《色·戒》人物谈

方　坪

影片《色·戒》上映后引发了如潮的评论，其褒贬间的差异之大，实在是非常少见，笔者认为分歧的产生与这部电影含蓄内敛的叙事方式有关。电影如同戏剧一样，是借助于演员对角色的语言、神态、动作的模仿来叙事达意的，电影的编导不能像小说家那样直接描述角色的内心世界，他们必须把角色的所思所感、喜怒哀乐转化成可视的影像，让观众去揣摩角色的内心，或者借助于台词让演员直接呈现角色内心世界的波澜起伏，一般来说，前者的表达效果含蓄模糊，并因此显得多义丰富，耐人寻味，而后者的表达效果则往往比较显豁，因指向性很明确而排除了多义性，使观众对人物的内心世界一目了然。十七世纪法国的古典主义剧作家把明晰作为一种艺术追求，他们要求自己把剧中的一切都交代得清清楚楚，让观众在离开剧场时没有任何疑惑，而二十世纪以来由于人类对世界包括人自身认识的深化，对深度和多义的追求在文学艺术创作中蔚为风气，含蓄的艺术表现方式也相应地为更多的文学艺术家所采纳，《色·戒》可说是把这种艺术追求发挥到了极致。

《色·戒》在台词设计上可谓是惜墨如金，在刻画三个主要人物的心路历程时，影片依靠的主要是影像而非台词。例如由王力宏扮演的角色邝裕民，内心交织着由国难、家仇和情爱带来的不同感情，这些感情在当时特定的条件下是互相排斥的，他爱王佳芝，但为了报亡国和杀兄之仇，他又做出了牺牲王佳芝、割舍自己的爱情的艰难选择。选择的过程是痛苦的，影片略去了人物思想斗争的过程，简洁地展现了结果：当王佳芝询问大家下一步怎么办，自己是否要做易先生的情人时，他首先离开了房间，来到阳台上，让另一位女同学向王佳芝说出他们商定的结果，既显示了他那决绝的决心，也反映出他要逃避的心理，他不愿面对这一近乎残酷的选择，但他又忍不住往王佳芝所在的方向投去痛苦的一瞥，影片以一个特写镜头浓缩了邝裕民复杂含混的情感世界，给观众留下了相当广阔的想象的余地。当邝裕民与王佳芝在上海再度会面时，我们在邝裕民脸上读到的主要是内疚，而不是久别重逢后的惊喜和漫漫长日的思念，当年在香港那个激动人心的夜晚埋下的爱的种子失落了吗？不，它仍被深埋在理性与责任之下，直至王佳芝冒险只身去首饰行送信前，爱才冲破了邝裕民心造的重压，破土而出。当时王佳芝责问邝裕民：“三年前你可以的，为什么不？”邝裕民默默无言。类似这种默场在影片中相当多，它引而不发，给邝裕民的情感世界蒙上了一种朦胧含混的色彩，有效地激起了观众的探究欲。

评论界对影片中的三场激情戏众说纷纭，笔者认为这些戏并不能展现王佳芝对易先生由无情到有情的心路历程，但对塑造易先生的形象、表现易先生复杂的内心世界具有很大的作用。三场戏淋漓尽致地表现了易先生亢奋的情欲，借助于这些戏影片表现的主要是易先生作为一个汉奸的阴暗的内心世界。王佳芝曾一针见血地指出，只有这样（即在私人的情欲世界中尽情地释放自己的需求）他才能觉得自己是活着，这也意味着在另一个世界、即在公开的公务世界中他感到自己是没有生命的，他的灵魂是死的，他只是一堆行尸走肉。易先生曾对王佳芝说，他们（指在妓院唱歌的日本军人）唱歌的时候也像在哭。当王佳芝抱怨易先生让她在寒冷中等得太久，要求去易先生的办公地等待的时候，易先生问她，你要去那里等我，你真要去那里等我吗？这些简洁的台词犹如影像的注释，引导我们进入易先生的内心，让我们看到易先生在为虎作伥的同时，对日本人、对自己的工作是厌恶的，正是这种人格的分裂所带来的痛苦以及预见到日本的失败而产生的幻灭感，让易先生产生了虽生犹死的自我感觉，纵欲是他排遣苦闷的方式。

三场激情戏强调了易先生性格中两个不同的侧面。第一场戏着重表现的是易先生暴戾冷酷的病态性格，他有明显的性虐待倾向，在他看来，王佳芝只是供他泄欲给他带来快感的无生命的工具。第三场戏显示了易先生平时深藏不露的柔情的一面，为最后王佳芝行为的逆转作了铺垫。而介于中间的第二场戏则是一种承上启下的过渡，既延续了易先生强悍冷酷的性格主调，又在最后以易先生抚摸王佳芝额角的特写镜头让观众窥见了他内心情感机制的启动。

毋庸讳言，影片中这三场惊世骇俗的激情戏也明显地表现出一种商业上的追求，《色·戒》上映后在中国的高卖座率也证明这种手法的高效，由此引发了对《色·戒》的批评和对电影分级制的呼唤，但是对《色·戒》热播所反映出来的中国文化中的性压抑现象却很少有人论及。据我国学者江晓原的研究，我国古人跟西方人一样，对性的态度是开朗、自然的，但是人的自然本性先天地就是贪得无厌的，在性的问题上同样如此，因此在文明化的过程中各社群都产生了性忌讳，以压抑人的性本能，规范人的性行为，维持一定的社会秩序。中国的宋明理学宣扬礼教，欧洲中世纪的基督教强调禁欲，都起到了这样的作用，但它们都带有明显的矫枉过正的片面性，构成了对人的自然本性的压抑。在欧洲这种走极端的倾向引来了文艺复兴时期人文主义的勃兴，人文主义思想家肯定人的原欲，歌颂人对现世幸福的追求，从而完成了一个否定之否定的过程，让性本能和性道德各得其所。而在中国因宋明理学盛行而造成的性压抑现象始终未遇到旗鼓相当的对手，即使在五四新文化运动中它也很少被触动，受到压抑的原欲需要释放，情色文艺恰好可以让人们在阅读观看的过程中以变相的方式满足人的性需求，其在中国的流行便很可理解了。但是情色文艺往往局限于对性活动的直接表现，并不阐发、甚至根本就不思考肉体生活的意义，有的作品如《金瓶梅》甚至是在封建理学思想的框架内来表现人的性活动的，对性活动是否定的，在这些作品中失去意义的肉体生活只能是放荡、粗野、甚至是肮脏的。对肉体生活的这类表现不但不能从精神上提升人们，帮助人们形成健康的性观念，从而坦诚地直视性活动，富有激情地享受肉体生活，而是让人或者如动物般地沉溺于感官的享受，或者如宗教禁欲主义者一样厌恶性活动，排斥性活动，或者如《巴黎圣母院》中的神甫一样陷入分裂而无法自拔。《色·戒》在表现人的肉体生活上是大胆、出格、淋漓尽致的，但它与那类低下的情色作品是有区别的。在王佳芝为了获得性经验而失身于她所不喜欢的同学后，影片拍摄了王佳芝全身的裸体镜头，窗内少女美丽的身体与窗外含苞初放的鲜花交相辉映，含蓄地表现了编导对生命的礼赞，对如花的生命已经受到并将遭到更厉害的摧残的痛惜。康德认为最高的道德是在任何情况下都不应该把人当作手段。《色·戒》中的很多细节传达的便是对那种把人当作手段的不道德行为的义愤。影片中那个情报组织的头为了不暴露王佳芝的真实身份，并没有像他所承诺的那样寄出王佳芝给父亲的信，而是把它烧了；为了得到更多的情报，他无视王佳芝的安全和痛苦，迟迟不下达行刺令。他和邝裕民、王佳芝间的冲突实质上是国家利益与个体生命需求的冲突，在这种黑格尔所称道的双方各拥有片面的真理的悲剧冲突中，我们可以感觉到编导的同情是在个体生命一边的。很显然，《色·戒》的情色描写蕴含着严肃的思考，正是这种思考提升了影片的内质，使它与一般的情色作品划清了界限。

对于影片最后王佳芝的惊天大逆转评论界分歧也很大，其中有一种观点认为这种转折是“性”使然，而笔者则认为推动这种转折的应该是“情”。王佳芝的情感世界是一片不毛之地：远在异国的父亲新婚燕尔，让王佳芝感到一种被抛弃的切肤之痛；当她把情感寄托到邝裕民身上的时候，又遇到了对方的冷遇；回上海后住在舅妈家，舅妈对她又形同陌路。她需要爱，渴望爱，犹如干枯的庄稼需要甘霖。因此当她在买戒指的过程中意外地发现易先生对她不只有“欲”而且有“情”时，她把自己的承诺、责任以及民族感情都抛到了九霄云外，眼睛里所看到的便只有这个爱了。

男人是理性的动物，女人则是感性的、受感情支配的动物，《色·戒》便是按照这样的传统观念来塑造男女主人公的。