文艺复兴绘画图象表现与社会风尚的文化关系

郑春泉

摘 要:文艺复兴绘画其丰富的图象形式既有着画家个人独特的创造,也包含了文艺复兴时期极其丰富的社会生活的图景,因此绘画图象就表现出历史社会学的价值。对文艺复兴绘画图象表现的研究就必然涉及到文艺复兴社会风尚史的研究,将这两个方面结合起来就是图象学研究的任务。对文艺复兴时期一些作品图象与历史情境关联的分析研究,我们可以更清楚地了解当时绘画创作思想如何产生,并且产生了怎样的图象,图象在视觉传达方面承担了怎样的导向作用以及图象在艺术学研究中所折射出的宝贵的历史文化价值。す丶词:文艺复兴;美术史;绘画图象;艺术作品;风化;教化;历史文化

中图分类号:J202文献标识码:A

如果我们稍微仔细地审视一下文艺复兴时期的绘画作品,我们就能够发现虽然大部分作品受到题材的限制,但画作当中却有许多图象与当时社会世俗生活密切相关。英国历史学家彼得•伯克在他的《 图象证史》第一章第四节中曾写到过莫雷利对于图象人物耳朵造型的绘画特征在艺术鉴赏中的作用。乔瓦尼•莫雷利是一位意大利的艺术鉴赏家,年轻时受到过良好的医学训练。他借鉴人体解剖学提出了一种可以称之为“实验的”方法,即当对某幅古代绘画的作者产生争议时,可以用这种图象人物耳朵造型的方法来加以识别。莫雷利认为每个艺术家都会有意或无意用自己独特的方式来表现手和耳朵的形状,这被他称之为画家个人的“基本套式”,从某种意义上也可以说是画家绘画的个人语言符号,鉴赏家就是可以凭借这些个人语言的方法识别出这是波提切利的或贝利尼的所画的手或耳朵,从而鉴别出画作所属。同样,绘画图象在画家的习惯图式上也有着一些“基本套式”,这个套式就是画家的绘画图式方式,也可以说是是画家的熟悉的题材和熟悉图象套式。

正是画家自己的个人语言的缘由却使其画作有意无意地表现出画家所处时代最真切的面貌,如果说中世纪的图象写作方式还无法显现我们所说的这种情况,然而从文艺复兴时期起这种倾向和情况愈来愈显著。于是我们看到那个时期绘画图象在宗教题材作品中更多地透露了丰富的社会风尚信息,也使今天的我们就可以透过图象发现文艺复兴时期阿尔卑斯山南北画派在创作思想,图象审美上有着不同的追求与表现。同时我们还可能比照历史文献更深入地了解到这个时期绘画图象与各自国家历史社会风尚的联系。但我们也必须清楚文艺复兴时期宗教绘画的图象在公众场所首先必然承载着教会思想教化的作用并因此而影响社会风化,这当中的历史政治情势包含了极其复杂的关系,然而集中起来主要体现在三个方面。

一、图象与教化的目的

当历史行进到中世纪末期之际,阿尔卑斯山北面的法国巴黎产生了一种非罗马化的艺术形式哥特艺术。当然,对于北方来讲,从本质上反抗衰弱的罗马教权除了政治和经济上的独立,而且也必须在意识上、在宗教思想上与南方的罗马教廷分道扬镳,从欧洲南北两方面看,宗教是其各自精神观念的一种表象,而实质上是中世纪末期欧洲民族国家发展的利益之争。因此,在绘画的图象上,在大量的壁画里我们看到从拜占庭援引过来的基督圣父的图象已经很难再现为东方早期万王之王的八面威严。

几个世纪以来教廷意大利式的腐败已经完全蛀空了人们在中世纪建立起来的有关基督教教廷的神圣,13世纪的哥特艺术图象虽然还保留有罗马化艺术的僵硬与静默,但是从基督教北方意识观念上看,除了巴黎圣母院的建筑之外,在福音书细密画的图象中我们也发现了一种强烈的装饰性审美倾向。最为典型的是被称为威尔顿双连画的画作上看,画家除了再现一个神圣的想象场景之外,我们更多看到的是一幅色彩明丽辉煌的图景。“圣母好象站在伊甸乐园百花盛开的草地上,四周围绕着美艳四射的天使,都带着国王的标志……”。①显而易见,这里的视象开始与我们的生命经验相联系,正是这一联系,一种非宗教的意识萌生出来,图象成为新思想的表述,图象本身在这一时期才有可能成为新世俗教化的自然载体。具有一定典型性并能说明该时期非宗教意识的绘画图象可能还要提到法国贝里公爵的一本时祷书。这本林堡兄弟所画的历书的主角是日常生活的贵族和劳作的人们。仔细审视图画我们会注意到,此时的北方虽然它的文艺复兴还没有达到意大利人那样程度,但其图象却表现出生命中人现实的精神状态,已经表现出普遍的人性倾向。

与南方意大利人有所不同,15世纪以后即使北方巴黎和低地国家的经济几乎相同于佛罗伦萨,但有关传统的价值观念并没有多大变化。因此,在北方的图象中,人物的动态还表现不出如意大利人的那般优美高雅,但我们还是看到人们保持了一种难能可贵的平常态的自信。我们在这里特别强调所谓的平常态的图象,既可以认为是北方国家图象的特征的审美特征,又可以认为是北方国家在思想价值观念上与意大利的大不同。其实在北方文艺复兴时期一些杰作当中,这种图象的表达都是充分的表现出这种平常状态。而对于北方国家的人来说,即使深受意大利文艺复兴图象的影响,但北方对基督教的非超人化的特征正好贯穿了北方国家纵向和横向的每一个历史图卷之中。我们只要看一看老勃鲁盖尔和小勃鲁盖尔的作品,这种平常状态的图象就渗透在她的所有作品之中,甚至在一些经典性圣经主题的作品之中(如《户口普查》《圣诞》)也完完全全体现出这种价值观念。正是这种图象的教化方式,表现出文化和民族思想意识的本质所在。

相对于北方,意大利文艺复兴图象的教化则更多体现出高贵的人或超人气质,米开朗基罗的男人是一种时代巨人的形象,是新世纪个人命运的承受者,是英雄的图象。达•芬奇的人物则是一种高贵人格力量的表达,拉斐尔的圣母似乎是情人与母亲的混合体,既妩媚动人又宛若神明,是一种理想的意大利女人的综合体,意大利文艺复兴的女性图象是一个新时代教化的教科书,他的成就一方面来自古罗马艺术丰厚的传统,另一方面来自当时社会时尚以及各个阶层对女性图象普遍的赞许。彼得•伯克在谈到图象学的辨证法时曾以提香的《神圣的爱与世俗的爱》这幅画为例:“在图象学的更深层次上,这幅画充分说明了意大利文艺复兴时期所谓的新柏拉图运动对柏拉图及其追随者所抱有的热情……在16世纪初的意大利北部,也就是提香的身边,这场运动有多么重要。”此外,这幅绘画被接受的过程也可以告诉我们对待裸的体态转变的历史,特别是从欣赏转变为怀疑的历史。

在16世纪初的意大利(就象柏拉图时代的希腊一样),人们认为神圣的爱与裸体女人有着天然的联系,因而人们是用肯定的眼光看待裸体,但是,到了19世纪,有关裸体的观念,尤其是关于女性裸体的观念发生了变化,使得维拉斯必须穿上衣服才能代表神圣的爱。”②而事实上,我们可以在图象中看到时代思想清晰的轮廓,例如马丁路德对罗马教会的攻击就在北方丢勒的画作中使基督的神圣更为平民化和人的自我化中得到了最具说服力的教育和感化。而同时期的意大利的艺术大师们的画作中的图象也已经洋溢着新人类的容光焕发的精神气质。这或许是意大利能够作为文艺复兴导师地位的本源的另一个所在。

中世纪末很可贵的是阿尔卑斯山南北合作的国际哥特式从根本上超越了拜占庭,哥特式艺术虽然是基督教艺术,但正是哥特式风格发展为艺术的进一步变革提供了重要经验,而且其我们也可以认为这个时期的图象的教化作用既可以认为是教会自我应变的策略,又可以看作是艺术从图象写作时代到图象创作时代的一个转折性的功能延伸,只是图象的服务和教化的目的由于时代发展的改变又呈现出与之相适应的新面貌,教化成为新时代的改变,而图象改变又使之成为新文化的意义与性质在世俗风化上的启蒙。

二、图象与社会风化

16世纪上半期,意大利的共和党政治家尼可洛•马基雅维利在他写作的《君主论》中这样写到:“在法兰西王查理入侵意大利之前,这个地区是完全受到教皇、威尼斯人、那不勒斯国王、米兰公爵和佛罗伦萨人在内的统治的③。”这个法兰西查理入侵意大利时正是意大利佛罗伦萨的文艺复兴盛期,时间是1494年,其间有美迪奇家族被逐、佛罗伦萨神父萨伏那罗那建立“神”的共和国的历史事件。在美术史上佛罗伦萨著名的艺术家波提切利开始转变画风,重回宗教绘画和哥特式风格,贡布里希在他著名的艺术发展史第十五章中的开篇是这样讲述的:“上文(十三章传统和创新上)把意大利艺术讲到了波蒂切利时期即15世纪末……16世纪在意大利语里叫作cinquecento(五百)其初年是意大利艺术最著名的时期,也是整个历史上最伟大的时期之一④”。

意大利艺术史家把它的历史划分成整一百,从10世纪始至16世纪应该是第五个一百年,16世纪初年也就是贡布里希所说的“其初年”的意思。就其意大利历史而言,诚如马基雅维利在他的佛罗伦萨史中所说,由于教会的腐败,教廷政治与亚平宁半岛的分裂有着密切的关系,同时,也是由于教会的腐败,所谓的教士社会风化产生了严重的腐化堕落,一时期旧的道德失范,而新的社会道德规范尚未建立,这就是16世纪意大利社会的历史现实状况,正是在这个旧道德失范的历史时期,意大利佛罗伦萨却产生了一大批杰出的画家和雕塑家,而且在16世纪初的前15年几乎所有的艺术杰作都产生于这个历史时期。

在马基雅维利的佛罗伦萨史中是一个破败的中世纪的神权统治和一个生机勃勃的世俗图象时代。艺术创作恰恰从这一时期获得了极其丰富的滋养,究竟是什么样的力量在作用着它,而这样的创作热情又反映了怎样的意志?而且创作的意图又如何能够平衡并体现出赞助人即新兴市民阶级的金融银行家的意志和教会的意志都是一个微妙的问题,然而我们在大师的绘画杰作上看到了抑或是说这两种意志的对立和冲突使他们在复兴古典罗马辉煌价值的追求中获得了某种一致性。因此研究此阶段的图象具有非常敏感而深邃的历史情境。图象在这个时期与社会风化有着极其微妙的民族传统关系和政治关系。

考察这个问题可以从两个方面探讨文艺复兴图象的社会风化的关联。一者是大型社会性项目的壁画和公共展示的画作;二者是个人的具有某种私密性的画作图象。15世纪中期,佛罗伦萨的画家贝诺佐•戈佐利开始为佛罗伦萨的大银行家美迪奇的私人官署作一幅壁画,虽然是圣经的内容,但戈佐利“在礼拜堂的墙上满满地画上了一幅东方三博士骑马朝圣图,画中的人物带着一副高贵的皇家气派,正经过一片风光明媚的丘林,这个圣经故事给他(戈佐利)以机会来表现美丽的服饰和豪华的装束……戈佐利似乎一心一意地要表明新艺术成就,可以把当代生活中这些快乐的场面描绘的更为生动、有趣……” ⑤所幸的是这幅著名的壁画现在还在美迪奇宫的小礼拜堂保存完好,我们也的确看到三面墙所表现的三王都显示出极其奢华的装束。我们在一本天才复生文艺复兴时期的意大利的一本书中可以找到有关当时意大利衣饰服装的资料:“文艺复兴时期的意大利人因为富裕,他们雇佣裁缝和绣工制作高雅精美的服装,当时的亚麻、羊毛、丝绸、锦缎和新出品的锦缎天鹅绒布料,其质地无以伦比,金银丝线织成的布料再配上珍珠宝石,不仅提高了档次增添了美丽,同时也提高了价格,但富豪们沉湎于这种奢华,洛伦佐曾拥有30多件奢华长袍,其中有几件的价值可抵一家四口中产阶级的全年花销。” ⑥这份资料与戈佐利所画的三王朝拜的人物服饰完全吻合,王者的奢华可以认为是洛伦佐最详实细致的图象写照。当然就美迪奇赞助的这些画作而言,它们都带有显著的政治意图是不言而喻的。美迪奇家族就是通过这种鲜明的图象直接宣告其家族治下的拂罗棱萨社会生活的安康富饶。

相对于大幅壁画的社会性质,波提切利的女性圣母象则更多地反映出15世纪末期佛罗伦萨世俗生活中知性女性的图象,而且在某些肖象画中其头饰服饰和金属宝石饰品也非常真实地表现出了社会的风化与时尚。我们在一些与当时生活有着密切关系的画作中也能够看到这种确切的世俗文化也呈现出十分丰富多样的图象面貌。更私密性的个人生活物品在图象表达方面更为贴切,更为直接地显示了时代风化和时尚。在贡布里希一篇有关文艺复兴研究的论文中,即阿波罗尼奥•迪•乔瓦尼一个人文主义诗人眼中的佛罗伦萨箱柜画坊,这篇资料中,我们看到了更为详细的图象资料,因为“在哥特艺术中存在一种想看到古代故事仿佛当代事件一样重演的真正的愿望。” ⑦正是15世纪国际哥特艺术在叙事方面的传统优势,那些用于婚嫁物品的箱柜的图象仅仅借用了当时热衷的古代故事而实际上成为当代生活活生生的写照,例如在《狄多的筵席》、《马上比武大会》等箱柜画中,其人物男女服饰及背景建筑都是15世纪佛罗伦萨时尚式样,再现生活图景是人的一种自我认同。

16世纪虽然图象中人物服饰摒弃了时尚样式而是用一种更为简洁的古典故事来叙述宗教故事,但是在人物的状态中意大利画家则赋予他们笔下的形象更具时代精神或更具宗教改革之后的意大利风尚。

三、图像的历史文化意义

显而易见,对于文艺复兴的早期的绘画而言,那个时期的宗教题材经过佛罗伦萨的画家之手再现了一个生气蓬勃的15世纪末期的社会文化景况。我们在吉兰达约《圣母诞生》的壁画上看到当时佛罗伦萨家庭时髦寓所的内部布局与装饰以及一般的日常礼节性探访纪实图景,从15世纪的意大利绘画和北方细密画的表现内容上看,“我们欣赏他们的作品在反映丰富多彩的当代生活时所使用的方式,而不是欣赏他们的卓绝天才。” ⑧的确,贡布里希所说的是艺术发展至完全的个性化时代还没有到来。15世纪的中前期的艺术表达虽然已经产生了马萨乔和北方的凡•艾克,但艺术依然在审美的意志下呈现刚刚产生的关于人的欢乐理想和愿望的努力,于是在积极入世思想的指导下,我们看到一般民俗题材的绘画真实反映了15世纪的社会生活,而且我们还可能了解到对生活及其价值的评价。所谓风俗文化的真实,就是在这种评价中以清晰的图像遗存至今,例如在一件丢勒作于1514年的版画《忧郁》的构图中,发现象征着基督教的四颗钉子已经放置在画幅的右下角,而作为16世纪初期的人文精神,已经将自己的忧虑与几何、法学、阿拉伯数学以及实用技术工作联系在一起,这是一个思考自己命运的新人类的新形象,丢勒的图示注释都显现了宗教改革前夕北方人文主义者的忧郁的灵魂。

观察15世纪末期的佛罗伦萨绘画,波提切利的绘画具有相当程度的典型性,这主要表现还在其绘画主题是女性形象,而风化在妇女身上表现的也最为集中。从绘画人物的服饰上看,无论是《春》和《维纳斯的诞生》,波提切利所画的女神服饰大都是薄如蝉翼的丝绸,其布料图案正是15世纪流行纹样,而一般的服装款式也是意大利15世纪流行的束带式臂袖和领口。人物的头部装饰无不体现了“文艺复兴时期的妇女十分注重美发,精心选择头饰…金银珠宝是重要的首饰。15世纪晚期,尤其重视领口处的装饰,虽然当时的反奢侈限制佩戴贵重首饰,甚至限制佩戴戒指的数量,但赶时髦的妇女还是想方设法躲过法律限制” ⑨的种种社会时尚,我们不但在上面谈到的非基督教主题的两幅古典神话题材的作品当中体现出当时佛罗伦萨贵族妇女的装束,而且在基督教题材的绘画作品中也得到了表现,例如在波提切利几幅遗存下来的圆形《圣母与天使》的图像上,波提切利所绘的圣母无论在服饰的领口、披风的滚边方面都真切地再现了当时佛罗伦萨贵妇华贵奢侈的绣饰,既使在头饰上也或多或少地反映了社会流行式样。而最为显著的是波提切利生活于15世纪末政治风云变幻的年代,受到佛罗伦萨神父吉罗拉谟萨温那罗拉统领的“上帝之国”政策的影响,我们看到波提切利的《诽谤》、《圣诞》其国家中的人物服饰已经变得非常质朴,一改先前绘画作品中繁复华丽的人物装束。波提切利15世纪最后十多年所创作的作品数量大为减少,而且在绘画思想和主题表达上由奢侈的现实精神转变为质朴禁欲主义。

我们看到图像中的这种社会风化揭示了历史进程中的社会政治文化的价值,同时也真切地表现出时代活生生的风俗文化状况。图像在这里可以作为一种历史文化形态的印证物,是我们研究社会历史变迁最具意味的图证资料。彼得•伯克所著的图像证史曾比较了文艺复兴时期两幅书房的画作,一幅是维托雷•卡尔帕乔作的《书房里的圣奥古斯丁》,另一幅是丢勒所作的《书房中的圣杰罗姆》⑩,在这两幅作品中,意大利式的书房和德国式的书房显然不同,无论室内或家具设计都体现出两个国家不同的审美情趣和审美表现方式,在这样的图像比较中,其各个国家的民俗风情时尚都鲜明地呈现在我们的眼前。在这个意义上来说图象的文化历史价值正是艺术史学的价值追求所在。

就像我们阅读美国作家房龙所著的艺术历史的故事时,我们总可以在房龙的历史故事叙述的同时翻阅一幅一幅相对时期的历史画作,这会使使我们在阅读的同时获得一个宛如真实的历史图像,而那生活在遥远地方和久远时代的人们又栩栩如生地鲜活起来。图像就这样的呈现并使之成为我们历史审察中不可或缺的因素。(责任编辑:郭妍琳)

① [英]贡布里希(著)《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1989年版,第119页。

② [英]彼得•伯克(著)《图象证史》,北京大学出版社,2008年版,第47页。

③ [意]尼可洛•马基雅维利(著)《君王论》,光明日报出版社,2006年版,第68页。

④ [英]贡布里希(著)《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1989年版,第156页。

⑤ 同上,第139页。

⑥ 美国时代生活图书公司(编著)《天才复兴——文艺复兴时期的意大利》,山东画报出版社,2003年版,第62页。

⑦ [英]贡布里希(著)《文艺复兴》,中国美术学院出版社,2000年版。

⑧ [英]贡布里希(著)《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1989年版,第166页。

⑨ 美国时代生活图书公司(编著)《天才复生——文艺复兴时期的意大利》,山东画报出版社,2003年版,第67页。

⑩ [英]彼得•伯克(著)《图像证史》,北京大学出版社,2008年版,第121页。

Relationship between Image Expression and Social Vogue in Renaissance Painting

ZHENG Chun-quan

(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:The extremely rich image forms in Renaissance painting contain both the painters' unique creation and the social life scenes of the Renaissance period, thus painting images show the value in historic sociology.