张爱玲的“罗生门”

张入云

许多读者是怀着这样的阅读期待来看《小团圆》的:关于张爱玲和胡兰成的恋情,《小团圆》和《今生今世》将构成当事人对同一个故事的两个不同叙述版本,就像我们在电影《罗生门》中看到的一样。日本导演黑泽明的《罗生门》改编自芥川龙之介的两篇小说《筱竹林中》和《罗生门》,它将两篇小说加以糅合,通过樵夫、僧人、大盗、武士、武士的妻子五个当事人或见证者,出于各自的目的和立场,对同一桩杀人案作出的相互抵牾的不同叙述,表现人性的扑朔迷离和不可信任。由于电影的成功,“罗生门”已经成为一个文化符号、一种普遍的隐喻,我们经常与它相遇,不单单在叙事作品里,同样也在生活中。

多年以前,胡兰成在《今生今世》里浓墨重彩地渲染了他和张爱玲的恋情,如今随着《小团圆》的出版,另一个当事人张爱玲的相关叙述文本也终于浮出水面。但是且慢,我们必须注意这样一个事实:《今生今世》可以说是胡兰成的自传,《小团圆》却是一篇小说,即使是一篇具有很强自传性的小说。《小团圆》主人公盛九莉和邵之雍的恋情即使和现实中的张、胡恋情再相像、再有相关性——说得更极端一点,即使《小团圆》主人公的名字就叫张爱玲和胡兰成——两者也绝非同一个故事。《小团圆》和《今生今世》是两种有着根本差异的文本,无法构成同一个“罗生门”式的故事。

张爱玲在《小团圆》完稿后写给好友宋淇(同时也是张爱玲的遗嘱执行人)的信中说:“《小团圆》因为情节上的需要,无法改头换面。看过《流言》的人,一望而知里面有《私语》、《烬余录》(港战)的内容,尽管是《罗生门》那样的角度不同。”《私语》和《烬余录》是张爱玲早年的两篇散文,和《今生今世》一样,它们是纪实性的作品,而《小团圆》则是虚构性作品。哪怕其虚构性弱化到趋近于无,哪怕小说中的每个细节皆有所“本”,《小团圆》作为小说的本质属性仍然无法改变。港战的故事在《烬余录》中是“内容”,到了《小团圆》里就成了“情节”,由此也诞生了一个新的故事。张爱玲所说的“《罗生门》那样的角度不同”,指的应该是对相似(而非相同)故事的不同处理方式。两个故事的当事人都是因港战而中辍学业的女大学生,有着相似的身世经历,然而由于作者处理两个故事的方式不同,它们的剪裁、表述、侧重,乃至最终形成的美学效果均有所不同。显而易见,《私语》、《烬余录》和《小团圆》同样并非一个“罗生门”式故事的不同叙述版本。

有意思的是,我们除了能在《小团圆》里看到和张爱玲早年散文相似的故事,还能从中发现和张爱玲的其他小说相似的场景和文字表述,而那些小说所讲述的故事本身未必和《小团圆》多么相似。比如《倾城之恋》里形容流弹破空之声,用了“吱呦呃呃呃呃”这样一组象声词,《小团圆》里写到弹片的“锐叫”时使用的象声词与此只有一字之差;《红玫瑰与白玫瑰》里有这样一段描写:“她的不发达的乳,握在手里像睡熟的鸟,像有它自己的微微跳动的心脏,尖的喙,啄着他的手”,与《小团圆》中的“三角形的乳房握在他手里,像一只红喙小白鸟,鸟的心脏在跳动”,两个场景的意象和措辞也是如此相似。但在文字上体现出与《小团圆》最大相似性的是《色,戒》。之所以这么说,不仅因为两篇小说文字相似之处较多,还因为这些相似之处恰巧都集中在两篇小说的重点段落里。

《色,戒》情节的转折点是一个相当戏剧性的瞬间。女学生王佳芝在爱国心的驱使下,与同伴合谋设下美人计,企图暗杀汪伪政府内政部的首脑老易。好不容易以买钻戒为由把老易骗到事先安排好的暗杀地点,钻戒也选定了,动手的时机也成熟了,就在这“紧张得拉长到永恒”的一瞬间,王佳芝突然临时改变主意,放跑了老易,以致自己和同伴都落入内政部之手,被老易下令处死。是什么促使王佳芝改变了主意,乃至逆转了整个情节的走向?答案就在下面这段引文里:

陪欢场女子买东西,他是老手了,只一旁随侍,总使人不注意他。此刻的微笑也不带丝毫讽刺性,不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯,目光下视,睫毛像米色的蛾翅,歇落在瘦瘦的面颊上,在她看来,是一种温柔怜惜的神气。

这个人是真爱我的,她突然想,心下轰然一声,若有所失。

这段引文之前的文字已经有所交代,老易脸上略带悲哀的微笑来自一种失望,“本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇”,但王佳芝把他带到首饰店,分明是图他给自己买个钻戒,这欢场女子般的做派打断了老易对中年艳遇的沾沾自喜,“不让他自我陶醉一下,不免怃然”。老易“怃然”的侧影却给王佳芝一个错觉:“这个人是真爱我的”,而这个“真爱”她的人马上就要被杀掉了,王佳芝若有所失,于是临时变计,希望能救老易一命。

“这个人是真爱我的”,这可说是王佳芝最重要的一句内心独白,就是这句话,一字不差地出现在了《小团圆》的关键情节中。《小团圆》描述了盛九莉一生中的各种情感关系,其中最重要的无疑是她和母亲的关系以及她和邵之雍的恋情,九莉也曾自言:“她是最不多愁善感的人,抵抗力很强。事实是只有她母亲与之雍给她受过罪。”邵之雍第一次吻盛九莉,九莉想道:“这个人是真爱我的。”在之前的叙述中,九莉已经确认了自己对有妇之夫邵之雍的“崇拜”,这种崇拜“像中世纪欧洲流行的恋爱一样绝望”,并且九莉一直觉得“只有无目的的爱才是真的”(着重号为引者所加)。九莉自比为中世纪欧洲骑士传奇中的人物,而邵之雍后来给她的信上也说“寻求圣杯”,就像是心有灵犀不谋而合。与王佳芝的被爱的错觉不同,邵之雍吻她时,九莉得到了相爱的确认。也许这多少也是一种错觉,处处留情的邵之雍不久就让九莉意识到他其实并不爱她,至少不像她曾经以为的那样“真爱”她。但九莉对自己的爱的真实性始终是确信的,这与王佳芝不同,王佳芝并不清楚自己是不是爱老易。“从十五六岁起,她就只顾忙着抵挡各方面来的攻势,这样的女孩子不太容易坠入爱河,抵抗力太强了”——九莉的“抵抗力很强”反衬出邵之雍在她情感世界里的地位,王佳芝的“抵抗力”则完全抵消了她主动去爱的能力。就算是在她改变主意放走老易的那一瞬间,“就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他”,她只是耽溺于一种被爱的幻想,如同当年演完话剧后浴在舞台照明的余辉里。她曾经担忧老易新鲜劲一过就不拿她当桩事了,如今看他脸上温柔怜惜的神情,这个人倒是“真爱”她的——仿佛比她牺牲童贞后用异样的眼光看她的同伴们还更有情有义一些。

至于对老易侧影的描写,在《小团圆》中也可找到不止一处相似的段落。邵之雍的半侧面也是瘦削的,和老易最大的相似点在于“目光下视”,一处说他“像捧着一满杯的水,小心不泼出来”(一个手捧圣杯的骑士?),又一处说“凝注的微笑,却有一丝凄然”。当然邵之雍的“凄然”与老易的“怃然”,其原因并不相同,但在恋爱中的九莉或富于幻想的王佳芝看来,这岂非正是同一种“温柔怜惜的神气”?九莉甚至说她只喜欢邵之雍的半侧面,他那宽阔的正面有点女人气,而且是个市井的泼辣女人。终有一天,当他们的爱情彻底败坏时,九莉听着他指桑骂槐恶语相向,发现“在他正面的面貌里探头探脑的泼妇终于出现了”。王佳芝则没有这样的机会,她被自己的幻想所误,最终死于这种幻想,老易的真实面目只在小说的读者面前表露无遗。

枪毙了王佳芝和她的同伴后,老易终于可以尽量地“自我陶醉”了。想到王佳芝,他这回确信:“她还是真爱他的,是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”又一个“真爱”!老易和王佳芝果然是绝配,拥有如出一辙的被爱幻想(虽然“真爱”二字的具体所指在九莉、王佳芝和老易这里各不相同),却顾不上问自己是否爱对方。他并且这样自圆其说:“得一知己,死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他,安慰他。……他们是原始的猎人与猎物的关系,虎与伥的关系,最终极的占有。她这才生是他的人,死是他的鬼。”

如果以叙述学理论来分析《色,戒》,我们可以指出,小说的叙述在这里发生了一次“跳角”,角心人物从王佳芝变成了老易;如果参照文章开始时提到的电影《罗生门》,我们还会有一个新的发现:原来张爱玲的“罗生门”藏在这里!以电影《罗生门》所奠定的基本概念为标准,《色,戒》的确具备一个“罗生门”式故事的诸要素——在单一作品中,同一故事的不同当事人对事件作出了互不相同甚至彼此冲突的解释。《色,戒》和电影《罗生门》的差异在于,《罗生门》中每个人物的叙述都带有故意虚饰和欺人的成分,王佳芝和老易则更多地陷于不自觉的自欺。此外,《罗生门》虽然暗影幢幢,但导演在最后给它安上了一个光明的尾巴,而随着叙述的展开,《色,戒》的反讽特质却愈益明晰,它传递的是一种不动声色的绝望。

是的,《色,戒》是一个不动声色的绝望故事,而《小团圆》是一个起伏跌宕的热情故事,张爱玲给宋淇信中的原话是这样的:“这是一个热情故事,我想表达出爱情的万转千回,完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”文字的似曾相识,并不意味着相同的意趣和旨归,恰恰相反,《小团圆》是爱情故事,更是一个广义的情感故事,《色,戒》不是一个热情/爱情故事,它是一个冷静的、无爱的故事,甚至可以说是一个反爱的故事。《小团圆》情节错综,人物纷繁,通篇的结构布局、场景的切换转承都极具跳跃性,在文本内部的裂缝里,有着藕断丝连般的情绪关联,这样的文本,正适于表现张爱玲所说的“爱情的万转千回”。热恋中的九莉感到自己沉浸在“金色的永生”里,直到小说最后一章,九莉和邵之雍分手多年之后,她平静的生活仍然不时受到痛苦的突袭,那是爱的破灭带来的痛苦,那感觉是“五中如沸,混身(原文如此,疑为“浑身”之误)火烧火辣烫伤了一样,潮水一样的淹上来,总要淹个两三次才退”。“金色的永生”是热情的,火烧火辣的痛苦同样也是一种热情,这就是张爱玲所要写的热情故事。小说的结尾描述了九莉的一个梦,梦中阳光灿烂的松林里有邵之雍,还有她的好几个孩子,她醒来快乐了很久很久。值得注意的是小说并没有交代孩子的父亲是谁。九莉不要孩子是因为不想重演她和她母亲失败的关系,但在这个仅有一次的美梦中,两代人取得了和解。孩子的出现对应的是九莉的母亲,因此孩子的父亲是谁并不重要。母亲和邵之雍是给九莉带来痛苦和幻灭的两个人,正因为“完全幻灭了之后也还有点什么东西在”,九莉才会做这样的梦,也才会为这样的梦感到快乐。

如果说《小团圆》是描述性的,那么《色,戒》就是揭示性的;《小团圆》是爱的并不彻底的幻灭(虽非“大团圆”,但仍有“小团圆”),《色,戒》则是对爱的彻底颠覆。1979年《色,戒》在台湾《中国时报》上发表后,有一篇署名“域外人”的批评文章出现,文中提到小说对王佳芝死后老易内心活动的描写(即前引“她这才生是他的人,死是他的鬼”云云),说“简直令人毛骨悚然”。张爱玲随即撰文回应,称“毛骨悚然”正是这里企图达到的效果。令人毛骨悚然的不是老易的心狠手辣,而是他的洋洋自得。《色,戒》对爱的颠覆是冷静的釜底抽薪:老易这样的特务头子并不多见,但在爱的名义下,每个人都有可能陷入类似的自以为是。

本文频频援引张爱玲书信和创作谈中的文字,仿佛是从作者的创作意图来评价作品,犯了所谓“意图谬误”的毛病。那么暂且不论作者的创作意图如何,事实上,作者通过作品的写作创造了一个人格,这个人格是作者的“第二自我”,是作者写作某个特定作品时全部有关的意识与无意识、他/她的有关的人格。“第二自我”是可以从作品文本中推定出来的。从一个作者的不同作品中推定出来的多个“第二自我”,分享了作者的价值观念和美学趣味,这些观念和趣味有时彼此相左,或在时间中呈现出前后不一致的面貌。《色,戒》的写作开始于上世纪五十年代,在其后的三十年里屡经彻底改写,成为我们今天所看到的样子。《小团圆》初稿(也就是目前出版的稿本)的写作时间比《色,戒》最终定稿的时间略早一些。两个文本所能推出的两个“第二自我”,正体现了作者张爱玲多面的人格以及变化着的观念和趣味。“第二自我”所携带的是最终在作品中获得实现的创作意图——哪怕与作者明确宣称的创作意图并不吻合。通过对两个文本的对照和细读,我们看到,张爱玲在不同场合宣称过的创作意图毕竟是实现了。如前所述,《小团圆》是爱的不彻底的幻灭,《色,戒》是对爱的彻底颠覆。在某种意义上,可以说《色,戒》是《小团圆》的另一种可能的向度,或曰,是将《小团圆》中蕴藏的矛盾推到极端后的产物。这不是“罗生门”,只不过告诉我们,人性有多么曲折,对它的文学表现就可以有多么微妙。

(作者单位:复旦大学中文系)