杨飞飞和她的“杨八曲”

褚伯承

去年12月10日，纪念沪剧表演艺术家杨飞飞舞台生涯七十周年和她所创建的勤艺沪剧团（即今宝山沪剧团的前身）成立七十周年祝贺演出在逸夫舞台隆重举行。剧场内外的人们你一言、我一语，历数杨飞飞的代表作《卖红菱》、《家》、《龙凤花烛》、《为奴隶的母亲》、《茶花女》、《妓女泪》，谈的最多的，还是她那百听不厌的“杨八曲”。

高龄的杨飞飞手捧鲜花出场了，她春风满面，频频致礼，泪花在眼眶中晶莹闪亮。此刻的她，思绪万千，想起了自己13岁时第一次登上“大世界”那个狭小的、踏上去台板会发出吱吱嘎嘎的声响的舞台……

贫家女，入艺门

杨飞飞本姓翁，名凤清，小名阿清，生于1923年，原籍浙江宁波。她的父亲原是一名南货店店员，后来常年失业。母亲身有残疾，只能就着油灯为人家做袜头，家中生计艰难，实在无力养活他们兄弟姊妹6个。俗话说穷人的孩子早当家，阿清八、九岁时就思量着自谋生路、赚钱糊口养家了。她和邻居的几个女孩子跑了几家工厂，想进入当个童工，却都因年纪太小，没有被录用。

当时阿清最觉得开心的事情，就是跟着姐姐的小姐妹溜到游乐场去看戏。因为买不起门票，个子矮小的阿清灵机一动，站在了大人的袍子下摆里混了进去。她爱看南方歌剧、武林班和蹦蹦戏（评剧），京戏里最爱看的是老生和大花脸。武林班演的《五子哭坟》是个悲剧，她看着看着便感动得哭了起来，同时对戏里的坏人恨得咬牙切齿。打那时起，阿清就爱看悲剧，看到凄苦之处往往比演员哭得还要伤心——难怪她后来成为艺人之后，以擅演苦戏出名。

阿清的接受能力和模仿能力相当强，只要看过的戏都会哼上几句，尤其那出《五子哭坟》是她最爱学唱的。夏天，傍晚纳凉时，邻居的叔叔阿姨总要让她唱一段。小姑娘长了个大嗓门，唱得是又脆又亮。对门的阿姨听了，就对阿清妈妈说：“小姑娘倒是块唱戏的料，家里这么穷，就让她去学戏，将来也能赚点钱。”这几句话把阿清引上了唱戏的路。13岁时，阿清经人介绍正式拜文明戏老先生胡铁魂为师，学唱文明戏。

当时的文明戏台上说的是苏州话和国语。老师对她讲了情节，教了她12句国语台词就让她上场了。阿清上得台来，居然毫不怯场，12句台词没有一句讲错的，不但如此，当讲到“叔父你要救国民啊！”时，她双腿在地上一跪，双手抱住叔叔的脚，眼泪夺眶而出，顿时引起台下一片唏嘘之声。初次上台，大获成功，戏班老板大悦，以后戏里的童子生就都让她演了。

后来，这个文明戏班子进入“大世界”演出。“大世界”共有4个楼面，一楼到四楼都有各种戏剧演出。阿清像是一只跌进白米囤的老鼠，一有空就往各个场子跑——京戏、绍兴戏、宁波滩簧……看了哼，哼了再看，只恨自己演的文明戏以说白为主，整台戏没几句是唱的。

申曲班，拜师父

说来也巧，此时在“大世界”的底层有个儿童申曲班在演出，演员都是与阿清年龄相仿的少男少女。有一次，她在文明戏《王文与刁刘氏》中演一个配角，化好了妆，瞅了个空便跑到申曲场子，看儿童班演的《杀子报》。这下把她看呆了，直到人家心急火燎地找到她、把她推上文明戏舞台，她才回过神来。她的这次误场引起一位有心人的注意，介绍她去拜创办这个儿童申曲班的丁婉娥为师。

按照当时规矩，拜师要交100元的拜师钱，这可难住了阿清——她哪里拿得出这么多钱呢？幸亏丁老师了解情况后网开一面，免了她的拜师钱。阿清喜出望外，买了香灶、馒头、糕点，欢欢喜喜地对老师行了磕头礼，进了儿童申曲班。16岁的阿清被取了“杨飞飞”这个艺名，老师的期望是她象一只小鸟，越飞越高、越飞越红。此时，班里的丁是娥已能穿着旗袍、扮相秀丽地唱正旦了；汪秀英洒脱聪明，在台上演什么像什么。只有筱爱琴比杨飞飞到得略晚，年纪也比她要小五岁。这四个女孩子后来都成为了红极一时的沪剧名旦。

在儿童申曲班，杨飞飞受到了严格的训练。平时，丁老师坐在当中，她与丁是娥立在两旁。戒尺则放在桌上。丁是娥当“小先生”，一只肩胛、一只肩胛地教她唱《摘石榴》，丁老师规定“当天教、当天会”，若是背不出、唱不好，戒尺可不留情面。好在小姊妹们都帮她，晚上睡在一个阁楼，杨飞飞一遍遍向丁是娥学，丁是娥一遍遍地教；清早，汪秀英又为她操琴练唱。小姊妹的情意，杨飞飞一直记在心里。虽是后进山门，但因着两年文明戏的底子，加上刻苦用功，杨飞飞很快赶上了艺业。

杨飞飞心目中的偶像，是著名的申曲社团——文月社的女艺人筱月珍。筱月珍的唱，刮辣松脆，声震全场。有一次杨飞飞看她演《冰娘惨史》，她扮演的冰娘告状起一大段唱，从起腔、送腔到甩腔，宽宏的声音像决堤潮水般冲下，听得杨飞飞心潮彭湃，留下了难以磨灭的印象。她暗下决心，希望有朝一日也能像筱月珍那样声震全场。

那时候的艺人唱戏，没什么扩音设备，全靠自己的嗓子。为了练就一副好嗓子，杨飞飞每天提早到场子里，一个人站在台上对着空荡荡的观众厅练唱。每唱完一段，她就跑到场外去问开电梯的老伯伯：“我喉咙响吗？你听得清我唱的词句吗？”看到老伯伯笑眯眯地点头，她高兴得跳起来后再回到台上重新练唱。几年如一日，日日如此。有一次在日夜场之间空场，杨飞飞即兴唱了一段京剧大花脸的唱腔，洪亮的声音回响全场，让姐妹们都吃了一惊，对她说：“你的嗓子练得有金少山的味道！”从此大家都叫她“小金少山”。

年轻时练就的好嗓子，为杨飞飞日后创造自己的流派打下了扎实的基础。杨派艺术的一个重要特色，就是讲究发声和共鸣，讲究咬字清楚、声声入耳。她的基本调甩腔、起腔，都融合了筱月珍唱腔的长处，低沉浑厚，别具韵味。只要一起腔，观众一下就能听出是杨派，就能博得满堂彩。

“投海曲”，获成功

儿童申曲班后因淞沪抗战被迫停办。杨飞飞几经转折，搭班参加演出。那个年月，艺人处于社会的最底层，少女的热情与世道的冷酷反差甚大。戏班子经常跑码头，风里来、雨里去，处处是舞台，处处受欺压。一次，戏班在一个小镇演出，台下有一个保安队长喝得酒气熏天，起哄点唱，要杨飞飞为他唱下流段子《十八摸》。杨飞飞不会唱，也不愿唱，只好装病躲在借宿的庙里。见她的脸上涂抹香灰、身上盖着棉被躺在烂泥地的稻草铺里，泪水和汗水洒了一脸，保安队长信以为真，骂骂咧咧地走了。第二天天刚亮，杨飞飞赶紧起身，竹裙一束，包头一扎，装扮成台下姑娘，悄悄地赶了十几里路，搭船逃回上海。

40年代初，申曲已进入西装旗袍戏的鼎盛期，由筱文滨组建的文滨剧团尤为兴旺。经人介绍，杨飞飞于1942年加入该剧团。这里人才济济，光年轻旦角就有王雅琴、石筱英、凌爱珍、顾月珍等人。眼看这些大姐姐一个个唱红，杨飞飞心中好不羡慕，她憋足了劲，随时寻觅着属于自己的机会。

有一次，剧团安排杨飞飞在由凌爱珍主演的一个戏中扮演女主人公的妹妹。这个角色虽是配角，却有一段好戏——妹妹受姐夫强暴后被卖到船上，走投无路之下欲投海自尽。杨飞飞根据自己的嗓音特点，自行设计了一段凄惨委婉的唱腔，并曾采用钢琴伴奏，配上波涛涌来的音响。这段演唱一出现，便赢得如潮好评，很多观众就是冲着这段唱涌进剧场，他们将这段唱称为《投海曲》，杨飞飞凭借此曲开始扬名舞台。

抗战胜利后，申曲市场再度兴旺，文滨剧团已很难维持一枝独秀的局面。邵滨孙和石筱英组建了中艺沪剧团，丁是娥与解洪元、顾月珍成立了上艺沪剧团。杨飞飞也跳出文滨剧团，自己挑大梁挂头牌，与丈夫赵春芳合作树起了正艺沪剧团的旗号。在剧团第一个打炮戏《富贵贫贱》里，她以一曲“迷魂调”再次走红。杨飞飞的“迷魂调”突破了这个曲牌原来的板式旋律，创造性地造成高低音错落有致、运腔缠绵悱恻的效果，不仅迷住了无数观众，也使同行姐妹都叫好不已。

创“杨派”，好戏多

杨飞飞的杨派艺术是在40年代后期初见端倪、逐渐成型的，它真正的成熟和发展期是在解放以后，她的代表剧目主要集中于解放初期。杨飞飞组建的正艺沪剧团解放后改名为勤艺沪剧团，十分热闹兴旺。剧团充分发扬了沪剧贴近生活的特点，上演《方珍珠》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《小女婿》等进步戏，还先后推出根据名著改编的《家》、《茶花女》和《为奴隶的母亲》。1956年，北京首次召开戏曲音乐座谈会，杨飞飞作为沪剧界的唯一代表出席了会议。

从北京回来，杨飞飞意气风发地编演了《两代人》、《黛诺》、《陈化成》、《龙凤花烛》等一系列新的现代戏，演艺更为纯熟精湛。杨飞飞的演艺精进，与丈夫赵春芳的悉心帮衬有着很大关系。赵春芳唱功讲究，戏路很宽，他能演小生，也能演老生，演正面人物气度轩昂，演反面角色猥琐可憎。伉俪之间的长期合作、相互切磋，对杨派艺术的形式发展起了重要作用。

杨派的艺术特色，最主要体现在由杨飞飞主演的《为奴隶的母亲》和《妓女泪》两出戏中。前者根据30年代左翼作家柔石的同名小说改编，揭露了中国农村典妻旧俗所制造的人间悲剧。在剧中，杨飞飞扮演被丈夫典出3年复又返回夫家的春宝娘。在表演上，她环环扣住母爱这个主旋律，在“被典离家”和与春宝分别这场戏里，她深刻揭示了中国劳动妇女无法主宰自己命运的悲惨处境，酣畅淋漓地抒发了纯真甘美的慈母情怀。在租典期满、回家途中，她又以真诚质朴的表演，将人物既盼望回家过年、与儿子团圆，又难舍留在典主家中的新生孩儿秋宝的矛盾心情丝丝入扣、动人心弦地展现出来。这场戏的表现形式看似相当简单，只有她一个人在台上边走边唱；却具有极为强烈的艺术魅力。她手里拿着一只皮老虎的细节，更为加重了人物的悲剧色彩，观众看了无不潸然泪下。

对于《妓女泪》，杨飞飞并不是一般性地表现人物被损害、被侮辱的辛酸悲苦，而是从人物的悲剧经历中挖掘其善良、柔弱而又忘我的品格。而这种忘我，正是那个时代的妇女缺乏自救意识的典型表现。杨飞飞的表演抽丝剥茧地表现了女主人公金媛的思想、情感和行为——她关心亲人时往往忘却了自己的不幸，奔波操劳不说，甚至还牺牲了自己的尊严。她对丈夫体贴入微，在丈夫面前强颜欢笑，这种似乎愚钝的“麻木”，却使人物陷入两难境地，精神和肉体备受残酷折磨。白描手法的展示和披露，强烈地震撼了观众的心灵，令观众不仅在剧场中为人物一掬同情之泪，而且出了剧场还能得到一种深沉的感悟，一种对社会问题的思考。

《妓女泪》成为上海滩家喻户晓的杨派看家戏。一时间，申城的街头巷尾乃至工厂车间、商店柜台，处处都是优美凄婉、感人肺腑的唱腔。很多人把其中那段金媛出狱后沿途行乞去北平寻子的唱称作“杨八曲”。这段“杨八曲”，流行了几十年。

“杨八曲”，魅力长

唱，是戏曲塑造人物的主要手段，前辈优秀艺人无不具备杰出的演唱功力。杨飞飞深知此道，她在每出戏的演出中，都着意寻找适合自己唱功施展发挥的契机。

《妓女泪》原名《铁窗红莲》，是当年英施剧团的演出剧目，剧情略嫌简单。杨飞飞一次跑完码头回沪时不巧遇上船只搁浅，为消磨时间，与大家谈起了“山海经”。有个艺人对杨飞飞说起《铁窗红莲》这个戏，认为杨飞飞来演这出戏，一定会轰动的。杨飞飞听了，回家便设法找来剧本，看后就决定上演，并将剧名改为《妓女泪》。

剧中，原有一段金媛在狱中扶着铁栏感叹的唱。演出之下，杨飞飞感到将规定情景放在监狱，不利于表演，于是把这段安排在人物出狱后一路寻子时唱。情景一变，情景也变，唱词也丰富了，采用的唱腔借鉴了老戏“叹五更”的形式。

修改再演，上座很好，九星大戏院门前高高挂起了“客满”两字。杨飞飞却并不满足，她仍在思考，认为“叹五更”这个老调子还不足以表现人物在历经困苦之后的复杂心态。这一想法，得到了同行的支持，在乐队里操琴的弟弟更是十分热切地配合她。

到底选用什么曲调呢？他们不约而同想起了沪剧传统的“西厢开篇”。

这只开篇是个套曲，从“凤凰头”起腔，是女演员必学的基本教材。杨飞飞特地请人作词，创造性地借鉴“西厢开篇”的套曲形式，又在演出实践中不断研究加工，逐渐形成了有名的“杨八曲”。

“杨八曲”的第一曲，也以“凤凰头”起腔：“四面一片是荒凉，回想往事太凄凉。”节奏缓慢，音色苍凉，把金媛出狱后荒野跋涉、踽踽独行的心境作了渲染，令全场鸦雀无声，引导观众进戏。紧接一句“长三送”，委婉动情，舒展流畅，体现了“杨派”送腔韵味别具的特点。然后用基本调中板作为这一曲的收尾。

第二、第三曲先用中板平稳的节奏回想新婚平安度日的短暂幸福，再以快板慢唱烘托战乱所造成的灾难。其中对丈夫双目被镪瞎的事实，用满腔悲愤之情冲口而出，并在节奏上采用大停顿，用来强调厄运由此开始；然后节奏缓慢，表现人物无可奈何地忍受的境遇，收腔又糯又软。

第四曲用“反阴阳”唱“孤岛上海多罪恶……”，“杨派”的“反阴阳”与“丁派”的绮美多变、音域偏高不同，而是节奏稳重，运腔低婉。这段“杨派反阴阳”旋律优美动听，如怨如诉，被认为是全套“八曲”中最耐听的一段。

第五曲是大段的“三角板”。沪剧的“三角板”几乎没有音乐，只在每句词的最后依靠简单的鼓板烘托一下，唱得好不好全凭演员的自身功力。杨飞飞在音乐性极强的“反阴阳”曲调后安排大段以叙事见长的“三角板”，真可谓别具匠心。

原本这段唱只用了七种曲调，第六段的“道情调”是赵春芳建议增加的。赵春芳老戏功底深厚，他发现《妓女泪》之所以受欢迎的一个很重要原因，在于有这样一大段脍炙人口的唱段。为使这个唱段更为完整、丰富，他提出在这里加上一段本属男腔的道情调，夫妇俩边唱边哼，一遍遍尝试，这段腔越唱越有味、越唱越有情。起腔“伤人命、罪难当”，被杨飞飞唱得抑扬顿挫，在回旋往复的调子中抒发了金媛追悔莫及、怨恨交加的复杂心情。

第七段“迷魂调”更是杨飞飞的拿手好戏，她唱得柔肠百结、凄惨悲伤，以表现人物的筋疲力尽、气息奄奄，把人物北上寻子贫困交加的困境表现得淋漓尽致。最后，“杨派”特色鲜明的甩腔令观众的听觉定格。一曲告终，余音袅袅，回味无穷。