当内在的“情”表达成外在的“采”

【摘要】人们一直认为《文心雕龙》的《情采》篇论述的是,情与采的关系,且将二者视为,无论做文还是评文的两大并列要素。本文基于“为文”的视角,试图阐发内在的“情”如何表达成外在的“采”。在这里,它们不是并列的二者,而是在生成中,“情”如何找寻其最佳的外在表达形式(“采”);“采”是否呈现出与其最相衬的、另一种形态的“情”,其间呈现出一种“非连续性的连续性”。①看似分开的两者,实则是二为一的关系。

【关键词】刘勰;“为文”;情;采

“文”的定义在不同理解者那里,有着不同的意义。在刘勰那里,“文”的本体可以追朔到中国哲学的根本范畴——道。“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?……此盖道之文也。”[1]天地之道对于“文”来说,有着原发性意义。于是,人之文来自天地之文、道之文。乍看起来,刘勰关于“文”的起源性论说,具有中国哲学的特性,即对本体的探索打上了形而上和终极性的烙印。“文”除了是道之文以外,它还是怎么样一个东西,或者说“人文”与人自身这一维的关系如何。刘勰认为关键在于“人心”,“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[2]传统中国思想比较推崇情感的直觉体验性,在此过程中,外物对“心”的触动,自然而然引起“心”的双向运动,作为情感表达的文学,也就离不开“文”形成过程中“心”的支配性地位。而诗是中国传统文学中最典型的文学文本,《尚书·尧典》‘诗言志;《诗大序》‘诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗;《文赋》‘诗缘情而绮靡,可见,中国文学的特性就是负载着表达着人的情性,此情性不是寂然不动、抽象的“情自体”,而是随物运动、变化、具体、多元的“灿烂的感性”(杜夫海纳语)。

以《文心雕龙》为解读文本,我们始终遵循刘勰对于“情”的意义赋予,他在《附会》中说,文是“以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”。②其实这里“神明”包括情、心、性、意、理等个体心理层面的不同称谓。

宇文所安对“情”、“采”的阐释深具新意,他说刘勰为“采”提供了一个尊贵的谱系,确立了与事物本性的有机联系。[3]他看到了“采”与“情”的血肉关系,二者有一种决定——顺应的双向互动,这里他更严谨的强调了二者的紧密关系,但双向互动式的结构无论互动如何活跃、顺应关系如何贴切,在固定的两点,始终是可分的两个独立体。我们再进一步,在这条道路上走得更远一些,我们可以说,外在的、语言表达中的“采”是另一种形态的“情”,是表达的媒介使得“情”不得不借用“采”这件“外衣”,“外衣”借得是否与“情”对应也就呈现为,前面论说过的、历代所认为的,外在的“采”是否运用的恰当的问题;另一方面,让我们重新回到“情”的视角,在此过程中,动作的主角一直是“情”,它是其间彻头彻尾的发起者、施动者。于是,当内在的“情”表达成外在的“彩”,意味着有一种“非连续性的连续性”,媒介的转换是非连续性,“情”看似转换成了“采”,实则是另一种存在状态的“情”,这是一种连续性。总之,在转换之中并未变化,在并未变化之中呈现为另一种表达。

《文心雕龙·情采》里的‘采一般被看作为文彩。《文心雕龙·情采》:“凡采寡情,味之必厌。”“文采文章,皆修饰章明义”[4]可见,指文章的语言技巧这种外在表现形式和修饰作用。但宇文所安将“情”和“采”分别译为“The Affection”和“Coloration”,“情”的感性性未变,这里“采”与我们历代对其的注释相比,他运用了另一种视域,选择了将“采”翻译成“色彩”。我们将对色彩的感觉所引起的情感变化,称之为“色彩的感情”, 相应地,情感的变化呈现在色彩上的表达,则叫做“情感的色彩”。 这里,我们论述的重点是后者。作为同样的艺术表现形式,张艺谋的电影对于色彩运用这一点,在一整片厚重的红,或者全屏幕翻滚的绿中,从专业分析家的眼光看来,他在运用一种镜头语言;从大众的审美视野看来,他在传达一种感情。人视知觉80%的注意力会集中在色彩上,张艺谋深喑色彩是电影中表达情感的最佳途径,他也确实为“情”的外在表达找到了那件最适合的“外衣”。当我们在其中读出了中国人特有的家国情怀时,我们会赞叹他的色彩用得很到位。因为他正确把握了非连续性中的连续性。这里的色彩作为电影的一种隐语,它的出现不仅是再现的,更是成功表达的。

在《情采》中还有一点值得注意,刘勰提到了“经”、“纬”。他说“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也”[5]有学者认为,由于诗的特质普遍存在于一切文本之中,因此,作为诗的内容的“情”,也成了一切文本的内容。[6]的确,如果说“文”的的终极本体在于“道”,那么“文”的具体实践本体则在于“情”。我们说中国传统哲学文学,在终极关怀之下,又有某种活生生的关于个体的体验流,也正是这些方面的概括和说明。经纬本指织物的纵线和横线,刘勰对于经纬所附着的意义可示为:

刘勰强调“经正纬成”,当起着中枢作用的“经”端正地立于织物中,“纬”的横向维度自然也就生成了。“情”、“理”属于前面提到的内在“情志”的另一种说法,宇文所安认为“真正的美只能来自内部;而外在的部分——‘辞(也就是文学的措辞)和文彩只起到增强作用,”[7]也就是说情不仅渗透到一切文之中,对于文学的美学性,“情”还起着重要的作用。但另一方面,这样的理解又同时排斥了那种焦虑性:即认为过分倚重“情”的作用,则修饰只是文采,是可有可无的。按照本文的说法,“采”与“情”不是截然可分的两个独立体,毋宁说,它们是二为一的关系,是它,而不是它们。“情”在外在表达时找寻自己的最佳表达形式——“采”,由内在情性到外在文字语言,只是呈现出一种媒介转换,表达的本体却始终是未变的“情”。既然两者不可分,也就不存在舍“采”而重“情”的问题。如果轻视“采”在表达中作用,那么这种观点就沦陷进了自我消解的漩涡——将“采”看成可有可无的,按照本文的解读,“采”是另一种形态的“情”,那么也是将“情”看成可有可无的,如此也就不存在“文”了。

相当于西方哲学,中国传统哲学不太重视语言的作用,我们更看重自己“心”的那一层,当文字语言生成的时候,刘勰想强调的仍然是其中“情”性质,不可否认,媒介呈现出自身的外在魅力,这种体现在媒介中的魅力就是“采”。正如宇文所安所说的“虽然它体现在语言之‘中,可它不是语言自身的魅力,确切地说,它是‘情的魅力。”[10]总之,当内在的“情”表达成外在的“采”,实则是另一种存在形态的“情”。这是一种为其(“情”)自身找寻恰当表达的问题,媒介的转换意味着非连续性,转换过程中如体验流般绵绵不断的是“情”的连续性。

【参考文献】

[1]、[2]《文心雕龙注上》[M].刘勰著 范文澜注.人民文学出版社,P1.P1

[3]、[7]、[10]《中国文论:英译与评论》[M].宇文所安著.上海社会科学院出版社,P248.P251.P249

[4] 、[5]、[8]、[9]《文心雕龙注下》[M]刘勰著 范文澜注,人民文学出版社,P539.P538.P537.P537

[6]《中国美学史上的体系性著作研究》[M.]张法著.北京大学出版社,P92.

作者简介:侯李游美(1985--),女,汉族,四川省成都市,就读于四川师范大学美学专业,硕士研究生