的跋语:“余在翰林时,暇日同曼硕揭公过看云堂,吴大宗师以古铜鸭焚香,尝新杏,因出黄太史真迹,适赵松雪公至,谓山谷得张长史圆劲飞动之意,今观此卷,信不诬矣……”

今日与《诸上座》展卷瞻对,也不免有虞集的“信不诬矣”之感!山谷每论书,几乎必称张旭,真是情见乎辞了。他曾说:“怀素暮年乃不减长史,盖张妙于肥,藏真妙于瘦。”又说:“怀素草工瘦,而长史草工肥,瘦硬易作,肥劲难得也。”又说:“张长史作草,乃有超轶绝尘处,以意想作之,殊不能得其仿佛。”又说:“予学书三十年……其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。”由此可见,山谷在论证当时所传张旭千字时,他说:“张长史千字(文)及苏才翁所补,皆怪逸可喜,自成一家,然号为长史者,实非张公笔墨。余中年稍悟作草,故知非张公书。后有人到余悟处,乃当信耳。”看来,山谷这一论证在当时是孤立的,他有些慨然了。山谷又说:“如京洛间人传摹狂怪字不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也,盖草书法坏于亚栖也。”亚栖,是唐昭宗时和尚。此人善书法,以得张旭草书笔法著称,曾对殿庭草书,两次受赐紫袍,是当时受到皇帝青眼的赐紫沙门名书家,可知山谷所说的“一如京洛间人传摹的狂怪字”,是属于亚栖或更不如亚栖之类的货色。而张旭的草书法,就坏在这个官和尚手里。山谷敢于抨击从亚栖到京洛间人,正由于他对张旭草书的真知灼见。可见山谷的草书,不仅出于怀素,更主要的是张旭。沈石田、祝枝山只认识怀素,而不知道张旭之所在。“斯人已云亡,草圣秘难得”。尽管草圣为列代所称说不休,但其真面目,久矣夫生疏察落不为人所省识。因而追源山谷草书,动辄是怀素,不能有一语及乎张旭,对山谷自己的评述,也无可申引,这对山谷草书的探本溯源,是不无遗憾的。

山谷与张旭有鲜明迹象可寻的,在于《诸上座》之与张旭《古诗四帖》。《古诗四帖》说是张旭所书,是耶非耶,自明以来,也是论说纷纭。如果说《古诗四帖》不是张旭而是亚栖乃至京洛间人之类的伪造,那么,这些人都是在山谷的排斥之列,山谷又如何可能他们的书势呢?山谷在元符三年所书的《李致尧乞书卷》后云:“书尾小字,惟予与永州醉僧能之,若亚栖辈见当羞死。”这便是山对亚栖辈书格所持的态度。在明代为董其昌承认是张旭草书《烟条诗》,詹景凤认为宋僧彦修的伪迹。亚栖的草书,已不可见,而彦修的草书,至今尚有石刻,试看在哪一点与《古诗四帖》的形体风格有共同之处?遑论它的艺术特性!

以论山谷的草书,从并世流传的四卷中,引人入胜地发现他的书体是张旭多于怀素。主要是从张旭的艺术规律所引申与发抒而来,这是很明显的。因为,怀素的行笔与结体平而张旭奥,虽然山谷书笔的形象,既不是怀素,也不是张旭。然而《诸上座》却特殊地显示着怀素尤其是张旭的习性与形象的同一。其中有若敢字与《古诗四帖》可谓波澜末二(现在《古诗四帖》与《诸上座》都有印本,传播较广,随时可以看到,故不再繁琐详列),因此,可以证明山谷草书之源出于张旭,而《古诗四帖》从而可以证明其为张旭所书。这正是从两者相互引证而来的。

山谷评苏东坡所书的《黄州寒食诗》云:“此书兼沿路功、杨少师、李西台笔意。”是指的笔墨情意,是超乎象外的,是艺术境界的融会,可以意会而言传难。所以山谷对张旭千字,有“到余悟处”之叹。而《诸上座》之于《古诗四帖》的渊源关系,不仅在情意之间,而且是有鲜明迹象可寻的。

山谷评张旭草书,并未涉及见到过《古诗四帖》,自然不能肯定《古诗四帖》当时是否被山谷所亲见。然而,张旭的这一形体与风貌,应该也同样见于他的其它墨迹中不可能为《古诗四帖》所独有,这是很显然的。③

这里需要进一步说明的是,北宋人在收藏《古诗四帖》过程中,对两个字作了处理,一个字是“谢灵运王子晋赞”中的“王”字,刮去上边一小横,改为草书之“书”字,诱人误读为“谢灵运书”,致使宋徽宗未经辨认,而以谢灵运草书诗收入《宣和书谱》卷十六中。明收藏家华夏借以抬高此件作品的文物价值。第二个字就是改“玄水”为“丹水”,方法是先刮去玄字下半部再加边框成为“丹”字,现存《古诗四帖》之“丹”字边框有明显描摹痕迹,缺乏骨力。宋代自真宗大中祥符五年十月戊午(二十四日,西历1012年11月10日)诏令全国所有见诸文字处,一律避讳始祖“玄朗”二字,或改玄为丹为元,改朗为明为晃,或缺点画。已流通的前世书籍墨迹亦有被修改者。此卷便是其中之一。一个字的改动,便永久性地留下了时代的痕迹。因为改玄玄为丹水之事,只发生在宋代,特别是北宋。我们看流传至今的徽宗的《千字文》,开头便是“天地元黄”,改玄为元。北宋人修订的字书《广韵》和《集韵》,前者较早,约在真宗时期,该书未收玄字,在解释“天”字时,有“上玄也”的解释词,但玄字缺最后一点。未收“朗”字,以“天明”二字竖排成一字代之,注云:六合清朗。但朗字右边月字缺两小横。④《集韵》修订于仁宗嘉祐年间(1037年),该书收玄字,但缺最后一点,解释为:“胡涓切,说文:幽远也。黑而有赤色者为玄(缺最后一点),象幽而入覆之。亦姓。” ⑤该书未收朗字,但三见天明二字竖写拼合的代替字,不注音,仅解释为:明也(三处均同)⑥。从这些例子可以看出,宋人避讳之严。但这无形中给后人留下了对古籍和古书画断代的可靠的证据,故启功先生据《古诗四帖》中避玄字,判断其上限为真宗大中祥符五年十月戊午(二十四日),因为彼时才有避讳“始祖玄朗”诏令下达;又据帖上有徽宗御府诸印记,判定其下限为北宋末。

当代另一位古书画鉴定家杨仁凯先生,也肯定董其昌的结论,认为《古诗四帖》应为张旭所书。“明华氏‘真赏斋所藏张旭《草书四帖》,被《宣和书谱》著录订为谢灵运所书,传到华氏手,经由丰坊道生鉴为唐贺知章作,后经董其昌根据历代诗风与书法之演变轨迹,以及当时可能见到张氏的两件作品加以比较研究,肯定是张旭之笔。董氏这一结论经过三百年的考验和推敲,不但能够站住脚跟,而且在鉴定学上使用的手法至今仍具有它的科学性。”⑦

二、《二祖调心图》

前所举例一,张旭草书《古诗四帖》是国内学界研究古书法实例,已较深入,国内也有精致印刷品面世,美术界多数人比较熟悉。《二祖调心图》现藏日本,精致印刷品较少,多数人不易见到。所以本文将作较细致的描述。

《二祖调心图》,现藏日本东京国立博物馆。纵35.3厘米、横64.3厘米。传为石恪作。但从题字分析,显然是后人添加的伪款,不足信。日本学者认为是元代摹本,根据不明。从画面形象分析,画的应该是佛教史上断臂的二祖惠可。人物只见右臂而无左臂。其形象根据是成书于五代南唐保大二年(952)的《祖堂集》,该书卷二《第二十八祖菩提达摩和尚》云“有一僧名神光(即二祖惠可),昔在洛中,久传庄

《二祖调心图》

老。年逾四十,得遇大师,礼事为师。从至少林寺,每问于师,师并不言说,又自叹曰:‘古人求法,敲骨吸髓,刺血图像,布法掩泥,投崖赐虎。古尚如此,我何惜焉?时太和十年十二月九日,为求法故,立经于夜,雪乃齐腰。天明,师见问曰:‘汝在雪中,有如何所求耶?神光悲啼泣泪而言:‘唯愿和尚开甘露门,广度群品。师云:‘诸佛无上菩提,远劫修行,汝以小意而求大法,终不能得。神光闻是语已,则取利刃自断左臂,置于师前。师语神光云:‘诸佛菩萨求法,不以身为身,不以命为命。汝虽断臂求法,亦可在。遂改神光为惠可。”

又同书同卷《第二十九祖惠可禅师》云:“化导群生,得三十四年。或在城市,随处任缘,或为人所使,事毕却还彼所。有智者每劝之曰:‘和尚是高人,莫与他所使。师云:‘我自调心,非关他事。” ⑧这或许就是“二祖调心”的由来。再据《景德传灯录》卷三《第二十八祖菩提达摩着》所记,达摩传灯前考察四位弟子对佛教理解的程度,“时门人道副对曰:如我所见,不执文字,不离文字而为道用。师曰:‘汝得吾皮。尼总持曰:‘我今所解,如庆喜见阿閦(音触)佛国,一见更不再见。师曰:‘汝得吾肉。道育曰:‘四大本空,五阴非有,而我见处无一法可得。师曰:‘汝得吾骨。最后惠可礼拜后,依位而立。师曰:‘汝得吾髓。乃顾惠可而告之曰:‘昔如来以正法眼付迦叶大士,辗转嘱累而至于我。我今付汝法,汝当护持。并授汝袈裟以为法信,各有所表,宜可知矣。” ⑨这段公案说明惠可对佛法理解深刻,领悟到了达摩佛法的精髓,他的表现形式就是恭恭敬敬地给达摩行完

《二祖调心图》卷首局部放大

礼,一句话不说,返回自己的位置站立。颇似当年释迦牟尼传法时,大迦叶“拈花微笑”。心领神会,胜过千言万语。达摩在河南少林寺面壁十年,意在调心。惠可在三十四年间,四处云游,接触各种社会现象,忍辱负重,其意也在调心。最后与达摩心境不谋而合。《二祖调心图》描绘的就是二祖调心时的两种状态。

两个人物姿态表情近似,均作右手支颐,低头闭目沉思状。所不同的是上面的裸上身,盘腿坐;下面的穿通体宽袍,右臂下压卧虎,虎作训伏半睡状。衣服全以泼墨法为之,酣畅淋漓。上面人物右上方即画面右上角钤一巨形朱文印,印作鸟虫篆书,纵、横约8厘米,经与流传的“元符所得玺”比对,印文就是元符玺之“受命于天既寿永昌”八字。此印文下尚有“政和”、“宣和”印文,同为朱文。此人物右下即画面右下边钤“建业文房之印”白文印。画幅下面的人物即伏虎者,其左上角有南宋高宗御府“德寿殿宝”朱文巨形印,纵、横约6厘米。“德寿殿宝”印下依次有秘玩葫芦印、绍兴方印、双龙圆玺。在“德寿殿宝”和秘玩印上墨书“损斋宝玩”,画面左下角墨笔题字“乾德改元八月八日西蜀石恪写二祖调心图。”从画面整体分析,墨书题词为后人所加,“建业文房之印”亦为同时所伪造。“建业文房之印”为南唐御府印,今有真迹流传,一对比便知其伪。“损斋宝玩”和“乾德改元八月八日西蜀石恪写二祖调心图”,笔体一致,应为一人所为。题词乃是此画的收藏者为提高作品的历史价值而作的伪证,但收藏家素质很差,题词居然不顾历史常识,乾德是西蜀年号(919),若是石恪亲笔,岂能自称“西蜀”?这不是对当朝的大不敬吗?西蜀是后人对蜀政权的称呼,当朝人是不可能这样称

呼的。题词的书法功力很差,近乎今人所写的钢笔小楷。与南宋高宗的书法水平相差十万八千里,可见作伪者素质之劣。

《二祖调心图》最值得我们今天珍视的是画面那方巨型鸟虫篆印,因为迄今所见国内外书画作品上,尚未发现盖有此印者。有关该印的故事,自秦以后的史记至历代正史和文人笔记,都有比较详尽的记载。因此印关乎各朝代政权,所以不断有人造假,统治者借此神话自己的政权,直至明清被冷落才画上句号。其间,在宋代特别是北宋后期,一时间闹得沸沸扬扬。据生活在南宋早期(孝宗至宁宗时期)的赵彦卫《云麓漫钞》记载,元符元年(1098)春正月初五,永兴军咸阳县民段义锄地得一古玉印,后献给朝廷,哲宗诏尚书礼部、御史台、学士院、秘书省、太常寺官定验以闻。三月丙辰(七日)翰林学士承旨蔡京等奏:“奉敕讲议定验咸阳民段义所献玉玺,义称:‘绍圣三年(1096)十二月,内河南乡刘银村掘土得之。臣等仅按,所献玺,色绿如蓝,温润而泽,其文曰‘受命于天既寿永昌,其背皆螭钮五盘,钮间亦有贯组小窍,其面检文,与玺相合,大小不差毫发,篆文工作皆非近世所为。臣等以历代正史考之,玺之文曰‘皇帝寿昌者,晋玺也;曰‘受命于天者,后魏玺也;‘惟德允昌者,石晋玺也。则‘既寿永昌者,秦玺可知。今得玺于咸阳,其玉乃蓝田之色,其篆与李斯小篆体合,饰以

《二祖调心图》卷尾局部放大

龙凤鸟虫,其虫书鸟迹之法,于今传古书莫可比拟,非汉以后所能作,明矣。”三年后,哲宗的弟弟端王赵佶即位,他对这方玉玺考验其详,发现与历史记载不合,因为历史曾记载西汉末王莽逼迫王皇后交出秦传国玺时,皇后愤怒之下将玉玺摔在地面,致使“螭钮一角小缺”。而段义所献玉玺完好无缺。所以徽宗赵佶“独取其文,而黜其玺不用,因自刊受命宝,其方四寸有奇。” ⑩

可见,元符玺是段义伪造的(可能是受人指使,由别人造假,他出面奉献,如北宋初农民张守真谎称天神让他转述护佑赵宋江山的信息一样)。当时宫廷中能造鸟虫篆玺印者大有人在。首先,赵佶本人是杰出的书画家,他既能篆书,又会作画。其次,蔡京的二儿子蔡脩(修)能仿效李斯小篆作鸟虫篆书。另外“睿思殿文字外库”专有人仿刻鸟虫篆书。《云麓漫钞》卷十五透露道:“大观初(1107)……又得小玉玺,文曰‘承天福,延万亿,永无极者,上又以其文仿李斯鱼虫篆作宝,大将五寸,为螭钮。盖鲁公(蔡京)命季子脩以意效之。《受宝记》言‘有以古篆进者,谓是也。”“上又制一宝,亦螭钮,曰‘范围天地,幽赞神明,保和太和,万寿无疆。凡十六字,实命鲁公赋其文,篆亦鱼虫,然韵颇不古,乃梁师成所主,命睿思殿文字外库人为之,不知为何人书也。”

赵彦卫明确说元符玺不是秦玺,“其为伪无疑,后世转相仿效,不胜其繁。”但因为他“偶得元符玺,又并石刻诸玺”,手中握有第一手材料,所以他提供的信息十分宝贵。《二祖调心图》画面的巨型印与赵彦为《云麓漫钞》文中所云“饰以龙凤鸟鱼,其虫书鸟迹之法”,与印文正相吻合。印文确实是由龙凤鸟鱼形象组成的,而《云麓漫钞》书中所附的线描玺文图案,可能是因为辗转摹画,鸟鱼形象尚明晰可辩,龙凤形象已较模糊。万幸的是,《二祖调心图》画面的印文完整地保留了这四种形象。如果可能的话,线描图应该照此加以修改。

经与流传至今的唐宋书画名迹所钤徽宗御府和南宋高宗御府玺印对照,《二祖调心图》画面所钤宋代印文应该是真实的。问题在于两幅人物为何时何人所画。画上题词云“乾德改元八月八日西蜀石恪写二祖调心图”,虽为后人所加,但应有所根据。首先人物题材确为“二祖”(断臂高僧与佛教史记载的二组事迹吻合)。其次,画面人物形象技法特点与画史记载的石恪的画风吻合。第三,北宋后期确有《二祖调心图》之类的作品产生,活动在徽宗时代的书画家董逌,在《广川画跋》中记载云:“《二祖调心图》。狮子尊者,得佛心印三十四年,入游戏三昧,与一世为俳谐,而不求道于献笑者也。故入酒家肆与过屠者门也。其在梵宫法苑,果有异哉?世不知者,谓其混迹韬光,与世为街谈、斯役,将以信其果也。岂知道之所假,不立知见,熟为粗言细语,妙行秽迹,谓有异见相耶?书传阿育出时,有僧闻樗蒲声(博弈声),偻知那尊者行处,夜入酒家,果味菲道者哉?”董逌这段描绘二祖的文字,明显是根据《景德传灯录》卷三《第二十九祖惠可大师者》记载:“译音演畅,四众归依。如是积三十四载,遂韬光混迹,变易仪相,或入诸酒肆,或过于屠门,或习街谈,或随斯役。人问之曰:‘师是道人,何故如是?师曰:‘我自调心,何关汝事?又于管城县匡救寺三门下谈无上道,听者林会。”遗憾的是,董逌未谈该画的作者和作品的风格特点。

宋人谈论石恪绘画的有数家,最早的要属北宋初黄休复《益州名画录》:“石恪,字子专,成都人。幼无羁束,长有声名。虽博综儒学,志唯好画,攻古体人物,学张南本笔法。有田家社会图,夏禹治水图,新罗人较力图,陈子昂、鹿藏用、宋之问、高適、毕搆、李白、孟浩然、贺知章、司马承祯仙宗十友图,严君平拔宅升仙图,五星图,南北斗图,寿星图,儒佛道三教图,道门三官五帝图。虽豪贵相请,少有不足,图画之中必有讥讽焉。城中寺观壁画不多,兵火后余圣寿寺经阁院玄女堂六十甲子神,龙兴观仙游阁下龙虎君,并见存。”B11

其次是北宋中期的郭若虚《图画见闻志》卷三:“石恪,蜀人。性滑稽,有口辩。工画佛道人物,始师张南本,后笔墨纵逸,不专规矩。蜀平,至阙下。尝被旨画相国寺壁,授以画院之职,不就,坚请还蜀,诏许之。恪不乐都下风物,颇有讥诮杂言或播人口。有唐贤像、五丁开山、巨灵擘太华、新罗人角力等图传于世。”B12

与郭若虚差不多同时的苏轼,也曾论及石恪的绘画,“自跋石恪三笑图:近于士人家见石恪画此图,三人皆大笑,至于冠服衣履手足,皆有笑态。其后三小儿罔测所谓,亦复大笑。世间侏儒观优,而或问其所见,则曰‘长者岂欺我哉!此画正类此。写呈钦之兄,想亦当捧腹绝倒,抚掌胡庐,冠缨素绝也。”B13

自称苏门学士的李廌《德隅斋画品》:“玉皇朝会图》,蜀石恪作。天仙灵官,金童玉女、三官太一、七元四圣、经纬星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、地上地下主者,皆集于帝所。玉皇大天地南面端扆而坐,众真仰首,承望清光,见之者神爽,超然如在乎通明殿也。恪性不羁,滑稽玩世,故画笔豪放,出入绳检之外,而不失其奇。所以作形相,或丑怪奇倔以示变。水府官吏或系鱼蟹于腰,以侮观者。顷见恪作翁媪尝酸图,褰口撮鼻,以见其酸。又尝见恪所作鬼百戏图,钟馗夫妇对案置酒,供张果肴,乃执事左右皆述其情态,前有大小鬼数十,合乐呈伎俩,曲尽其妙。此图玉皇像,不敢深戏,然犹不免悬蟹,欲调后人之一笑也。”B14

北宋徽宗朝官修《宣和画谱》卷七:“石恪字子专,成都人也。喜滑稽,尚谈辩。工画道释人物。初师张南本,技进,益纵逸不失绳墨,气韵思致过南本远甚。然好画古僻人物,诡形殊状,格虽高古,意务新奇,故不能不近乎谲怪。孟蜀平,至阙下,被旨画相国寺壁,授以画院之职,不就,力请还蜀,诏许之。今御府所藏二十有一:太上像一,镇星像一,罗汉像一,四皓围棋图一,山林七贤图三,游行天王像一,女孝经像八,青城游侠图二,社饗图二,钟馗氏图一。

以上北宋人的记述,有一些共同特点。

第一,石恪性格古怪;第二,题材偏于怪诞;第三,表现形式不同凡响;第四,抽象表述多而没有指出具体技法特点。这些使我们难知其详。

元朝人的记载与宋人不同,直接涉及技法特点。如夏文彦《图绘宝鉴》卷三云:“石恪字子专,成都人。性滑稽,有口辩。工画佛道人物,始师张南本,技进,益纵逸不守绳墨。多作戏笔人物,诡形殊状。惟面部手足用画法,衣纹皆粗笔成之。”而这位夏文彦,按杨维祯《图绘宝鉴》序所言:“士良(夏氏字士良)好古嗜学,风情高简,自其先公爱閒处士以来,家藏诸书名画为最多。朝披夕览,有得于中,且精绘事。”可见夏文彦对石恪绘画作品技法的描述是以实物为根据的。元代另一位收藏家汤垕《画鉴》亦云:“石恪画戏笔人物,惟面部手足用画法,衣纹乃粗笔成之。”汤生活在元代后期,此文显系节录于《图绘宝鉴》。上两例说明,石恪的绘画作品在南宋末元初仍在流传。其作品来源应是北宋御府所藏,《宣和画谱》笼统称之为“罗汉”,我怀疑,现藏于日本的《二祖调心图》,就是徽宗御府所藏罗汉像(十六罗汉或十八罗汉)中的两个人物,原来是单独存在,后来被裱到一起。收藏者根据画面形象题曰西蜀石恪画。现在的问题是,既然画面钤有南宋初高宗御府“德寿殿宝”朱文印,为什么《南宋馆阁录》没有著录?,我认为有两种可能,第一,钤有巨型鸟虫篆书的那幅在金灭北宋时丢失,或被入宋日僧带进日本,或流入民间后再转辗入日。有题词的那一幅在南宋早期被入日僧带走,因为《南宋馆阁录》作于南宋中期,特别是详细记录馆阁所收藏书画的《续录》则更晚,当续录时期,此画已不在馆阁内了。第二,退一步说,即使是后人仿制,其下限也不会晚于南宋后期,因为夏文彦的父亲是南宋人,他的收藏传给儿子,才能有《图绘宝鉴》对石恪绘画技法的具体描绘。日本学者认为是元人的摹本,恐怕难以说服人。

根据中日两国的文献材料及书画作品实物,考察中日文化交流是颇为频繁的,特别是南宋时期。日本著名学者木宫泰彦《日中文化交流史》说,在入宋僧中以习禅者为绝大部分。入宋僧在中国拜师习禅后,回国时还带走了宋版大藏经,当然还带回一些佛教的经论章疏,以及禅籍、儒书、诗文集和医书等。此外书画作品特别是罗汉像、大师的顶相赞之类,更受到入宋僧的青睐。“俊乘坊重源入宋达三次之多,因而除经卷、典籍以外,似乎还带回很多其他物品,他曾把观音和势至的中国制佛像供奉在高野山新别所中,还进献十六幅唐版十六罗汉像。此外,还根据法然上人源空的委托,带回了净土五祖(昙鸾、道绰、善导、怀感、少康)的画像。其中净土五祖像现仍保存在洛西嵯峨的二尊院内,从他们的写生风格和朱衣金纹等特征来看,可以确信是南宋的画像。泉涌寺开山祖俊芿带回的物品,据《泉涌寺不可弃法师传》载,有佛舍利三粒,普贤舍利一粒,如庵舍利三粒,释迦三尊三幅碑文,十六罗汉二套三十二幅,水墨罗汉十八幅,南山灵芝真影各一幅等。其中的水墨罗汉十八幅,据说是禅月大师(五代人,名贯休,曾在石霜和尚会下任知客职)梦游西竺,亲自叩拜生身罗汉,醒来描绘的作品,久为宋朝朝廷所珍藏。临安府开化寺的比丘尼正大姊,原是宋朝王族,看到俊芿的容貌很象第十七罗汉庆友尊者,便赠给了他,现藏在京都高台寺的罗汉像据说就是该作品。这些罗汉容貌,颚长垂,耳长过肩,头颅凹凸,奇形怪状,充分发挥了所谓禅月样式。这批禅月大师的罗汉像对于日本后来的罗汉画产生了很大影响。”B15！岸ハ嘣薮蠖际乔胨纬画家画自己师家的顶相(即禅师的肖像),再请本人题上自赞,或请其他高僧题上赞语后带回国的。这种顶相赞来历清楚的最好例子是藏在东福寺的无准师范的画像。这是该寺的开山圆尔辩圆入宋师事杭州径山的师范时,请当地画工画的肖像,并请师范自己题了赞。这像身倚禅椅,手持警策,可称是这类肖像画的典型,面容中施以淡薄的阴影,显示出写实的手法,这是南宋画的一大特色。入宋僧回国时,很多人带回了这种顶相画。山叟惠云带回了净慈断桥妙伦的顶相赞,桂堂琼林带回了径山虚舟普度的顶相赞,所以对于随着禅宗的兴盛而盛行起来的日本顶相画,在形式手法方面,都给予了写实风格的影响。”B16

按,今有两件无准师范的墨宝藏在日本东福寺,一件写于1237年,其文为:“道无南北,弘之在人,果能弘道,则一切处总是受用处,不动本际而历遍南方,不涉外求而普参知识。如是则特此国彼国不隔丝毫。至于及尽无边,香水海那边更那边,犹指诸掌耳。此吾心之常分,非假于它术。如是信得及见得,彻则逾海越漠,陟夜登山,初不恶矣。圆尔上人傚善财,游历百城,参寻知识,决明己躬大事,其志不浅,炷香求语。故书此以示之。丁酉岁(1237)十月,住大宋国泾山无准老僧上。”B17５诙年,圆尔将回国时,手捧老师画像,再请题赞,无准欣然命笔:“大宋国,日本国,天无垠,地无极,一句定千若(?)有谁分曲直,驚起南山白额虫,浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老写予幻质,请赞。嘉熙戊戌(1238)中夏,住大宋径山无准来僧(最后一字漫漶不清)。”钤无準和圆尔两方朱文印,由此可证为原件无疑。这不仅为我们研究南宋的肖像画提供了可靠的实物,也为研究宋代中日文化交流特别是佛门的交流,提供了宝贵材料。

① 《启功丛稿》,中华书局,2000年版,第69-80页。

② 《鉴余杂稿》,上海人民美术出版社,1979年版,第59-63页。

③ 《鉴余杂稿》,上海人民美术出版社,1979年版,第64-66页。

④ 见《广韵》,中国书店,1982年版,第297页。

⑤ [北宋]《集韵》,中华书局(下),2005年版,第47页。

⑥ [北宋]《集韵》,中华书局(下),2005年版,第121页。

⑦ 《中国书画鉴定学稿》,辽海出版社,2000年版,第28页。

⑧ 《祖堂集》,中州古籍出版社,2001年版,第69、74页。

⑨ 《景德传灯录》卷三,四川古籍书店影印,2000年版,第35页。

⑩ 《景德传灯录》卷三,四川古籍书店影印,2000年版,第35页。

B11 [北宋]黄休复《益州名画录》,人民美术出版社,1964年版,第42页。

B12 [北宋]郭若虚《图画见闻志》,人民美术出版社,1964年版,第71页。

B13 李福顺《苏轼书画文献集》,荣宝斋出版社,2008年版,第89页。

B14 《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年版,第162页。

B15 [日]木宫泰彦著《日中文化交流史》,商务印书馆,1986年版,第359页。

B16 [日]木宫泰彦著《日中文化交流史》,商务印书馆,1986年版,第60页。

B17 日本《请来的美术》(第29册),日本小学馆,1971年版,第154页。

Uncovering Calligraphy and Painting Forgery

-Study on Calligraphy and Painting Forgery in the Song Dynasty (III)

LI Fu-shun

(School of Fine Arts, Capital Normal University, Beijing 100037)

Abstract: Up to the Song Dynasty, ancient Chinese calligraphy and painting enter a completely new era. The style turns to be meaning-oriented instead of connotation-oriented in the Jin Dynasty or principle-oriented in the Tang Dynasty and there appear great calligraphers represented by SU, HUANG, MI and CAI. The paintings are mature in all aspects: complete prosperity in portrait, landscape, flower-and-bird, animal paintings; perfect skill in meticulous, freehand, color, and water-ink painting; co-existence of royal painting institutes, scholar painters and folk artisans. The prosperity of the cities and the growth of the urban citizen class bring forth the strong performance of the calligraphy and painting market, together with which is the prevalent forgery. The interactive development between forgery and anti-forgery accelerates the progress of calligraphy and painting in the Song Dynasty.

Key Words:ZHANG Xu; four models of ancient poems; QI Gong; XIE Zhi-liu; DONG Qi-chang; Erzhutiaoxintu