纵横超逸 气韵非凡

赵善君　陈　卓

一、“意境”与“气韵”

南齐谢赫在“六法”中云：“一曰气韵生动”意为画面形象精神气质生动传神，气即气质，韵即外表风度，古人以此来谈人和世物的表象与心性。孟子曰：“我知言，我善养，吾浩然之气。”(《孟子公孙丑章句上》)两晋和南朝文人也习惯用“风韵”、“气韵”等来形容人和事物。从徐渭的书画中不难看出其气韵非凡，尤其50岁以后的作品，皆笔笔灵动，逸气洒脱，不泥古法，纵横无羁，充分地反映了他的心理和人格，他一生坎坷而悲惨的经历以及由此形成的独特而复杂的性格都影响着画风和意境的发展。观徐渭之画，往往是抒发自己思想感情的工具，远脱世俗之气，尽显其独傲、放荡无羁的个性状态，他经常借客体的自然秉性来寄托主题的情感思绪。晚年尤喜画花卉草木在凄风苦雨中挣扎之姿态，以象征他人生的苦痛，宣泄其疾世恶俗的情感，他在晚年所作《雪竹图》中题诗日“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢，独有一般差似我，积高千丈恨难消。”既是他一生“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的悲惨境况的真实写照，因此也造就了徐渭作品在表现内容上强调主观感情色彩，或嬉笑怒骂式的警世喻人寓意，或愤激不平的内心情愫倾诉，创立独立的形式上不拘一格和标新立异，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭，意境深邃怪诞的艺术新境界。

二、生活环境冲突是画面“意境”的体现

通观徐渭的坎坷的生活经历，从幼年丧父，遭异母之兄的百般刁难，虽身处官宦之家，但却过着寄人篱下的生活，被嫡母苗氏抚养成人，却鲜得人间温暖，成年时又恰逢明末之时，朝廷昏聩，官场腐败，以致八次乡试未第。对抱有“自负才略，好奇计，谈兵多中”治国平天下的远大理想抱负而言的徐渭都是致命打击，终在嘉靖三十七年(1558)年已37岁的徐渭才得以被兵部右侍郎胡宗宪赏识招至任浙闽总督幕僚军师。然而好景不长，四年后奸相严嵩被免职，胡宗宪被定为同党而受牵连入狱，后在狱中自杀，徐渭刚刚开始的仕途之路被画上了句号，由于害怕受胡宗宪案件的牵连，精神极度紧张，遂由半狂变为真疯。自撰《墓志铭》蓄意自杀，然两度自杀未果，终在次年失手杀死了继妻张氏，被逮入狱判坐牢七年，此时的徐渭已近50岁，从幕客到狱囚，徐渭的生活波动十分激烈，思想变化也极大，出狱后的徐渭是53岁花甲之年，此时的青藤才真正抛开仕途，四处游历，著书立说吟诗作画。

徐渭的画，往往是抒发自己思想感情的工具。即借客体的自然秉性来寄托主体的情感思绪，反映出其独傲不屈、放浪于形骸之外的个性性格和独特深远的绘画意境。如其在《榴实图》上自题曰：“山深熟石榴，向日笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。”抒发其怀才不遇之情怀，又如其晚年所作的《墨牡丹》中题道：“盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”原本富丽堂皇，世人称之为“富贵花”的牡丹，在徐渭的笔下却显现出一种素雅冷峻甚至有几分残败伤感的意境。给人这种感受最为突出的作品莫过于他在晚年所作的《墨葡萄》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”这首题画诗曾在徐渭的墨葡萄中多次重复出现，可见徐渭晚年之心境。这正是画家经过了半生的潦倒，体会人间酸苦之后的经典之作，以葡萄来喻自己，徒有满腹才华，而不被当世朝廷所重用的愤懑之情。整个画面一气呵成，淋漓恣纵，笔走龙蛇，如泣如诉。表现出强烈的情感世界，和具有悲剧情节的意境冲突。葡萄枝叶的破败与沧桑，映衬出果实的饱满与晶莹，加之题画诗，笔墨运用的纯熟与老辣，都是徐青藤一生经历的真实写照。

三、“以神写形，神超理得”的独特意境

在徐渭的作品中，常常出现超时空界限的多维理念，以此来抒发其对世道的不满和嘲弄，较具影响的作品有《四时花卉图》，在卷尾题道：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”其表面似乎在讲述其画面所画物象不按四时，其实是暗喻世道的不平，也是对朝廷的不满与嘲弄。徐渭五十多岁时，曾居于“梅花馆”西斋，屋外种有葡萄且长势很好，那首多次题于《墨葡萄图》的题画诗也是此时所为。明万历11年(1583年)夏天大早，徐渭曾代写奏章上虞朱县令兴修水利，关注百姓，虽未被朝廷采纳，然却表现了徐渭关心人民疾苦、悲天悯人的情怀，所以这一时期的作品尤其体现了这种人文关怀。如当时所作《花卉杂画》手卷中画的芭蕉和石榴，画中之芭蕉和石榴偃伸弯转之态，酷似大雨浇过，画面左上方题诗一首：“蕉叶屠埋短后衣，石榴铁锈虎斑皮，老夫貌此堪谁比，朱亥帏临袖口时”。“短后衣”是指当时劳动人民的衣服，画家以蕉叶隐喻劳动人民的衣服，其暗喻人民，而把石榴拟铁锥，实际是表现了一种劳动人民迟早会像战国朱亥一样以利锥刺向权贵的反抗与叛逆思想。

四、“庄子”思想对徐渭绘画的渗透

《庄子》在“齐物论”、“人间世”、“天道”等篇章中，提出了人应当抛弃对世俗功利的追求，对物质享受的追求，让身心进入到“虚”“静”“明”的境地。这实际是劝导人避开世事的烦扰，进入发展铸造一个崭新的、理想化的、具有审美性质的心理事实层面，并使人在这之中，因感觉心理充实而体验一种非现实功利物欲的美。庄子的这种思想，渗透到传统中国画之后，使传统绘画在漫长的历史发展中，出现了数不胜数的充满神奇、恢弘、直至妙异怪诞的画面，徐渭画的奇异深邃的意境与自由不羁的语境也正是受庄子思想影响所致。

《庄子·秋水》说：“庄子与惠子游于濠梁之上，庄子日，倏鱼出游从容是鱼乐也，惠子曰，安知鱼之乐也?庄子曰，子非我，安知我不知鱼之乐?惠子日，我非子，故不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。庄子日，请循其本，子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”在这则论辩中，惠子是逻辑胜利者，而庄子却是美学胜利者。庄子“倏鱼出游从容是鱼乐也”式的感觉，体外物的方法论。画家观察外物(即客观物象)展开艺术联想有着巨大的影响，即画家由此发端，看山、看水、看松、看花鸟鱼虫都能想见山似英雄之舞，水似白龙跳涧，松似伟岸丈夫，柳似婀娜淑女，花鸟鱼虫也都有像人一样的喜怒哀乐，所有的事物都成了有生命有情感的会“通禅点头”的活物，这实际上是我的思想、情感移射入外物，使外物拟人化，于是从事传统绘画的画家在画作上借物抒情，托物言志，也就有了方法论的依托。据此，徐渭晚年的一些作品《杂花图》《牡丹蕉石图》《墨葡萄图》《榴实图》《墨花九段》等都可以看作是上述“移情”取象造境的理论变现，而这种思想直至渗透到徐渭晚年的大部分作品。

从庄子的思想中我们不难看出，庄子所推祟的人格精神与宣扬的生命知觉美，不仅局限于心理事实上的快乐，而且还特别强调人在其生命历程中，要与宇宙、自然、天地间万事万物通约同构，即通过“与道冥一”达到“与物玄同，则无不知矣；无不适则忘适矣”之境界。庄子的思想，是在社会大动荡，人事纷争的嘈嚣声中，为了寻求精神

的洁净，心灵的无垢而生成的，这实际上与孔子的“用之则行，舍之则藏”(《论语·述行》)、“道不行乘桴浮于海”的观念是一致的。在此意义上可以将庄子的思想视为古代精神苦闷的代言，是苦闷不仕的士人精神上的清热解毒剂。故此徐渭的作品大都具有陶冶性情的审美功能。而这种功能又与庄子所推崇的无限“大美”是相通的。庄子这种思想引发了画坛人士在创作中，必追求超越时空的对外物的重新组合，即把纸当作一个太虚之体，在此之体上面，即可生成图式，即阴阳之为道式的造化，心灵与自然归一，让绘画的行为过程成为一种心灵生发的过程，令笔墨“笔笔生发”。屯屯自起，从而达到“造化在手”(即物象把握)、“与天地参”(即心性把握)的境地。在传统绘画中，千秋永在的江山与不知冬春的草虫，都可以自成一个“小宇宙”、一个与物同春的永恒存在，其理也就在其中。青藤之寥寥数笔且笔墨不求形质的相像，而更重心情与物性的融会，徐渭之画之所以能成为千古绝唱并被世人推崇，其个中原委世人自不道自明。

徐渭画作中的庄子思想体现，还可反映在老年之时的钢古法和独立创新的个性，庄子“刻意”：纯素之道、唯神是说、与神为一、一之精通、合于天伦。徐渭晚年的画作正是体现了这种精神，这种反映事物运动规律和法则的“与道冥一”的思想在徐渭作品中都有最主要的表现。也因而导致了绘画不仅是在风格上的取向，哪怕是一花、一草、一…石、一树木，这样的小世界也要反映出“一花一世界、一草一天国”的大气象，也正吻合了庄子的“大象之美”，可以说庄子的思想渗透到徐渭的画境之中，是以传统美学和儒家思想为特征的传统美学观念，从而导致传统绘画很早以来，即成为我们民族处理好社会与自然、人与文化、艺术与天人关系乃至艺术与社会意识形态关系的中介。徐渭那些借物喻志的画面，那些抒发与当时社会文化及思想观念相关的情感画作，事实上也真实地反映了庄子的“大美之象”的思想水准。

五、不泥古法，独创大写意的新‘‘语境?

徐渭绘画之重要艺术特点即是形式上的大写意法，真正达到了“逸品”文人画的“逸笔草草，不求形似”的境界，徐渭以倾倒墨汁的淋漓水墨，浑然天成地传达出物象的神韵，将传统的写意法演变为大写意法，如张之万评其《杂画》所云：“豪放之笔，纵逸之气，千岩万壑，挥洒而成，名士美人情态如见。一兽、一禽、一虫、一鱼、一花、一草，落落数笔，惟妙惟肖，神乎技矣。自是身有仙骨，世人因无从得金丹也。”徐渭的水墨法，不仅技法发挥得淋漓尽致，而且还形成独具审美价值的墨晕形式美，他认为：“大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如天地为上。”为达到墨汁淋漓的效果，他十分注重水、墨与纸质的融合变化以及墨与笔的有机结合，并创造出既顺其自然又得以控制的泼墨法，在水和墨的调配中，他加大了水的成分，有力地强化了水墨的渗化效果。

此外，徐渭的墨法与笔法紧密结合，笔墨统一，使得水墨大写意画法达到了出神入化的臻境。郑板桥曾对徐渭的笔墨有过一段论述，“文长先画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹。然后以单墨勾染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。”也就是说，徐渭的用笔变化多端，在线条的粗细、速度的快慢、水分的干湿、墨色的浓淡等方面都具有丰富的变化，并与泼墨淋漓的水墨法相配合，笔随墨走，墨由笔生，既使画面产生了以笔为主的骨气，又产生多变的律动性。给中国写意画创造出了一个全新的“语境”。

参考文献：

[1]李福顺，中国美术史[H]，沈阳：辽宁美术出版社，2001.4

【2】徐渭，徐渭书画集，北京：北京工艺美术出版社，2005，1

[3】单国强编，中国美术-明清至近代【H]，北京：中国人民大学出版社，2004

[4]俞剑华，中国画论类编[H]，北京：人民美术出版社，1986，2

[5】庄周，庄子【H】，太原：书海出版社，2001，9

作者简介：

赵善君(1963—)，男，河北丰南县人，副教授，研究方向：艺术理论与中国画创作。工作单位：河北科技师范学院。

陈卓(1980—)，女，河北秦皇岛人，研究方向：艺术理论与书法创作；工作单位：河北科技师范学院。