当代文学60年通说

绪 论

人生如梦,笔者恍然已五十有余矣。身在“当代”说“当代”,真有痴人说梦的感觉。还更因为,当代文学六十年,要在五万字规模的“小史”中展开。而当代文学与当代史的复杂纠缠,也使论说者在当代史许多重大问题没有清理的情景下倍觉尴尬。笔者想采用在政治史的框架里描述当代文学的传统方法,用“两个三十年”的时间来分述历史之脉络。能否完成设想之万一,请读者自省。

“当代文学”的历史命运,是在上世纪40年代“延安整风”中被规划和定型的。五六十年代世界性的冷战格局,进一步强化了当代文学自我封闭和自我循环的文学系统,赞美历史上的革命战争和当前“火热”的斗争生活,是它的基本任务。当代文学“前三十年”就是在此基础上出现的。“中美建交”和“文革终结”这两个重大事件改变了中国人的历史方向,“批判文革”与“走向世界”则成为“改革开放”国策的车之双轮,这是当代文学“后三十年”的思想之逻辑。从1980年代发展至今的“文学多元化”深刻影响了中国作家和读者,但当代文学与过去历史多层面的内在联系,也不应该因为上述事实而被遮蔽和忽视。

1949年7月在北京召开的全国第一次文代会,让我们得以俯瞰此后三十年当代文学的命运。(1)周扬所做的《新的人民的文艺》的报告是对毛泽东《讲话》最为权威的诠释,它的基本精神是用民间文艺取代精英文艺来统合当代文学。虽然,小小的消极抵抗一直不断,但是它们对文学创作、评论、杂志和组织的严密规范基本未变。(2)这正如周扬指出的:“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了”。(3)确切地说,根本上决定了当代文学之命运的是“战争思维”和“统合需要”。几十年旷日持久的革命战争,使得“战争意识形态”成为建设“社会主义国家”的主要思维和运作方式,这就使文学主题、题材、创作方法都朝着“战争思维”方面高度集中,它使“文学运动”成为当代文学前三十年最主要的存在形态。而建设社会主义国家的统合的需要,舆论一律自然成为首要选择,文学不过是这一国家蓝图中的一部分。它们紧密配合,构成了当代文学的思想基础。其实,即使没有西方国家的全面封锁,这种历史处境也会使苏联和东欧社会主义国家的文学成为当代文学的“资源”,这样的历史和文化状况天然会排斥来自西方资本主义国家的文学。在这个意义上,苏联和东欧文学对50、60年代中国当代文学的影响是“当代文学”的另一重要构成因素。

前面说过,当代文学“后三十年”(史称“新时期文学”)的历史路径,很大程度上取决于“改革开放”国策的重大调整。1979年10月30日在第四次全国文代会上所作的著名《祝词》,对“新时期”文艺进行了新的界定。根据当时的文化语境,报告人对文艺与政治的关系作了“淡化”处理,指出:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业,提高文学艺术水平,创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”(4)当时对“后三十年”文学的规划,是强调80年代“现代化”与“十七年”文学精神的结合,通过“解放思想”来激活和重组一个80年代意义上的“十七年文学”。但是,这种规划因为后来外国翻译热、文化热、社会动荡和市场经济的激烈冲击而落空。1985年是当代文学“后三十年”的又一次“转型”。文学从先锋化逐步向着世俗化而演进。1990年代后,文学“分化”的趋势愈加明显和剧烈,“人文精神讨论”、“《废都》批判”等等不仅没有巩固文学精英对文学市场的垄断,反而使“市场化”成为新世纪文学最醒目的特征之一。但显然,在这一切难以理清的多重历史线索中,有两条最主要的线索是必须意识到的:一条是“去政治化”最终推动了80、90年代文学与十七年文学的历史性决裂,“纯文学”成为评价所有文学现象的重要尺度。另一条是“走向世界”的社会意识形态通过大量外国文学的翻译、模仿和改造,使“当代文学”被改造成“世界文学”的一个部分。因此,1980年代以后三十年的当代文学,或也称其是“世界”意义上的中国当代文学。

上编:当代文学“前三十年”

第一章 文学与历史的概述

1949年新中国成立,与美国对立和与苏联结盟成为国家的最大意识形态。后来与苏联的决裂则使国家处在更为孤立的状态中。为巩固新中国的存在,就必须加强对社会各个方面的控制,它采取的是在思想上强化舆论一律,经济上大力发展工业体系和发展农业的政策。国家的主体是政权与工农的合作,知识分子阶层被边缘化。但知识分子又是文学的主要生产者,他们在文学生产中的作用就可想而知。这样,文学在两千多年来的中国文学史中就出现了一个非常奇怪的现象,每一次“文学运动”之后都伴随着思想整顿和“政治运动”,文学成为社会生活的晴雨表之一。“文人”生活虽然有了前所未有的保障,他们被各级文联和作家协会供养,但同时,他们的思想、生活和创作也被高度组织起来了。在这个意义上,“文学史”就必然地折射着“当代史”,“当代史”又是以非常“文学化”的方式而存在着,这就使“惊心动魄”成为1949到1976年间中国人文学生活和政治生活中最醒目、最本质的心理内容。

“《武训传》批判”是建国后第一场文学运动。武训是晚清时代一个靠行乞“兴学”的人物,他幼年时看到一些穷人由于不识字而受欺骗、受压迫,就萌生了要为穷孩子兴办义学的愿望。然而,一个身无分文、目不识丁的农民,要凭他个人的努力实现这种愿望是不可能的。他从20岁起打出“行乞兴学”的旗帜,以耍把戏、磕响头、喝赃水、挨打受辱等卑贱方式乞讨钱物,筹资办学。但这种方式积财太慢,又难取信于社会,因此从30岁起他依托地主豪绅放债,成为高利贷者,以所得利息买地出租。到晚年,他已经成为财富跨越三县的大地主,由他兴办的“义塾”使很多穷苦孩子获得了受教育的机会。1928年,陶行知在他编的平民千字文课本里介绍了武训的事迹,说他是个“好人”。1941年他创办育才学校遇到经费困难,又发起“新武训”运动。1944年,陶行知将《武训先生画传》送给电影导演孙瑜,后者深受感动,于是决定将这个素材改编并拍摄一部电影。1949年1月,上海昆仑公司收购了摄制权。次年,由孙瑜导演、赵丹主演的电影《武训传》在全国公映并获得成功。影片送给周恩来、朱德等领导看后得到肯定,但送毛泽东看引起了不悦。毛泽东派江青带一个工作组到武训家乡山东省堂邑县搞“调查”,调查组走访很多人后,写出了数万言有利于毛的意图的《武训历史调查记》。(5)1951年5月20日,经毛泽东大量修改的《人民日报》“社论”《应当重视电影〈武训传〉的讨论》,尖锐指出了这部影片的“实质”:“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人,处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代,根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛,反而狂热地宣传封建文化,并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位,就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事,这种丑恶的行为,难道是我们所应当歌颂的吗?向着人民群众歌颂这种丑恶的行为,甚至打出‘为人民服务的革命旗号来歌颂,甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂,这难道是我们所能够容忍的吗?承认或者容忍这种歌颂,就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争,污蔑中国历史,污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”电影《武训传》的被批判,是由于触犯了“旧文化”/“新文化”的权威认知模式。此后,这种以“调查研究”为出发点,将“调查结果”集中于政治需要,然后又主观任意罗列被批判者“罪名”的为文方式和运动方式,频繁贯穿于各种“文学运动”之中,如“《红楼梦》批判”(1954)、“胡适文学思想批判”(1954)、“胡风文艺思想批判”(1955)、“丁陈反党集团批判”(1955—1957)、“写中间人物论批判”(1964)、“《海瑞罢官》批判”(1965)、“《纪要》发表”(1966)等等。这种文学运动形式在80年代前后仍然延续了一段时间,如《苦恋》批判”(1981)、“清除精神污染”(1983)等,但由于社会重心已由“阶级斗争”转向“经济建设”,它变得比较温和、采取的也不再是将作家“置于死地”的做法,而且中间还经常反复和出现不了了之的状态。1985年后,这种过分意识形态化的“文学运动”终因时局大变而消失。

在“文学运动”之外,新型“文学组织”和“出版制度”还为我们勾画了这一时期文学的面貌。1949年后,中国“文联”、中国“作协”等文学组织相继成立,由郭沫若、茅盾、周扬等担任领导。《人民文学》、《文艺报》、《诗刊》、《民族文学》等“机关刊物”也先后问世。各省“文联”、“作协”跟着成立。与此同时,上世纪二三十年代私营印书馆如商务印书馆、中华书局等被统统“公私合营”或者停办,最后改为国家的出版社。作家、文学批评家发表“作品”的权利,与能否获得文学组织的“身份”是密切联系的。以胡风为例,他自从1955年被宣判为“反党集团”的头领后,20多年没有再发表任何文章(直到1979年“平反昭雪”)。这些文学组织还负责培养各种“工农兵作者”,李准、浩然、胡万春、唐克新、李学鳌、黄声笑等都是这样涌现出来的。因此,只有进入这种合法的文学程序,作家、文艺家们的作品才能被列入各种出版社的“出版计划”,如《红岩》、《青春之歌》等长篇小说,都经历了复杂曲折的出版过程。(6)

文学作品的主题、题材、创作方法也成为重大问题,它们被认为反映了作家、文艺家们的真实“感情”和“立场”。1958年,邵荃麟就在一篇文章中指出:“社会主义现实主义的文学,要求作家站在正确的立场,从革命发展中,艺术地去描写生活的真实。它反对粉饰现实,也反对歪曲现实。作家应该具有对人民生活最真切的关心,对于社会主义事业坚定不移的信心。这不仅需要有正确的世界观,也需要对生活的高度热情。”(7)正因为将作家立场、感情视为文学的根本问题,并将它们与革命传统和现实生活密切联系,所以,“主题”、“题材”也随之被分类命名,如“农村题材”、“工业题材”、“军事题材”等,要求作者按这种文学生产程序和规则创作作品。1959年和1961年,围绕小说《青春之歌》、《金沙洲》和电影《达吉和她的父亲》等,先后出现过关于人物真实性和作品的时代精神的争论。这种对作家创作主题、题材的“敏感”,在“文革”时期的样板戏中达到了高潮。1980年代初,这种现象仍作为某个“文学事件”,而引起社会舆论的广泛关注。作家白桦《苦恋》的批判即为一重要案例。《苦恋》剧本在1979年9月出版的《十月》第3期发表,1980年底由彭宁执导的电影(更名为《太阳与人》)拍摄完成。该作品引起很大争论。一家报纸明确指出:“像这种在政治倾向上有严重错误的作品,难道不应该批评吗?”(8)不过,与50、60年代不同,80年代初由于“改革开放”已被宣布为新的国策,管理文艺的方式和手段都在朝在“团结一致向前看”的方面而变化,“主题”、“题材”论在日益开放文学格局中逐渐被抛弃。(9)

第二章进入前沿的“解放区作家”

一、赵树理的小说

随着中国共产党及军队在全国范围内夺取政权,中国的社会制度、文化构成都将发生重大变化。对文学来说,长期由城市知识者或后来所说“国统区作家”控制的文坛,将改由大批来自“解放区”的作家所控制。1949年后,“解放区作家”成为当代文学的“主流作家”。赵树理也许是受益最多的作家。

赵树理(1906—1970),山西沁水县人。他自小受父亲组织的乡村剧团影响,师范毕业后并不顺利,还有过自杀经历。40年代参加革命后,其小说《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》因最符合《讲话》要求和充满农民幽默感而广受好评。周扬曾有“赵树理的方向”的评价。解放后,胡乔木把他找到中南海,为他开列一批马恩列斯毛和外国名著,希望他成为新中国的高尔基。为农民说话是赵树理写小说的根本立足点,所以他与中国共产党领导的农民革命正好合拍。但解放后要求他把“翻身农民”急剧拔高成“社会主义新人”,这就与他的根本点和朴素的写作风格出现了冲突。50年代后,他写过《登记》、《“锻炼锻炼”》、《套不住的手》、《张来兴》、《求雨》、《三里湾》,还写过鼓词和上党梆子等通俗作品。赵树理的“小说艺术”仍然受到赞扬,茅盾认为他解放后的创作“由明朗隽永转向含蓄沉郁,形象鲜明的绰号也很少见到了。”(10)“沉郁”不是指其艺术风格,而是赵树理解放后现实心境的变化,他发现“合作化”、“大跃进”运动损害农民的作为与他创作初衷背道而驰,这使他非常苦恼。在这种心情支配下,他笔下“新人物”在作品中的比重日益减少,而“中间人物”形象愈加凸显,同情很快向后者大幅倾斜。

赵树理似乎越来越不关心笔下主人公的“共产主义理想”,对那些脚踏实地的乡村实干家和朴实农民反而愈加倾心。1955年1月,我国第一部描写农业合作化的长篇小说《三里湾》在《人民文学》杂志连载。《三里湾》与作者过去的“问题小说”一样,所有人物都是围绕着问题而设的。因为这又是一篇合乎时宜的小说,具有“主流文学”的鲜明倾向,在1956年2月召开的中国作协第二次理事会扩大会议上,周扬的报告将它推崇为同类题材中的最佳小说。不过,细心的读者当会注意,该小说没有主人公,这与“典型环境中的典型人物”的理论似乎不怎么合拍。即使写了领导农民走社会主义道路的好干部王金生,也只是以“心地光明维护正义”的好人形象来塑造的。这种“境界”的下滑,在《套不住的手》里表现更为明显。小说没有作者过去生动明快的故事线,描写的不过是年逾古稀的农民陈秉正的手套失而复得的两个小插曲。76岁的老人陈秉正的农活在当地首屈一指,他做大队教练组长专门训练不会做农活的妇女和学生,然而作者却热心描绘起老人的双手来。它们“跟铁耙一样,什么棘针蒺都刺不破它。”接着笔锋一转,谈起与这双手有关的手套来。1959年冬,他的儿孙为保护这双手,特地买来一双毛线手套。但老人虽然年高,还是劳作不息,手套仅仅露过两次面。一次是去看物质交流会,于是手套派上用场,可他为给队里买木叉,把手套摘下放进怀里,结果弄丢了一只。人们注意到这种描写有违于赵树理的创作原则,没有针对性,也没有解决什么问题,这位自觉为政治服务的作家对实干朴实的老人忽然倾注了很大热情。联想当时的“浮夸风”,赵树理的用意昭然若揭。一位身处时代主流的作家,令人不解的写起了“非主流”的故事。这种在新时代与农民利益之间犹豫不定的姿态,是他在1962年“大连会议”后开始走下坡路并最终被抛弃的主要原因。

二、柳青的《创业史》

如果说在赵树理身上,“解放区文学”与当代文学的接轨不那么通畅,柳青在这种接轨上似乎是一个更加勤奋的实践家。

柳青(1916—1978),陕西省吴堡人。他1938年到延安,其小说《种谷记》不是很有名。与赵树理返回并定居故乡是出于对当代文学不关心农民命运的不满有所不同,柳青自愿到陕西长安县皇甫村落户完全是响应“深入生活”的政治性号召。这暗示了作为一个“作家”的历史悲剧性,然而却成就了他在上世纪50、60年代文学中的最高地位。柳青自我期待甚高,而且非常有耐心,他的长篇小说《创业史》计划写四部,但第一部1961年出版并引起轰动后,其余各部却都夭折(第二部上卷和下卷四章直到“文革”结束才改完)。想到这些,我们都不免为这位雄心勃勃的大作家而感惋惜。柳青这部长篇小说试图以“史诗”的眼光来概括农业合作化的历史蓝图,“政策图解”虽然明显损害了它真正的艺术生命力,但我们又不能不说作者的艺术功力和思想深度都是罕见的。

小说的主线,一边是坚决走“共同富裕”道路的梁生宝、高增福等贫雇农,另一边是土改时遭到打击、试图卷土重来的富农姚士杰,以及郭世富、郭振山等。在二者中间犹移不定的是梁生宝的父亲梁三老汉等。作品非常出色地描述了合作化过程中农村社会的复杂关系,各类农民的微妙心理,这些线索在时代背景上有大手笔的、富有广度的展现。在茅盾之后,中国作家中像柳青这样善于操纵长篇小说结构、极富层次感地呈现各种复杂社会关系的人还真少见。主人公梁生宝是作为农业合作化高潮中涌现出来的“先进人物”来塑造的,他可以说是解放后农村题材小说中最“主流化”的小说主人公。但这个主流文学的代表人物在当时就被评论家的文章所撕裂。姚文元称在他身上“看到了中国农民的历史道路”。(11)1962年,邵荃麟虽然肯定了梁生宝,但对作家忽视梁三老汉,“仅仅用两条路线斗争和新人物来分析描写农村”的做法表示了不满。(12)北京大学青年教师严家炎则认为《创业史》的主要成就是塑造了梁三老汉这个人物,但梁生宝写得不够真实,这种尖锐批评激怒了柳青。(13)这说明,“解放区作家”占领“社会主义的文化阵地”的过程并不像人们想象得那么一帆风顺,在社会主义现实主义作为“主流”概念确立的前后,“五四文学”、“外国文学”、“人文精神”这些早已积淀的因素都会来捣乱。在那一时期的解放区作家中,柳青恐怕是一个最没有自我反省的人之一,这使他的“真诚”更令人痛惜。

三、郭小川、贺敬之、何其芳等作家

在赵、柳之外,来自解放区而成为“主流作家”的还有许多人。具有一定代表性的是郭小川、贺敬之和何其芳等。

某种意义上,郭小川、贺敬之是十七年诗歌的“奠基人”。没有郭、贺二人,可以说就没有“十七年诗歌”。郭小川(1919—1976)在延安时就教于艾青,但没有诗名。但他将革命时代生涯与建国后现实的接轨,要比赵树理、柳青都来得自然,这使他写下了《向困难进军》、《投入火热的斗争》、《甘蔗林—青纱帐》等一大批激励了共和国青年一代的政治抒情诗。这种以回忆革命斗争为题材、以讴歌新社会为主题、以极其亢奋的情绪为抒情基调的诗歌奠定了十七年诗歌的基础。“我向往的文学,是斗争的文学”,“而且不管什么时候,如果我动起笔来,那就是由于这种信念催动了我的心血”。(《望星空》)由于郭小川为人过于认真,他逐渐发现新社会的有些东西与战争年代人的单纯高尚并不合拍。于是他在《人民文学》1959年11期发表的长诗《望星空》中流露出这种不安,并在政治上载了跟头。但诗人执拗的情绪还在叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和《将军的爱》等中顽强延续。作者被革命/人性、战争/道德这些二元矛盾弄得焦躁不已,他笔下青年革命者信念与自责的矛盾,在“十七年文学”中是非常刺眼和罕见的。郭小川诗感极好,用语饱满动人,叙事诗成就明显在抒情诗之上。贺敬之(1924—)也是政治抒情诗人,但他在姿态上可能比郭还要夸张。他的《放声歌唱》可为一例。但他的短诗《回延安》、《西去列车的窗口》仍有不少可取之处。它们揉和了古典诗词和革命情怀的合理因素,并把奔放的情绪并置在其中。但他对现实生活缺少审视能力,《桂林山水歌》、《三门峡歌》的滥情实在令人不快。

何其芳(1912—1977)是上世纪30年代老诗人,“汉园三诗人”之一。他的经历最为奇特,早年就读于北大,抗战爆发后与卞之琳等浪漫地游历各战区,独自留在延安并参加了革命。《讲话》发表后去重庆说服胡风等左翼文人,被拒绝后,愤怒加入攻击胡的阵营。解放后他地位显赫,是周扬派核心成员,任中国科学院哲学社会学部文学所所长。50年代后期专心研究《红楼梦》和古代文学,对文学所资深名望学者比较宽容。他写过《我们最伟大的节日》这样一些内容空洞的诗,但他很快明白过来,这就是《回答》一诗诞生的复杂原因。“从什么地方吹来的奇异的风,/吹得我的帆船不停地颤动;/我的心灵就是这样被鼓动着,/它感到甜蜜,又有一些惊恐。”(《回答》)何其芳与赵树理、柳青等有所不同,他们虽然都来自解放区,但何其芳是在五四新文化的中心北京大学接受思想和文学教育的。他虽然参加了革命,有革命者的激烈立场,如批判胡风时等的表现,但他“旧文人”的底子还在,时不时要露出来干扰他在解放后的创作和研究。这种左右摇摆性,在周扬等一代从都市到解放区的作家身上都程度不同地存在着,这是他们与赵树理、柳青等人的根本区别。有人认为,这是“解放区作家”精神世界中还没有完全剔除的“社会与个人、理想与现实、理智与情感的内在冲突”造成的。(14)

从解放区进入新中国的小说家和诗人还有丁玲、周立波、李季、阮章竞、严辰等人。另外,值得提到的还有十七年散文的“三剑客”,如杨朔、刘白羽、秦牧等。他们传播甚广的散文作品,对“十七年文学”的构造,也起了很大作用。

第三章 衰落或转型的“国统区作家”

解放后很长一段时间,“国统区”作家身份的历史烙印是很深地印在每个人的内心深处的。这个事实恐怕难以否认。这一群体的存在,可以窥见“当代文学”历史的复杂性、多元性。由此也能想象,所谓当代文学的“主流化”也是靠前者的某种妥协、协商和帮助而存在的。鲁迅(主要是研究对象,这里暂略)、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺等最为典型,其次还有叶圣陶、冰心、沈从文、张恨水、王统照、夏衍、田汉、胡风、李健吾、废名、冯至、李劼人、臧克家、萧乾、师陀、卞之琳、李广田、施蛰存、钱钟书、舒芜、穆旦、汪曾祺、王西彦等。这些作家,有的被纳入“主流作家”范围;有的在第一次文代会后就被剔出“当代文学”,被当代史封存。这种“衰落”与“转型”在每位作家身上的表现有所不同,并不存在所谓的整体化,所以仍有不少可开掘的空间。(15)

一、郭沫若、茅盾的生活和写作

郭沫若(1892—1978)是跨越“五四”、“抗战”与“解放”三个文学年代的最为资深的老作家之一,同时也是倍受争议的著名作家。解放前,他以个性张扬而多变的为人为文方式,以及开创性的诗集《女神》等,而在“现代文学”史上独树一帜。解放后他身居高位,隐身深宫,但创作水平却急剧下滑。除《蔡文姬》等话剧偶露真情尚能保持一定水准外,大量迎时媚俗的诗歌如《百花齐放》实在不忍卒读。他话剧中的“蔡文姬”是否曲折披露了作者内心的苦闷彷徨,人们还难从剧情中发现蛛丝马迹,即使言之凿凿的陈明远、丁东等人的“回忆”、“日记”和“分析”文章也不能为我们解开郭氏之谜。(16)郭沫若在各种运动中历经风浪但最后不倒,原因极其复杂。他在知识界的象征性地位如此重要,而他的文学创作使自己免遭灾难。

茅盾(1896—1981)上世纪20—40年代是集评论家、翻译家和作家于一身的重要人物。解放后他一直想从事创作,1974年他还想把长篇小说《霜叶红似二月花》续完。但繁重的行政事物、社会兼职令他烦恼不已,为此对中国作家协会派给他的“写作计划”大发脾气。茅盾写了大量应时性的文学评论,出版了《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《夜读偶记》、《读书札记》、《茅盾评论文集》、《世界文学名著杂谈》等著作,其中《夜读偶记》最为有名。这本书想重释马恩列斯毛和“社会主义现实主义”对“当代文学”的意义,里面也隐含有作者对文学功能的真实见解。

郭、茅文学创作的障碍,是新时代强迫性的文学规范与他们已定型的审美意识和写作模式很难兼容造成的。

二、巴金、老舍、曹禺的生活和写作

与郭、茅民国时期就兼有大量社会工作、政治背景复杂的情况不同,巴、老、曹三位应该属于比较“纯粹”的实力型作家,他们解放前的小说、戏剧广为人知。巴金(1904—2005)50年代后写的散文、游记和观感数量惊人,他怀着对新社会的满腔热情写了很多文学价值较低的作品。唯有短篇小说《团圆》尚且可读(后改编成著名电影《英雄儿女》)。革命和工人两个家庭在朝鲜战场的奇遇,被“悲欢离合”的传统文学模式渲染得动人心魄,擅长抒情的作者仿佛又回到过去辉煌的文学年代。巴金1958年暂时被“冲击”,但大部分时间里是受到信任的。巴金擅长写旧式大家庭为新旧观念矛盾所困的青年男女,而这类人物在新时代已不时新,这使作家一直没找到适合自己写作的主题和题材,白白浪费了才华。

老舍(1899—1966)出身贫寒,他在新社会有一种与生俱来的“认同感”兼“自我优越感”。他写作势头生猛,先后有《龙须沟》、《茶馆》等几十部话剧问世和上演。这些作品以“新旧社会”对比的叙事方式,讴歌了新时代给北京人民生活带来的新变化,但它们对“旧社会”人物的生动描写和对“新社会”的勉强成笔仍给人留下某种不安的感觉。这种写“旧社会”艺术成就明显强于写“新社会”的奇怪现象,后来也发生在60年代初没有完成的长篇小说《正红旗下》中。读者发现,那些活跃于清末民初的北京满族阶层的各类人物,才是作家最熟悉和最拿手表现的艺术形象。虽然作为“人民艺术家”的老舍在新社会如鱼得水,但他的性格气质却还停留在传统社会文化氛围中。老舍1966年因被斗受辱而自杀,与他对新时代并不真正了解恐怕不无关系。

曹禺(1910—1996)年少成名,23岁就写出了20世纪中国话剧史上最杰出的作品《雷雨》。解放后,他的创作水平难以为继。为了与“旧社会”断然划清界限,表明已跟上新时代潮流,他反复无常地把《雷雨》剧本修改了五遍。结果鲁大海的戏大幅度地膨胀,作品突然失重,几乎把两位男主人公周朴园、周萍比附得黯然失色。(17)但曹禺仍有两部“新作”问世。在周恩来、陈毅的热情敦促下,1954年他写出三幕六场话剧《明朗的天》,1960年写出五幕话剧《胆剑篇》。《明朗的天》写知识分子思想改造,为准备素材,他在北京协和医院上上下下采访和观察各科大夫,塑造了凌士湘的形象。这些剧本的结构、语言仍保持了曹禺一贯的严谨、深刻和寓言性的风格,但内容明显缺乏《雷雨》、《日出》等的震撼性。连一向关心并兼任他作品戏迷的周恩来也直接道出了不满:“新的迷信把我们的思想束缚起来了”,曹禺“写《胆剑篇》也很苦恼。他入了党,应该更大胆,但反而胆小了。”(18)“打倒四人帮”后,曹禺曾向人吐苦水道,那时老是戴着“资产阶级知识分子”帽子的缘故,压得透不过气来,哪敢畅所欲言地为社会主义而创作呢?(19)

三、沈从文的命运

由于解放前与郭沫若及左翼文学势力交恶,沈从文(1902—1988)解放初的地位一落千丈,差点自杀。(20)这位写过《边城》、《湘西散记》等作品的杰出小说家,狼狈地从北大退到故宫博物院,想在寂寞的古代服饰研究中打发余生。沈从文在新社会混得连老友丁玲也不想见他,竟拉着别人到北京中山公园与之冷淡一晤。但时间一长,略有宽松。1958年沈从文去了五趟十三陵水库,回来写了一篇报道型散文《管木料厂的几个青年》,还写过与土改有关系的小说《财主何人瑞和他的儿子》等。林斤澜回忆:“1961年是个小阳春。有一次在新侨饭店开会,周扬到小组会上来,陈翔鹤说:‘沈从文能否继续写作?周扬一听有些不高兴,板着脸,凶得狠。他是很会当领导的,可能考虑了一会儿,说:‘可以,能不能给他创作假,十年。陈翔鹤高兴地说:‘好!好!”沙汀也证实,经安排,沈从文计划1961年6月25日动身去成都半个月,写以1936年牺牲的内兄张鼎和为素材且酝酿已久的长篇小说,虽然四个月过去一字未写。这说明,“十七年”的文化环境并不像人们所说的总是紧张不已,也有比较松弛的时候。例如,中央统战部部长李维汉出面曾宴请过沈从文等人。60年代初,作家也有过随中国作家协会作家在青岛、庐山等地“到此一游”的快乐生活。(21)

四、臧克家的成功“转型”

臧克家(1905—2004)是30年代的诗人,曾有《老马》、《难民》等名作。解放初期,当许多老作家都一头雾水时,臧克家利用了1957年《诗刊》创刊的机会巧妙完成个人转型。他借“约稿”认识了毛泽东、董必武、陈毅等一大批热衷写旧体诗词的领导,毛著名的《诗十八首》就发在《诗刊》上。由于受到信任,他俨然与来自旧时代的老作家不同,具有批评他人的资格。臧为《1956年诗选》作序批评老诗人创作“落伍”的现象。(22)他主编的《诗刊》,在配合“政治任务”时比中国作家协会的其它杂志都要积极。他在1957年第2期《诗刊》上发表的诗作《在毛主席那里作客》中写道:“一封信吹起了一阵猛烈的风,/每一颗心像鸣报喜讯的一口洪钟,/这封信,它的份量抵得上千斤重,/触动它一下,也要把手放得很轻,很轻”。是写收到毛泽东回信后激动和崇拜的心情。这种事在那个时代也算寻常,本来无可指责;但作为特殊个案,仍给人留下较深印象。

第四章“红色经典”的缔造

当代文学的“主流文学”如果仅靠赵、柳、郭、贺等“解放区作家”的奋力建构,仍然是困难重重的。于是,它要靠另一拨人帮助,这个文学史空隙就为梁斌、吴强、杨沫、罗广斌、杨益言、知侠等不知名作家的出场提供了机会。这些作者大多经历过残酷的革命战争考验,很多人都想把特殊的“记忆”写成小说,而这时苏联战争题材小说在国内广为流行,有关部门也苦于青少年思想教育缺乏“生动教材”,于是两边一拍即合,上述因素催生了“红色经典”小说的批量生产。各大出版社纷纷动用资源寻找合适题材、组织启发作家写作,而且日趋激烈。这时对当代文化“教育功能”对文化市场的规训、引导和定位日益明确,这就为“红色经典”小说对新主题、题材、创作方法的原创性试验搭建起了合法性平台。在这种情况下,歌颂革命战争的正义性、农民和知识者走向革命的成长叙事等等,便成为当时小说都喜欢采用的文学叙述模式。

一、梁斌与《红旗谱》

中国革命的根本逻辑是“农民造反有理”,毛泽东写于20年代两篇重要论文《中国社会各阶级的分析》、《湖南农民运动考察报告》对之有相当尖锐、深入和明白通俗的解释。所以,证明中国革命的合法性,首先要证明农民造反的合法性,此类题材小说因此在50、60年代大为流行。《红旗谱》是其中的杰出代表。

梁斌(1914—1996),河北蠡县人。20年代读中学时参加革命运动。抗战后,在冀中一带从事宣传和地方政权工作。他30年代写过《夜之交流》等一、二十部中短篇小说和剧本,但没有什么反响。流传于当地的慷慨侠义、有仇必报的民间传奇,怎样与战争年代革命者横死的壮烈故事以“文学性”的方式“串连”起来,使作家颇感苦恼。这些散乱在作者记忆中的民间故事、革命者经历等小说素材终于在50年代的特殊文化环境中被发酵、提升和集中,成就了许多“红色经典”作家。梁斌说:“开始长篇创作的时候,我熟读了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,仔细研究了几部中国古典文学,重新读了苏联古典小说”,于是“遵照毛主席的指示”,“把家乡一带农民豪壮、粗放的性格表现出来。”(23)《红旗谱》朱老巩、朱老忠、江涛和运涛三代人的复仇故事好像构成了三个历史梯级,这一故事从原始盲动到自觉,梳理了农民与中国革命的新型关系,这就是作者试图指出的小说“红线”:“中国农民只有在共产党的领导下,才能更好地团结起来,战胜阶级敌人,解放自己。”(24)不过,老舍遭遇的“写作难题”,再次在梁斌小说中“显灵”:故事题材的“当代性”虽然使文学创作获得主流地位,但未被“充分当代性”的“第一幕”、“史前史”总是前来干扰,打乱全书布局。对《红旗谱》来说,小说开篇部分朱老巩大闹柳树林的描写异常生动逼真,它作为重头戏完全压倒了小说的高潮和中心部分。“朱老巩大闹柳树林是一段极富民间风味,为人们积极称道的楔子。”(25)这种“本末倒置”的文学现象在其他作家那里也经常出现。

梁斌是一位农村生活积累深厚、写作功底扎实的作家。正如有人评价的:《红旗谱》“对当时中国农村状况的的表现,对乡土中国生活习俗的描摹”,“都显示为颇为独到的特征。”(26)不过,小说思想概念化、处理生活简单化的缺陷也较明显。不知道什么原因,50、60年代很多作家的“成名作”多半成为其他们文学创作生涯的“告别作”,梁斌也是如此。

二、罗广斌、杨益言与《红岩》

1961年底,根据革命回忆录《在烈火中永生》改写成的长篇小说《红岩》由中国青年出版社出版。罗广斌原是重庆白公馆的幸存者,他在敌人有计划屠杀被捕革命者的前夕逃了出来。50年代,他与在重庆共青团市委工作的杨益言多方寻访死难革命者材料,做过很多场关于革命传统的报告,并根据这些材料写成革命回忆录。这事让共青团中央知道了,便把他们请到北京,让有关作家和编辑指导他们开始创作长篇小说《红岩》。(27)由于他们不是专业作家,该小说的修改过程痛苦而漫长,而且经过了多次反复。连出版社都没想到,小说一摆上书店就一跑打响,两年时间竟连续加印了400多万册。

鉴于他们是革命传统的“讲述者”,最后组织上又主动介入其创作和生产过程,这就使小说充满了“集体写作”的味道,江姐、许运峰、成岗等革命者无论性格还是意志力都完美无缺,而特务徐鹏飞等人虽然掌握着对他们的监禁权,但对他们毫无办法。尽管这些革命者最后都壮烈牺牲,然而“红色”作为革命胜利的寓言性标志却使小说的结局仍然激动人心。《红岩》很难说是艺术上成熟的长篇小说,它的意义也许主要是作为“思想教科书”存于现世。其实无论作者还是作品的组织生产者,也都没拿它当小说看。所以,共产党领导的革命终将胜利,国民党政府和军队必然灭亡的“结局”连文学爱好者之外的人都能轻易料到,没有人会提出质疑。这使它改编成歌剧、电影都很顺利,当然也在广大观众中风行一时。有意思的是,小说中出身于资产阶级家庭的革命者刘思扬,在有意识地实践着“小资产阶级软弱性”的著名理论。他们无论怎样勇敢,勇于牺牲,最后都被迫去做工人出身的男女一号许运峰和江姐的“陪衬人物。”

三、杨沫与《青春之歌》

据杨沫(1914—1995)儿子多年后回忆,《青春之歌》的问世完全是一场“意外事件”。(28)但这部时运不济的自传体革命小说,1958年出版后即成为红极一时的“畅销书”。主人公林道静的“成长”是小说的主线,而余永泽、卢嘉川、江华等男性书生和革命者紧紧围绕在她周围,在爱情与理想的双重目标趋动下,她由“小资”而变成一个坚定的革命者。尽管如此,原著的“小资情调”仍然非常浓厚,如小说开头的滥情描写。这是由于杨沫当时还是“业余作者”,她不知道怎样熟练迎合时代大势的审美趣味造成的。

某种程度上,《青春之歌》的“红色经典性”实际是由发表在《文艺报》、《中国青年》和《人民日报》上的大量批评文章所整理,作者本人根据这些意见经过多次修改而形成的。例如,她在第三、第七章中有意强化了林道静与北大学运和河北农运的联系等。但有意味的是,没有被削弱的林道静与三位男性浪漫谛克式的爱情,仍然是其在革命时代大受读者欢迎的重要因素。没有这一点,即使怎样突出主人公的“革命成长性”都无计可施。这种“阅读秘密”,使认为男女爱情在“十七年”小说中完全被监督和规训的观点难以成立。在小说结构上,作品前半部是比较典型的“鸳鸯蝴蝶派小说”,后半部才勉强完成向“革命小说”的过渡,而余永泽和卢嘉川两位男人是组织文学叙述的关键性人物。林道静与他们的纠缠不休,迎合推送,一波三折,都使小说妙趣横生,从而降低读者对作品“革命意义”的注意力。一位叫刘茵的批评者当时就尖锐地发现:卢嘉川“在宣传革命真理的时候,却对一个‘美丽‘活泼‘热情的有夫之妇发生爱情,这是不道德的”,而林道静“这时对余永泽并没有最后绝望”,“怎好对另一个产生这样的感情?”(29)其实,刘茵指出的并不是一个孤立问题,在其它小说如《林海雪原》等中同样存在这种现象,如少剑波在紧张战斗之余,一直不忘与随队的卫生员小白鸽调情说爱,而当时读者并不认为这样会直接损害革命者的高大形象。

其它红色经典小说也表现不俗,如《保卫延安》(杜鹏程,1954)、《铁道游击队》(知侠,1954)、《红日》(吴强,1957)、《林海雪原》(曲波,1957)、《战斗的青春》(雪克,1958)、《野火春风斗古城(李英儒,1958)、《烈火金钢》(刘流,1958)、《敌后武工队》(冯志,1958)、《苦菜花》(冯德英,1958)、《三家巷》(欧阳山,1959)等等。这些小说虽然经典化程度不同,但都在当时读者中很受追捧。它们所渲染的革命斗争哲学,以文学审美形式参与了50—70年代青少年一代思想和精神生活建设,产生了十分巨大的影响。

第五章崛起的工农兵作者

50—70年代文学某些构造来自30年代的左翼文学,如注意在工农群众中培养“通讯员”等,它的最终解释权则来自苏俄革命文学和日本左翼文学。40年代的解放区文学还没出现“工农兵作者”这种说法,像赵树理、李季、阮章竞等只是一些投奔根据地的小知识分子,他们矫揉造作地有意识模仿“工农”口吻写作小说和诗歌。50年代后,随着战争结束,国家开始自身建设,于是各级作家协会便把培养工农兵作者纳入工作计划,这使关于“工农兵作者”的文学生产开始走上正规。由于前面几章的老作家创作势头凶猛,50年代末之前他们还是当代文学的主角。1958年由于文学观念越来越激进,这时候就发生了变化,成批的工农兵作者开始从工业集中的上海、北京、武汉、沈阳和其它城市,以及偏僻农村涌现了出来。这时候,围绕这些作家而创意的说法出现了,如“工业题材”、“农村题材”、“军事题材”等等。

在工农兵作者中,小说方面比较突出的是胡万春、唐克新、万国儒等,诗歌方面有李学螯、黄声笑、殷光兰、孙友田等。虽然表面上重视工农兵作者的创作,但各方面骨子里仍把“纯文学”和专业作家看得比他们更高。所以,最后工农兵作者修成正果的只有李准、浩然、蒋子龙等少数几人。

一、李准和《李双双小传》

李准(1928—2000),河南省洛阳人。他解放初在银行工作,因犯错误被辞退。但李准机敏聪明,对社会变化尤其敏感。针对土改后出现的两极分化现象,李准1953年11月20日及时在河南日报发表了短篇小说《不能走那条路》,由此引起广泛关注。但极其熟悉农村生活和农民心理的李准,并不满足在“问题小说”上重复施展手脚。1960年3月,他发表在《人民文学》第3期的《李双双小传》,奠定了在“农村题材”短篇小说上的重要地位。作品以喜剧风格,叙述了性格活泼、思想先进的农村媳妇李双双与其落后丈夫喜旺之间的有趣故事。由于生活气息浓厚,人物性格鲜明,故事推进流畅自然,人们反而对两人“先进/落后”思想的矛盾兴趣索然,注意力转向李准这位第一流农村题材作家短篇小说创作上的成熟技法和语言功底上。他另写有《耕云记》等作品。80年代李准还活跃过一段时间,如写过长篇小说《黄河东流去》等,改编过电影,但都表现平平,失去了昔日光彩。

二、浩然和《艳阳天》

60、70年代,工农兵作者中成就最大的恐怕要数浩然(1932—2007)。“文革”中,他的小说独占头魁,与八个“革命样板戏”争夺风头。无论生活功底还是小说创作能力,浩然都算当代农村小说第一阵容中的一员。某种程度上,他还要超出李准、王汶石等的农村题材小说之上,与赵树理、柳青在这一领域三足鼎立。浩然写得最好的是长篇小说《艳阳天》,尽管这篇作品以“阶级斗争”思维方式去理解发生在1957年的农业社党支部书记萧长春与马之悦、马小辫之间的关于“土地分红”问题上的矛盾,但作者个人生活体验丰富,擅长表现农民的性格和心理状态,叙述语言生动而有特色,这使它拥有了众多读者。浩然富有才华,没柳青厚重,但比他灵秀和有艺术张力。60年代中期,随着上层意识形态斗争日趋尖锐,浩然的思想急剧左倾,所以,另一部长篇小说《金光大道》表现现实生活方面拙劣的公式化、概念化让人难以忍受。“文革”中,浩然受到赏识,步入政治斗争旋涡,创作也大失水准。“文革”后,他受到“清理”,被批评界和文学史多方指责、垢病,同时被“新时期文学”抛弃,处境相当落寞。想到一位在当代曾经大展雄风的著名小说家就此被历史埋没,每每不胜惋惜。

三、蒋子龙和《机电局长的一天》

蒋子龙(1941—)是一位跨越“十七年”和“新时期”两个时代的小说家。1960年天津重型机器厂技工学校毕业后去工厂当见习工。中间有一段参军生涯。1965年复员后继续在重型机器厂工作。1972年发表小说《三个起重工》。1976年在《人民文学》当年1期发表《机电局长的一天》。此时,他已是天津“工农兵作者”中的代表人物。《机电局长的一天》的写作受邓小平第一次复出“治理整顿”的影响,塑造了在极左时代敢于冲破阻力大胆工作的老干部霍大道的形象。蒋子龙对现实工业改革有强烈的敏感性,但其叙述模式难脱“三突出”的旧套,在小说组织冲突和处理矛盾的方式上尤现生硬。他往北京文学圈子里跑,变得骄傲而不太听话,因此得罪了天津的负责人,即使1979年后因“改革文学”大红大紫,天津报纸仍然对他百般挑剔指责,抨击不断。这种对著名作家的粗暴无理态度,当然不免气量狭窄。与浩然不同,蒋子龙的文学创作完成了新旧时代的成功“转型”,但上述所列仍能觉察到工农兵作者在复杂年代中存在的困境。

第六章 “百花时代”青年作家

所谓“百花年代”,指的是1956年陆定一在中南海怀仁堂当着众多科学家、文学艺术家的面作出《百花齐放,百家争鸣》的报告后,一个短暂时期内出现的意识形态管理稍微放松的文化环境。很多人误认为又回到“五四时期”,于是贸然用1942年延安文人给党提意见的方式写起了诗歌、小说。其中,北京、南京、成都三地的青年作家最为积极活跃。北京有王蒙、刘宾雁、宗璞、邓友梅、李国文等,南京有方之、陆文夫、高晓声成立的同仁文学社团“探求社”,而成都则有同仁杂志《星星》。但好景不长,随着大半年后暴风骤雨般的“反右”运动到来,文艺“小阳春”的商店倒闭,这些青年作家一夜间又变成“右派作家”。人算不如天算,当年的小青年们直到晚境才恍然大悟,看出人间险恶。

一、王蒙和《组织部新来的年轻人》

王蒙(1934—)原籍河北南皮,生在北京。他是比较典型的共和国培养的“革命作家”,解放前夕秘密入党,解放后在北京东城区团委做青年工作。王蒙创作始于1953年长篇小说《青春万岁》等“青春写作”。(30)“双百方针”公布后,王蒙大喜,于是态度急变,开始在“革命内部”寻找毛病。1956年9月,他在“反右”敏感时刻的《人民文学》发表了短篇小说《组织部新来的青年人》。林震怀着崇高革命理想和严肃心境走进“组织部”,没想到经历残酷革命锻炼的刘世吾部长居然懒散松弛,整天打不起精神。在他的管辖下,韩常新世故虚浮得到重用,王清泉的新官僚主义却被容忍。于是,林震有种浪漫的革命激情“无用武之地”的悬空感,老干部对青年一代的“精神示范作用”在组织部里悄悄消失。这是另一版本的《我在霞村的时候》、《“三八节”有感》。“革命青年”与“革命现实”之间的冲突,达到了空前白热化的程度。自然,这种公然冒犯思想教义的行为是不能容忍的,作者被贬,先在北京郊区和北京师院被冷落,1963年流落新疆。26年后才被允许重返北京。

二、宗璞和《红豆》

宗璞(1928—)是著名哲学家冯友兰的女儿,抗战时曾随父亲四处流离。按说,以她人生背景和教养被纳入“干预生活”文学谱系非常勉强,这就是世事难料的缘由。在《红豆》中,女大学生林玫参加革命后一次返回母校,触景生情地忆起与男青年齐虹的爱情旧事,不免阵阵感伤袭来。由于作者笔致细腻,内在逻辑严丝合缝,难免叫人想到“过去生活”比“现在生活”更值得留恋。很多人把它读成“反思革命”的小说,其实是一个误解。它只是作家的偶然所作,并无深意。这种文本“深意”是被纳入“百花时代”,接着又被纳入“反右运动”这些社会事件和遭遇后才“生成”出来的。不过,普通读者会因“解放后”种种不愉快的个人记忆,而对“解放前”产生“浪漫化”的想象,也在情理当中。《红豆》的精彩在于艺术。它构思绵密,运笔周到而不落痕迹,且有缠绵体贴的女性感受藏于其中,如一首怀旧版古典乐曲般流水似地往返折回,所以在当时大量尚较粗糙的“干预小说”中特别突出。宗璞应该算是50、60年代中最好的女作家,不过,到80、90年代她被王安忆更耀眼突出的表现所掩。

第七章 孙犁等其它作家

由于近年来“十七年文学”研究新成果不断涌现,孙犁、陈翔鹤、萧也牧、茹志娟被很多研究者定义为“边缘作家”,这个说法其实大可商榷。不过,为使文学史叙述相对完整,我们只能先采用此观点。按照我的理解,他们的“边缘性”并不是他们的革命经历造成的,他们与何其芳、郭小川和贺敬之等同样都是“解放区作家”,但因小说犯错,或境遇不好,就被人从“解放区作家”群体谱系中拿了出来。然而,他们比较平实、不事夸张且能够“忠于生活”的文学创作,与那些夸张强烈的主流化作家作品相比,确实又属当代文学的“边缘性”现象。他们,尤其是孙犁的小说,在当代文学“前三十年”中不能不说。

一、孙犁的小说

孙犁也是“跨时代”作家。他(1913—2002)生于河北安平。1927年考入保定育德中学,后在白洋淀一带任小学教员。抗战爆发后参加革命工作,从属宣传和写小说。他解放前在冀中根据地文坛小有名气。1949到1959年也许是孙犁创作的“黄金十年”。《荷花淀》(1949)、《风云初记》(1950)、《铁木前传》(1956)、《白洋淀纪事》(1958)等名作,都在该时期露面。孙犁好像不大理睬当时甚嚣尘上的“主流文学”浪潮,埋头于关于“白洋淀”的个人记忆,与它做了多次温馨而缠绵的心灵对话。这些“特异”表现,我们今天都很难用“超越”、“反省”等术语来简单概括。但作家这种“个人化”姿态,却使他真正成为“十七年”文学中少数能够留下来的重要作家之一。

孙犁最叫响的短篇是《荷花淀》。那些冀中平原上如花似玉的年轻女子,似乎不是为战争所生的,她们天真活泼且戏剧性地追随参加剧烈战斗的丈夫,却不知生死抉择就横在面前。小说像是一幅画轻轻在读者面前抖开,而战争题材及其描写倒成了它的陪衬。这就是《荷花淀》的意义。它使得所谓的“抗战题材”不再那么难看。《风云初记》、《铁木前传》虽是中长篇小说,但孙犁不追求厚重,它们风格上仍偏于轻巧,诗化,有体贴的美,有春雨点滴入你门户的湿润和安静。从这个角度看,孙犁可能真是生错了时代的人。他把民国散文、小说拿到共和国来写,却不知道这样做是多么地不合时宜。

二、萧也牧的《我们夫妇之间》

1950年1月,萧也牧的短篇小说见于《人民文学》1卷3期。这本来是一篇极普通的小说,写一对革命夫妇在经历惊心动魄的革命生活之后,进城过上太平无事的日子。但妻子不习惯大城市繁花似锦的现代生活,她以为是专为丈夫准备的,两人于是发生了分歧。50年代初,恐怕很多革命夫妇都有过此种新的生活体验。然而,小说一发表就迎来批判的风暴,连冯雪峰都出来不讲道理地对它横加指责。小说的问题,在于它触犯了某种历史禁忌,即农民革命战争的“反城市性”。城市,与资产阶级、腐朽思想等被重新命名的修辞毫无道理地划上等号。后来,话剧《霓虹灯下的哨兵》讲述的也是这种故事。这篇小说在这个意义上预言了当代中国的“未来”,以后的一切运动、历史变故好像都被它不幸言中。

第八章“文革”文学的展开方式

1958年的文学运动,是“文革”文学的前奏。它是“文革”文学开始的第一章,本来是想轰轰烈烈地撰稿的,但因大饥荒而仓促下马。经过多年精心刻意准备,“文革”一上来仍采用“文学开路”的叙述老套。这些文章是《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》、《评“三家村”》、《评反革命两面派周扬》等。“文革”文学的发生,是出于对“十七年文学”的不满。在1963、1964年关于文艺的两次批示中,毛泽东对“十七年文学”的路线、创作现状都给予了彻底否定。

1966年4月,江青主导、毛泽东多次修改的《纪要》是对“十七年文学”的总评,也是对“文革”文学的热烈展望。它指出,要创造“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”,而这种“社会主义文艺的根本任务”,就是“要努力塑造工农兵的英雄人物”。(31)细读文本,它是毛泽东“新旧文化”二元对立思维方式在新历史语境中的展开,不过角度、方法和步骤略有不同。《纪要》是60年代的《讲话》,它的目的是把30年代左翼文学和“十七年文学”从“新社会主义现实主义文学”中清除出去。

“八个样板戏”是“文革”文学价值取向最集中的展示。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等,显然大大超越了50、60年代“红色经典”对革命文学理解的水平。如果说红色经典小说还注意保留革命战争年代生活的原生态,注意革命者成长过程的曲折性、反复性的话,那么样板戏则对这些不符合“新社会主义文艺”的因素做了更“纯化”的删除。在《红灯记》中,把李奶奶、李铁梅三代人组织在一起的不是“血缘因素”,而是“革命理想”。“人”被从“文革”文学中抽象出来,它成为维护革命文学纯洁性的一种工具。“新社会主义文艺”的形式实验由此而走向极端,走向无法复制的极致,这是它最后难以维持的终极原因。

另外,传统意义上的“作者”,也在“文革”文学中终结。代之而起的是所谓“集体创作”。如《金训华》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《理想之歌》、小靳庄诗歌等等。事实上,“作者”并没有隐匿,而是为“三结合”所代替,即“党的领导”、“工农兵作者”、“专业文艺工作者”的合而为一。总的来说,这直接来源于“延安文学”的“文革文学”,是要把“帝王将相”统治的文学舞台彻底颠倒过来,令“无产阶级”全面占领统治文艺阵地。

作为公开版“文革”文学的对立面,“地下文学”也在四面八方出现。60年代初郭世英等的“X小组”是其先声,接着“文艺沙龙”在北京、河北白洋淀秘密形成。食指的《四点零八分的北京》是其代表作。另外,张扬的《第二次握手》(1963)、赵振开的《波动》(1974)、靳凡的《公开的情书》(1972)、礼平的《晚霞消失的时候》(1976)等,开始把“神的文学”转移到“人的文学”的历史层面,从而成为“文革文学”的掘墓者。

在一种历史叙述的意义上,只有“文革”文学才能看清楚“十七年”文学,而没有“文革”文学,何来“新时期文学”和它对于“人”的重新缔造?这种视野应该在读史中铺开。

下编:当代文学“后三十年”

第九章 当代文学在80年代的“转型”

一、从“十七年文学”到“新时期文学”

我们在前面描述了当代文学在50、60年代被确立的过程。在70、80年代之交,由于历史语境发生重大变化,当代文学在80年代的“转型”就将不可避免。不过,这种“转型”不是彻底的、断裂的,而是贯穿了一个不断拒绝、重返、清理或挑选“十七年文学”的复杂的历史过程。作为“当代文学”新的形象代言人的“新时期文学”,在强调自身独特性的过程中,需要面对的是“历时性”或“共时性”的不同理解中的“十七年文学”(包括“文革文学”)。在历时性的线索中,它拒绝、批判和排斥前者极左的思想思潮和激进性文学实验;但是在共时性线索中,它又为被极左思潮长期压抑的文学性因素,如美感、感情、人道主义、中间人物论、形象、干预生活论等等“正名”,将其吸收、消化和转换到“新时期文学”中来。另一方面,虽然语境变化,但社会体制并没有根本改变,即使有所调整,也需要有一个缓慢和长期的过程,因此,在80年代“转型”的当代文学的文学体制仍然承袭着十七年的模式,只是在表现形式和结果上出现了较为弹性的迹象。然而,这一体制中的组成因素也处在裂变、调整、变异的进程中,如中国作家协会领导成员的日益多元化、职业化和年轻化,主流文学批评对意识形态色彩的逐步淡化,和1985年前后“先锋文学”等职业化批评家的出现等,都会对传统的文学体制、管理方式产生较大的冲击。这些因素,导致了一个时期的文学在繁荣中又经常出现反复和动荡的局面。

当代文学在80年代的“转型”,在1977到1984年间的表现是,在“十七年”中寻找“资源”,很多提法、主张,如“回到五四”、“新启蒙”等等都是为了强化、放大“十七年”而存在的。1977年11月、1978年8月,刘心武、卢新华的短篇小说《班主任》和《伤痕》先后发表。1979年,郑义的《枫》(2月)、靳凡的《公开的情书》(、刘青峰,2月)、茹志鹃的《剪辑错了的故事》(2月)、周克芹的《许茂和他的女儿们》(2月)、方之的《内奸》(3月)、张弦的《记忆》(3月)、从维熙的《大墙下的红玉兰》(3月)、高晓声的《李顺大造屋》(7月)、王蒙的《夜的眼》(10月)、宗璞的《我是谁》(12月)等短篇、中篇小说问世。(32)这些被称为“伤痕”、“反思”小说潮流的作品,主要延续的是“十七年”小说“干预生活”的叙事模式和文学想象。这些来自“十七年”的作家,理所当然地成为“新时期文学”初期的“主流作家”。实际上不光他们,其它作家、以及同样为“主流作家”的知青作家,也主要是在“十七年”干预生活的文学观念和叙事方式中吸取了营养。之所以会形成这种文学格局,除去文化思想的封锁、文学资源单一、作家的创伤性记忆等因素外,很大程度上还由于上述写作者的文学教育、题材记忆、写作经验和叙述方式大多来自“十七年”的缘故。尽管出现了文学观念、主张的“转型”,但文学创作不可能在短时间就告别自己的“历史记忆”和“文学记忆”。因此,在80年代的最初几年中,人们对当代文学“转型”的理解,明显停留在对“十七年”时期一度被压制的“现实主义文学”的理解的水平上。那么,对当代文学“转型”的理解,就必然地会夹杂在从“十七年文学”到“新时期文学”的文学视野和历史叙述之中。“我在少年时代便参加了当时还处于地下状态的党组织所领导的反对蒋介石国民党的人民革命斗争。我从少年时代便成为这个党的一名战士”,因此,“我始终认为,文学和革命天生地是一致的和不可分割的。它们有着共同的目标”。他坚信,文学与革命的“正宗关系”应该是这样的:“文学是革命的脉搏,革命的讯号,革命的良心;而革命是文学的主导,文学的灵魂,文学的源泉。”(33)尽管这只是王蒙个人的“表白”,它在其他作家那里存在着理解现实的差异性,但它仍表明,“十七年”作为一代作家的历史经验和文学记忆,一定程度上实际参与了“新时期文学”的想象与建构过程。它还在“新时期文学”最初几年,承担着思想解放“先驱者”、“代言人”的角色,在重返公众生活空间的同时,把“文化英雄”的观念、意识和自我想象方式,留在今天人们对新时期文学的记忆屏幕上。这个期间,虽然出现了“人道主义‘异化”、“现代派”的争论,“现代派小说”开始登上文坛,但带着“回收十七年”特征的“伤痕”、“反思”小说对社会公众的影响力,仍然是一种无可替代的文学现象。

1985年前后,当代文学的“转型”在走过“回收”阶段之后,日益主动地表现出与“十七年”的历史相剥脱离的倾向。(34)先后出现的诸多“文学事件”,如“文化热”、“方法论”、“寻根文学”、“二十世纪中国文学”等等,不约而同地以“遗忘十七年”的方式展开了它对所谓“真正”的“当代文学”的“共同的想象”。(35)“寻根文学”即是当代文学第一次没有采取激烈批判和否定的方式,而是以一种作为“文学传统”而存在的“十七年文学”并不存在的温和的讨论的方式而提出的文学主张。“寻根”提倡者显然是在与“十七年”完全不同的历史和文学层面阐释自己的理论主张的:“社会学当然是小说应该观照的层面,但社会学不能涵盖文化,相反文化却能涵盖社会学以及其它。”“由此,文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题,不会有出息。”(36)这种试图从“十七年”传统中剥离出来的冲动,也被敏锐地批评家看了出来:“社会的概念以一个时代的生活为认知对象,共时性便是它的基本特征;而文化的概念以久远的历史积淀为前提,则更多地体现为历时性的特点”,因此,寻根作家的目的是“力图由此而达到对生活和人的整体把握”。(37)1985年出现的小说,例如刘索拉的《你别无选择》、张辛欣、桑晔的《北京人》、王安忆的《小鲍庄》、马原的《冈底斯的诱惑》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》、莫言的《透明的红萝卜》、韩少功的《爸爸爸》、残雪的《山上的小屋》、郑义的《老井》、阿城的《树王》、《孩子王》等,都试图“遗忘”历史这一“他者”的存在,冲出“十七年”的“结构力”框架。(38)也就是说,“新时期文学”既然已经脱离了与“十七年”的历史关系,也就意味着“摆脱”了文学与政治的紧张关系。1985年后的“新时期文学”,它的叙述中的“他者”,已经不再是“历史”本身,而是“人类文化”、“个人话语”等等一些所指。进一步说,当代文学的“转型”,在摆脱了当代史的巨大压力之后,其思维方式和叙述方式正在日益地感受到“走向世界”的巨大压力。而此时的当代文学,已经不是“十七年”那种“本土化”的当代文学,而日益变成了“新时期”那种“世界化”的当代文学。美国“跨掉派文学”对“第三代诗歌”诗人行为方式、生存状态和写作的启迪,法国新小说的观念和结构方式对先锋小说的影响,拉美魔幻现实主义作品成为不少寻根作家创作的摹本,都证实了一个不同于“社会主义现实主义”意义上的“现代派”视野里的“当代文学”正在兴起的迹象。当然,有所不同的是稍后出现的“新写实小说”,它的叙述格调有“黑色幽默”小说的痕迹,生活经验及其感受是中国的,显示出当代文学现实主义和现代主义的浪漫化冲动在这里已开始收缩。无论社会还是文学,都将转入另一条轨道。

二、“中国作协”和“社科院文学所”

“新时期文学”与“十七年文学”的复杂关系,通过中国作家协会和中国社会科学院文学研究所组织形式、批评意识和功能在80年代的某些微妙变化,也能得以观察。

中国作协和社科院文学所是解放后根据需要而建立的两个文化、科研单位,50、60年代当代文学的重要批评活动,大多数是通过它们来组织和实施的。(39)在50、60年代,当代文学的“批评”,可以说是中国作家协会的“内部批评”,其目的是削弱威胁当代文学权威理论的异己现象,通过对左翼文学队伍的调整、重组,把传统的左翼文学归置、集中、统一到“当代文学”的范畴之中。因此,作为组织、协调和领导当代文学的机构,它的成员的确定和变动,往往敏锐地反映着“当代文学”在不同时期的位置和姿态。1966年,周杨在“文革”前夕受到批判,被解除职务,他控制的中国作家协会不久解散。70年代末,被“平反昭雪”的周扬“重返文坛”。林默涵、刘白羽、张光年、夏衍、冯牧成为新的中国作家协会的领导。1979、1981年在起草全国四次文代会“大会报告”和“批判《苦恋》”的问题上,这个群体出现了思想认识上的分歧。其焦点,在如何认识和评价“十七年文学”的功绩、作用和得失上。由林默涵主持起草的“初稿”认为:十七年虽然有严重错误,“但并没有形成一条‘左‘的文艺路线”,因此,“建国以后的五十年代和六十年代,社会主义文艺创作出现了空前繁荣的局面”。周扬主导的“修改稿”表现出很大的差异,他认为“中间经过了重大的历史曲折”,原因是“左的错误是更多的”。与林默涵批评新时期小说“感伤主义”过多的观点相反,周扬认为“新时期文学”的成就“不但突破了‘四人帮,突破了十七年。应该充分地加以肯定。”(40)不久,与在批判白桦有“错误倾向”的电影《苦恋》主张采取“十七年”的严厉方式形成对比,周扬、张光年希望通过“修改作品”让电影重新上映。他们的态度,使作协领导的《文艺报》对作家作品采取了“异常宽容”的批评立场:“对待文学艺术的缺点错误,我们一定要采取稳妥的办法,任何横加干涉、简单粗暴的态度都是不利于发展文艺和安定团结的”,“过去和现在无数的事实证明,那样做的结果,只能适得其反。”(41)一定意义上,四次文代会报告的起草和《苦恋》的批判不是一个孤立现象,它背后其实牵涉到如何认识“十七年”,并通过重评来建立“新时期文学”的合法性的问题。一种意见表现出以“十七年”为标准来统领“新时期”的倾向,它的规范性,并没有因为进入了新时期而失效;另一种意见则坚持,正因为“十七年”存在着左的错误,“新时期文学”的价值和意义才得以彰显。80年代初期,鉴于作家协会在当代文学体制中的特殊角色,它的价值选择仍然对文学的发展发挥着示范性、主导性的作用。

在80年代,社科院的外国文学研究所、哲学研究所和文学研究所在“新时期文学”形成过程中扮演着重要作用,它们在外国文学的翻译介绍、理论主张的提出和文学发展的规划等方面所产生的影响,与中国作家协会是不相上下的。(42)而文学所对“新时期文学”的某种“规划”作用则更为突出。在50、60年代,文学所的学术研究色彩要比文学批评色彩浓厚。虽然也有人参与了胡适、胡风、冯雪峰、丁玲批判,俞平伯、陈翔鹤也曾被动卷入“红楼梦批判”、“历史小说写作风波”,何其芳还因“诗歌发展道路”问题发表过意见,但总的说,文学所还不是当代批评的中心。80年代初期,文学所逐渐成为“新时期文学”的中心之一。朱寨主编的《中国当代文学思潮史》、当代文学研究室集体编写的《新时期文学六年》、刘再复的《论文学的主体性》,文学所主办的杂志《文学评论》,以及陈荒媒、洁泯、何西来、张炯、蒋守谦、张韧、陈骏涛、陈燕谷、靳大成等人的文学批评,对反省“十七年”的历史功过、建立“新时期文学”的批评话语和知识立场,起到了无可替代的作用。(43)在80年代当代文学的“转型”中,文学所的三次“事件”(也可以称之为“文学现象”)如《中国当代文学思潮史》、《新时期文学六年》的出版、刘再复“文学主体论”的提出和1986年文学所主办的“新时期文学十年学术讨论会”,(44)具有某种标志性意义。其价值正如刘再复所指出的:“在文学的领域中恢复了人作为实践主题的地位”,它的“革命意义”所针对和批判的,是“我国在一个相当长的时期内”,“主体本身的审美心理结构受到严重的破坏,变得畸形化、简单化和粗糙化”这一“当代”文学的根本问题。(45)显而易见,这些主张、活动和会议,带有“重评”十七年,把“当代文学”纳入“新时期文学”轨道的历史动机。尽管著作和评论文章作者由于受到80年代张扬个性文化氛围影响,大都以“个人姿态”积极参与“新时期文学”的建构活动之中,但其背后的“体制性”因素仍然值得注意。比如,当代文学某些“计划经济”的生产方式,会通过“集体编写”或将长篇、中短篇小说由专人分工的形式隐秘地延续;中国作家协会“委托”《人民文学》杂志社组织的文学评奖,它采取的是“群众投票”和“专家终评”的方式;《文学评论》虽然不再是单一的“前哨阵地”,而表现出非常“开放”的视野和眼光,甚至表现出非常注重“推介新人”的特点,但新的“文论专制”,仍会在对“新时期文学”的理解中有所流露,这在一些栏目上都有所体现。新的活动、会议背后的文学体制,在形成新的“话语方式”的同时,也在制造新的“话语霸权”,这通过文学所内外的新锐批评家与李泽厚、刘再复的“对话”(实际是颠覆性的批评)中也能见出蛛丝马迹。(46)当然,文学所因个别领导者的个人特色而表现出的思想异常活跃、文学观念日趋宽容、自由的局面,也为建国以后所少有。

可以看出,两个单位的组织形式、体制特征仍然残留着传统的形态,在文学大潮的冲击和领导者个人观念转变的作用下,也在出现明显的“转型”迹象。这种“半旧半新”的过渡性特点,反映了80年代文学批评、文艺理论的基本面貌,对人们理解这一时期的文学环境、文学过程和存在的问题,有一定的参照作用。

三、“文学运动”的式微

鉴于80年代对“纯文学”的乐观想象,文学史叙述一般不愿意再关注文艺思潮、论争在“新时期文学”形成过程中的复杂性和参与作用。(47)而实际上,尽管宣布已告别了“十七年文学”和“文革文学”,但在对新时期文学重新规划的过程,另一种“文学运动”仍然在80年代文学中频繁发生,只是它的形态、表现和方式发生了比较大的变化。

“文学运动”是中国现代文学之成为“现代”文学的标志之一,也几乎成为现代文学形成的主要方式,“文学革命”、“左翼文学”、“大众文艺运动”、“延安工农兵文艺”等等,都是以“文学运动”的方式更新文学观念、推动文学发展的。进入当代后,它的性质发生了根本变化,文学运动成为政治斗争的工具,表现为政治斗争文学化和文学运动政治化的复杂状态,如“《武训传》批判”、“胡风反革命集团批判”、“胡适批判”、“批判《海瑞罢官》”、“‘三家村批判”等。批判的目的,是强化文学对政治的服从,由此形成了一整套管理文艺的行政方式。

“文革”结束,由于要集中精力搞建设,文学在主流意识形态中的重要性有所削弱。主流意识形态也希望营造较为宽松的文化环境,吸引文学配合改革开放的宣传任务。但怎么探索出一种适应于改革开放年代的文艺管理方式,鉴于“转型期”的不确定性,主管方经常会显得比较游移和矛盾,内部争论又常常干扰、影响到管理的力度和权威性,这就使一个时期内,“文学运动”呈现出忽紧忽松、有头无尾和无规律的情状。1981年,批判白桦电影《苦恋》的运动,虽然经历了紧张局势,但最终以“摆事实,讲道理和防止片面化”的批评方式草草结束。(48)这种局面,与大环境和个人历史记忆都有关系,除少数人,很多管理者都经历过“文革”的沉痛教训,主观、心理上开始厌恶过分残酷的形式。1983年发生的“清除精神污染运动”,体现了这一方面的微妙变化。运动由1979至1982年的“朦胧诗论争”、“现代派文学论争”等等而引起,由于批判方事先有将“现代派文学”等同于“西方”、“资产阶级”、“腐朽思想”的思想储备和知识预设,他们担忧这样会改变“文艺”的“方向”,会对“青少年”产生“错误的引导”作用。(49)不过,即使主管方有主张“警惕”、“防止”的方面,也会对“现代派”产生不那么可怕的理解,日益表现出宽容的视野:“我们的题材所以宽阔,第一,因为我们确实是世界上最伟大的国家之一。美国没有我们历史长,美国无产阶级至今未闹成革命。苏联比我们的国土大,但历史没有我们丰富。我们这个国家,现在的事业是这样雄伟,比已经做过的事业更加轰轰烈烈,更加伟大。”(50)一定程度上,“清污运动”的终结,一方面是因为“改革开放”的大环境,不利于再形成过去那种大面积的社会运动的“受众面”;另一方面,在走向世界的历史大潮中,虽然存在积极吸收“西方”的管理方式、技术因素的同时,将其“思想”、“精神”的内容搁置一边的倾向,但不愿因此而影响、干扰经济建设的总体考虑,也是这些“运动”迅速出现又较快终结的根本原因。1983年,还有“批判‘异化论”,以及批判《公开的情书》、《飞天》、《在社会档案里》、《人啊人》等一系列大大小小的“文学运动”。但都没有连续不断地持续下去,影响社会的正常生活,改变“新时期文学”发展的轨道。

集中在1979到1985年之间的“文学运动”,一定程度上还在延续“十七年”的那种批评方式。针对“有错误倾向”的文学现象,一般都在文艺性报刊或其它权威报刊发表“批评文章”、“社论”、“评论员文章”,形成对作家、作品的压力。采用“座谈会”的方式,对一些“越界”文学现象和作品加以批评,然后,再把文艺引向“健康”、“积极”的方向。对文学作品的认定,不是“文学标准”,而是“社会价值标准”,把一般文学问题向关系国家、民族存亡的核心价值体系的方面归纳、提升和并置起来。但值得注意的是,“十七年”文学运动中常见的两种形态被废止:如批判浪潮过后,会对被批判者采取“组织措施”,危及其生存尊严和日常生活(如胡风、冯雪峰、丁玲、艾青、王蒙等),但到“新时期”,很多人并未因遭到批评而影响到正常的工作和生活(如白桦、王若水、靳凡、礼平等);另外,每场文学运动也未像过去那样波及当事人的亲属和社会关系,它们被尽量限定在“文学范围”,没有推波助澜,使之形成大的“社会运动”,这都可以看出“改革开放”在管理文艺时的日益理智和成熟的思维方式。当代文学批评的方式在逐步“软化”。到1985年,鉴于中国的改革重心由农村转向城市,更为复杂的社会矛盾成为主宰的力量。与此同时,港台歌曲、影视等大众文化开始登场,社会的主要传媒形式由“文学”转向“大众文化”。这些因素都促使“当代文学”的“文学运动”迅速衰落。1985年后,文学界很少再发生较大规模的文学运动及其思潮。那些惊心动魄的“文学运动”,正在成为遥远而模糊的历史记忆。

不过,值得注意的是,虽然“文学运动”的形式走向了式微,但它的历史影响还会以各种方式在一定范围内反映出来。很多文学现象、新学主张,在80年代仍会以“运动”的形式出现和发挥影响,如“寻根文学”、“先锋文学”、“第三代诗歌”、“二十世纪中国文学“、“重写文学史”、“文学主体论”的提倡和实践等等,都无一不拖带着令人熟悉的影子。

四、 外国文学翻译与先锋文学思潮

在近百年来的中国文学中,“翻译的政治”是一个不容回避的现象。林纾的翻译对“文学革命”的影响、苏俄文论翻译对30年代“左翼文学”、延安工农兵文艺的兴起、以及法国、英国和德国文学翻译对郭沫若、巴金、老舍、曹禺、沈从文、张爱玲、钱钟书创作的启示,可以说是建构中国“现代文学”的重要因素之一。在50、60年代,当代苏联文学翻译对十七年小说的影响也是不争的事实。(51)70、80年代之交,外国文学翻译再次成为“新时期文学”之兴起的重要推动力量,几乎每一次“文学思潮”,都留下受“翻译文学”影响的痕迹。1977年开始,《外国文艺》和《世界文学》的试刊和创办。《外国文艺》(创刊于1978年7月,双月刊,1980年第3期前为内部发行时期,共出刊12期,之后改为公开发行。《世界文学》1977年试发行,1978年10月被批准公开出版。)据有人考察,起初两本著名“翻译文学杂志”只是小心地介绍“东西方古典文学”,或“批判性”地译介苏联文学,但同时也在尝试着把“现代派文学”介绍给读者。《外国文艺》“创刊号”“共翻译了四名作家的作品,其中的三名都是诺贝尔文学奖获得者:川端康成、蒙塔莱和拒绝受奖的萨特,共185页,占作品部分总页数的73.5%。还有,就是外国文艺资料一栏中使用了27页的篇幅介绍了“诺贝尔文学奖金和获得者”,占资料部分总页数的65.8%。二者共占整个刊物总页数的57.8%。也就是说,关于诺贝尔文学奖的信息不仅成为该期刊物最为关注的对象,而且诺贝尔文学奖的获奖作品和作家也是编辑在“精心设计”译介选目时的首选。在此后的《外国文艺中》,以诺贝尔文学奖为主的多种外国文学奖项成为《外国文艺》及时追踪和译介的对象,仅仅在内部发行的12期刊物中,就编译了川端康成、蒙塔莱、萨特、阿莱桑德雷、索尔·贝娄、帕斯捷尔纳克、加西亚·马尔克斯、海明威、福克纳、辛格、索尔仁尼琴、莫拉维亚等”多位作家。(52)

80年代后,对外国文学的翻译、介绍和阐释得到更多鼓励,人民文学出版社、商务印书馆、中华书局、作家出版社、上海人民出版社、北京三联书店、外国文学出版社、译林出版社等出版机构相继推出了多种大型丛书,如“走向世界丛书”、“外国文学名著丛书”、“诺贝尔文学奖获奖作家作品集”、“20世纪外国文学丛书”、“现代外国文艺理论译丛”、“现代西方学术文库”等。这些外国文学作品、理论的翻译,更新了人们的知识立场、文化视野,建构了“新时期”的认识人和评价人的知识谱系。它为作家的创作提供了新的眼光、文学经验和表达方式,先锋作家们开始意识到:“19世纪的时代已经结束”,而中国作家应该生活在“20世纪文学”之中,他为“现代派”同行开列的“文学史必读”对象是:“卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布·格里耶、西蒙、福克纳等等。”(53)这是因为,“以我个人的兴趣,我认为当今世界最好的文学是在美国。”(54)不难看到,新一轮“文学翻译”的出现(如法国“新小说”、拉美“魔幻现实主义文学”),或作家的每一次“出访”归来,都会成为酝酿、讨论、推动新一波“文学思潮”的“外部因素”,包涵了新时期“文学思潮”之建立的秘密。在“寻根”、“先锋”小说出现的过程中,人们都能听到西方现代派经典作家对这一过程的介入、影响和参与。比如,陈村在与王安忆“对话”时承认:“应当感谢加西亚·马尔克斯,感谢《百年孤独》的译者与出版者”,正是这部小说,打消了“我们在文化上隐隐显显的自卑。”(55)格非回忆道:“当时我在上海,我记得马原带来了一本台湾翻译的安德烈·纪德的《窄门》。上海有6个人等着看,而马原第二天早上就要回沈阳。我们打电话把时间定好,6个人排队看。给我的时间是两个小时,我就花两个小时看完,然后转到另外一个人手中。这是一段令人愉快的时光!”(56)……等等。

重要的是,不光要了解80年代“外国文学翻译”在“文学思潮”形成过程中的“影响”,同时也应当知道,是哪些文学思潮出现背后的“问题”才会使这种“影响”得以成立的。正如特贾斯维莉·尼南贾纳指出的:翻译“在我这里并非仅指一种跨语际的过程,而是对一种完整问题系的称谓”,进一步说,是“指某些经典的再现和实在观相互支撑的翻译问题史”。(57)她的意思是,只有被翻译国的“文学”出现了“问题”,这一国别而非另一国别的“翻译文学”才可能被“接受”;与此同时,“翻译文学”是否具有艺术生命力,正是因为它本身也携带着诸多的“问题”。正是双方的“相互支撑”和“话语默契”,特定国家某一时期的“文学思潮”才得以涌现,并推动这一时期文学的变化和发展。如果说“寻根”、“先锋”文学思潮是80年代最为重要的思潮之一,那么它们的出现,是因为前一阶段的“当代文学”存在的诸多“问题”所促成的。“文革”的失败,使以“社会主义现实主义”为根据的“当代文学”的大量“问题”得以暴露。文学为政治“服务”,以演绎、阐释社会实践的历史进程并赋予其“真理性”面貌的文学书写,越来越暴露出既脱离历史潮流、也脱离文学基本规律的现实性格。中国“寻根文学”的提出时,面临着与美国作家福克纳异曲同工的“历史问题”。《喧哗与躁动》的译者李文俊指出:从作品“我们可以看到福克纳对生活与历史的高度的认识和概括能力。尽管他的作品显得扑朔迷离,有时也的确如痴人说梦,但是实际上还是通过一个旧家庭的分崩离析和趋于死亡,真实地呈现了美国南方历史性变化的一个侧面”,“旧南方的确不可挽回地崩溃了,它的经济基础早已垮台,它的残存的上层建筑也摇摇欲坠”。(58)法国荒诞派戏剧家尤奈斯库说道:“我倾向于用‘反对、‘决裂这样的词来给先锋派下定义”,因为,“当一种表达形式被认识时,那它已经陈旧了,一件事情一旦说定,那就已经结束了。”(59)西方现代派作家的这些思想和主张,是“寻根”、“先锋”作家意识到,“先锋文学”的使命就是要通过反抗来“终结”那种非人化的历史,它通过改变文学与政治的关系,进而改变人与历史的关系,如过去那些对文学的“作家立场”、“思想感情”、“阶级意识”、“前哨阵地”、“代言者”等等政治功利化要求,实现“文学是文学”的“纯文学”的目标。“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性,对于大部分作家而言,意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面,至少也是一种遮蔽物,一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似只有两种选择,要么成为它的俘虏,要么挣脱它的网罗。”(60)这种表白,表征着先锋作家“身份”的历史性变化,战士/职业作家、大我/自我、传声筒/心灵、岗位/个人等等。人们知道,西方现代派文学正是出于对“现代文明”的反叛而走上历史舞台的,它精神生活的荒诞感、孤独感,反映的是现代人在现代社会中的异化处境,而在这“外国文学翻译”中产生的“翻译问题系”,当它们进入80年代各种文学思潮中的时候,这些“问题”也经历了一个接受、吸纳、挑选并最终转化的复杂过程。西方现代派的“问题系”,这时也已成为中国新时期“文学思潮”中的“问题系”。

外国文学翻译与先锋文学思潮另一个应该注意的现象是,“本土对于拟译文本的选择,使这些文本脱离了赋予它们以意义的异域文学传统,往往便使异域文学被非历史化,且异域文本通常被改写以符合本土文学中当下的主流风格和主题。”(61)劳伦斯·韦努蒂的这番警告,让读者看到了在文学翻译的过程中,那些西方现代派作品如何被“陌生化”、“非历史化”的变异,而这种变异最终又成为80年代“文学思潮”中的“主流风格”和“主题”。其中,最值得注意的就是“寻根”、“先锋”作品普遍把“现实生活”的描写“非历史化”的现象。阿城等“文化寻根”的理解,是在将文化/现实对立的框架中进行的,这样无疑是抽取了文化传统中的现实感、历史感,把文化纯粹视为一种远离现实土地的抽象的存在:“古今中外,不少人已在认真做中国文化的研究,文学家若只攀在社会学这根藤上,其后果可想而知,即使写改革,没有深广的文化背景”,那也没有意义。(62)而先锋批评家吴亮发现的马原小说《虚构》的“主流风格”和“主题”则是,作者对“非现实”、“非历史”的西藏异地奇异生活和人物故事的“叙述”,他以非常欣赏的口气写道:“马原的小说大多数都流露出对文字叙述的极端热衷,这种叙述行为已经成为唯一的一次真正经历或亲身体验。叙述在此除了担负着追忆往事和记录在过去时态中发生的事件的工具功能外(如《零公里处》和《错误》),更多情况下它本身就是往事和事件。当叙述在形成着自身的时候,往事和事件便以‘正在进行的样式展示出来”,因此,“我想用叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象无意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论这八个词来概括马原的观念。”(63)这种观点,当然包含着对“当代文学”过去那种“反映生活论”的怀疑、反抗的意图,试图把“文学”从“时代传声筒”的命运中解放出来,显然成为这篇文章立论的一个基础。1985年后,文学的“去政治化”逐渐成为一种潮流、思潮,众多“寻根”、“先锋”作家都把“现实生活”等同于“现实政治”的理念带入到他们小说创作的实践之中,他们把对“生活”的远离看作是实现“文学是文学”目标的绝对前提,如马原的《冈底斯的诱惑》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的红萝卜》、余华的《现实一种》、苏童的《妻妾成群》、王安忆的《小鲍庄》等等。如果了解80年代中期前后中国社会的矛盾、冲突等“历史生活”,了解在此进程中惊心动魄的人们的命运和心理状态,这些“先锋”小说显然更像是“隔世景象”;如果人们想写一部80年代的风俗史,小说可能并没有为其提供可资参照的素材、信息和材料。但《喧哗与骚动》的译者李文俊恰恰提醒人们的是福克纳写作中的“现实忧虑”和“历史感”。在译者看来,美国南方的蓄奴制度就是美国文化传统的的“最大的现实”。于是李文俊尖锐指出:“从这部作品中可以看出”,福克纳是“爱憎分明的,他是有他的善恶是非标准的”,“杰生和‘斯诺普斯三部曲中的弗莱姆·斯诺普斯一样,都是资本主义化的‘新南方的产物。如果说,通过对康普生一家其他人的描写,福克纳表达了他对南方旧制度的绝望,那么,通过对杰生的漫画式的刻划,福克纳又鲜明地表示了他对‘新秩序的憎厌。福克纳说过:‘对我来说,杰生纯粹是恶的代表。依我看,从我的想象里产生出来的形象里,他是最最邪恶的一个。”(64)值得注意的是,在“外国文学翻译”这些“异域文学”在进入、参与80年代各种“先锋思潮”的过程中,中国先锋作家和批评家往往会“遗忘”它本身包含的“文学意识形态”,而把西方现代文学仅仅理解成一种“非历史化”等“纯形式”的东西,如福克纳小说中“多角度的叙述方法”、“意识流手段”、“神话模式”等等。从而中国先锋作家和批评家们就把西方现代派文学简单理解成了吴亮所说的“叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象无意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论”等等纯属“文学想象”性的东西。

1985年后,受到外国文学翻译很大影响的先锋文学思潮意义上的“当代文学”,无论文学观念、审美意识还是表现方法已不同于此前的那个“当代文学”。在中国“走向世界”的时代潮流中,前一个“当代文学”的价值趋向显然更适应于处在这一历史阶段读者的社会生活、审美趣味,它尽管会批评为一种移植来的“外国文学”,其文学贡献仍不可小估。不过,先锋文学对现实生活的冷漠,历史意识的淡薄,也使对这一时期文学成就的重新评价有了某种必要。因为此后很长一个时期内(包括90年代文学),将个人书写与时代问题关注相对立,认为“公众空间”挤压了“个人空间”的看法,始终在控制着文学的发展。这一定程度上造成了有历史含量的作品的稀少,有大视野和胸怀的作家的缺席,也不能不给予一定的关注。

第十章90年代文学和新世纪文学

当代文学“后三十年”,尤其是90年代文学和新世纪文学,它与前三十年文学最根本的区别在于历史语境的重大调整。在前三十年,由于冷战,西方国家把中国孤立为一个孤岛,所以“当代文学”事实上是典型的“本土文学”,它唯一的外来资源就是苏联东欧社会主义文学。后三十年,由于中美关系彻底改善,带动了西方封锁中国政策的调整,这种改变催生了持续30年的“改革开放”国策。80年代后的当代文学,已经与世界文学紧密结合在一起,它无疑是“世界文学”的一个组件。是“世界文学”在东方的一个“产业链”。而在90年代,最根本的变化是中国全面转向“市场经济”,意识形态的弱化和向大众媒体转移,使当代文学步入市场经济的历史轨道。这是90年代后当代文学大变的根本原因。但由于这一阶段的文学没有被“历史化”,所以我们迄今为止对它的有效解释还只能止步于两个文学事件上。

一、《废都》批判与90年代文学

“《废都》批判”像一座被废弃于当代文学史深处的矿址,它牵涉的复杂问题可能至今都没有得到启发性的解释。它被认为是80年代文学终结和90年代文学兴起之标志,当代文学从此从意识形态轨道向市场经济轨道彻底转轨。因此,“《废都》批判”很大程度上成为俯瞰当代文学转型的另一窗口。

1993年,贾平凹的长篇小说《废都》在《十月》连载。接着由北京出版社出版。它首印50万册,公开或半公开出版100万册,被盗版1200万册左右。一时间,全中国城乡上下的大街小巷皆是《废都》。其盛况为50年当代文学史所罕有。该小说最刺激人的是主人公庄之蝶与四个女人的乱世情史,和作品关于男女生活的大量删节符号。小说《废都》被认为是对80年代“人文精神”的公开背叛。很多人激烈使用“无耻”、“媚俗”、“商业行径”来指责它的价值取向,而对它与社会转型期的复杂纠缠关系不予讨论。(65)没有被讨论的历史层面至少好包含着两个值得注意的问题:一,作家“身份”的转变。1949年后长期由国家包办工资、住房的“专业作家”,将出现“书商型作家”、“签约作家”等身份的分化;二、当代文学的生产方式发生重大转变。“如果说在此之前的当代文学的‘生产是由国家所主导的,而以《废都》为代表,这种‘生产方式转入了国家和书商‘双轨道的运作体制。”(66)三、如果说“性”描写长期是当代文学的一个政治化禁忌,那么《废都》则公开打破并把它变成转型时代的利润不菲的消费对象。它成为“欲望叙事”及其文化消费的历史起点。所以,有人意识到:“对《废都》的批判与围剿,某种程度上,堪称八十年代文学成规的最后一战。此役之后,“共识”渐次瓦解,知识界迎来了大分流的历史宿命。”(67)

二、“人文精神”讨论

如果说,“《废都》批判”是知识界对“当代文学”权威成规深切挽留,那么与此同时由上海学者王晓明、李劼和陈思和等发起的“人文精神”讨论,则是要维护知识分子80年代以来对精神生活和文化市场的垄断权。

“人文精神”讨论首先包含着对王蒙为维护王朔而写的《躲避崇高》的不满。(68)批判“作家媚俗”,是要坚持精神生活和文学生活的崇高性。其次,该讨论对“市场社会转型”后知识分子的脱轨表现出深刻忧虑,为此设计出很多好像理想但不切实际的管理文化和文学的方案。(69)但“人文精神”讨论与90年代的文化转型的问题基本没有对接,它首先有一种“市场原罪感”,试图按照理想社会来要求市场社会,是要把80年代的文学理想强行嫁接到90年代文学土壤,这就出现了错位的问题意识和处理复杂历史难题的幼稚。这是因为,人文精神讨论没有把当代文学本就缺乏的“市场因素”纳入自己的知识谱系,由于它把前者置于被批判被排斥的地位,这就使讨论既缺少针对性,也缺少应有的历史深度。某种意义上,“人文精神”讨论可能只划出了一道历史的界限,“80年代式”的文学再难进行下去,而90年代后文学的分化将会势不可挡。从此以后,以“伤痕文学”为中心的新时期“现实主义文学”被彻底“边缘化”,“先锋文学”由于自身危机而丧失了对当代文学的统治地位,“80年代”的作家开始严重分化。“80年代文学”的谢幕,为“女性文学”、“欲望叙事”、“新历史主义小说”、“文化散文”、“60后作家”、“80年后作家”等等文学现象的纷纷登场,腾出了最后的历史空间。

第十一章 70、80年代之交的文学

一、“伤痕文学”一代

没有“文革”终结,就没有“伤痕文学”的兴起。我们这里所说的“伤痕文学”,包括了被称为“伤痕”、“反思”等多样而复杂的文学现象。但“伤痕文学”是以“重返十七年”的历史形态来呈现的,它认为“历史伤痕”是极左路线(含“文革”)直接造成的,而被从“极左路线”中分离出的单纯和理想的“十七年生活”则作为“拨乱反正”后的“正面”,正是在这个意义上构成了它对极左路线的思想纠正和批评。他们认识到:“文学挣断了‘四人帮的反现实主义锁链,向着革命现实主义道路深化”,“恢复现实主义传统”是“反映新时期文学发展的一个核心问题。”(70)这就使该时期的文学有意识地按照“十七年”的方式来建构自己的“新时期”面貌。所以有人指出:伤痕文学“明显地寄生在‘当代文学传统之上”,“其写作策略不仅具有明显的针对性,而且它们也只有针对‘当代文学才产生意义。”(71)

包括着“右派作家”、“知青作家”的“伤痕文学”一代,其实也是“共和国一代”。在卢新华《伤痕》、刘心武《班主任》、张洁《爱,是不能忘记的》、高晓声《李顺大造屋》、从维熙《大墙下的红玉兰》、张贤亮《土牢情话》、张弦《记忆》、郑义的《枫》、孔捷生《在小河那边》等作品中,我们发现“十七年”总是作为悲剧故事的重要参照而存在的,它们被表述为支持着主人公九死一生的“理想”、“激情”、“怀念”等等。最为典型的是,《蝴蝶》中被“平反昭雪”的老干部所“重返”的不仅是他原来的城市、职务和单位,他是要“重返十七年”。被这种历史理解而剥离出的美好和纯洁的“十七年”,在知青小说、改革小说中也大量存在。史铁生《我那遥远的清平湾》写的是那道潜藏在“文革”时代知青生活中的温暖的“十七年风景”。北岛的《宣告》、《回答》、《结局或开始》、舒婷的《致橡树》、《赠》、《秋夜送友》、《春夜》等诗歌表现的也是“十七年”的人生故事。“朦胧诗”一代做的就是这种事情。北岛不过是用一种更激烈和极端的方式,表现出对消失了的十七年的痛惜而已。在这样的历史叙述中,“文革”、“反右”被认为是直接“破坏”了“十七年”美好历史和记忆的罪魁祸首。

在“伤痕”一代作家中,高晓声、张弦的小说和北岛的诗歌最为杰出。

二、“争鸣作品”及其作家

在对70、80年代之交文学的描述中,我认为不能遗漏掉已被置放在“文学史正典”之外的“争鸣作品”及其作家现象。“争鸣”现象的出现,来自“80年代”正与“十七年”联手建设但远比十七更为“人性化”的文学成规,而它的核心,仍然是如何“坚持四项基本原则”。(72)

“伤痕文学”之所以理所当然地成为这一时期的“主流文学”,原因就在它基本遵守乃至配合了上述文学成规和核心价值观。而另一些作家作品被挤出“主流”,大概有两个原因:一是他们中的不少人是“业余作者”,不善于运用文学修饰手段来掩藏所要表现的尖锐主题,如遇罗锦《一个冬天的童话》、礼平《晚霞消失的时候》等。(73)二是在艺术表现上“叙述过度”。如《飞天》、《在社会的档案里》、《调动》等。在新时期文学初期,文学内部其实早已埋藏着很多秘密轨道,如果叙述过度过猛,那么这些作家作品就很容易“出轨”、“越轨”,构成对正史轨道的威胁。但是,“作品争鸣”的文学气候已经形成,于是就得另建一份文学史档案,把它们归于其中。(74)这个被更多人遗忘的作家作品现象,也许正是在这个意义上补正、充实了“伤痕文学”单一化的历史内涵。它使得“伤痕文学”的历史多样性得以呈现。

第十二章 “1985”后文学的多种实验

“80年代文学”,被称为继20世纪30年代后的又一个文学的“黄金十年”。(75)而它最重要的标志是“1985年”。“1985”构成了当代文学继“1949”、“1979”后的另一次重要“转折”。兴起于全国的“城市改革”、“外国文学翻译热”、“文化热”等等,是催生文学多种实验的多方面因素。

一、“寻根小说”一代

1984年底,一群作家批评家在杭州讨论文学的“当代性”。次年韩少功在《作家》5期发表《文学的“根”》,为“寻根小说”揭幕。阿城马上写《文化制约着人类》、李杭育写《理一理我们的“根”》等文热烈跟进。这些文章其实没有新意,无非说把当代文学的“根”放在“政治”上错了,要转移到“传统文化”上来,写中国穷乡僻壤的“原始生活”和“人性”,就是他们所谓的“传统文化”。沈从文、孙犁等是他们捧出来的“文学大师”。不过,这对推动当代文学“转型”起到很大作用。他们发动“寻根”运动,与这些年轻作家当时频繁访问美国、德国等国有密切关联。彼国文化人类学盛行,于是在“国际笔会”和“世界文学”的视野里,他们发现只有到民族本土“寻根”,那么就会“走向世界”。(76)

“寻根“运动实在是一场令人遗憾的文学运动。“寻根”一代原为知青作家,大多从“伤痕文学”中转业过来。但要论文学创造力,韩少功的理论想象能力出色,但小说平平,《爸爸爸》、《女女女》概念化倾向非常严重,简直与十七年的某些小说无异。顶起“寻根小说”大梁的大将是阿城、莫言,仅有《棋王》和《透明的红萝卜》两篇小说,“寻根”一代就能说没枉来文学史中一趟。阿城虽说是“玩文学”一类人物,《棋王》有老北京人“玩古董”的气味,但你不能说它不是一篇小说杰作。主人公王一生的精神完全不属于小说叙述的70年代,与80年代也毫无关系。然而这篇小说放在当代文学哪一阶段,成就都要在其它小说之上,正像汪曾祺小说与当代小说的关系一样。王一生从北京坐火车下乡,不安于农活,游手好闲地流串于各知青点,靠下棋骗吃骗喝,这些生活哪一步都写得节制,有趣有味,且含而不露,每一个细节都拿捏得非常到位。最后下棋的“车轮大站”是小说高潮,凭我记忆,这种精彩场面在几十年的当代小说中只出现过寥寥几次。作者文墨之老到,堪与赵树理、孙犁、汪曾祺等文坛老生一比。阿城在“寻根”一代中,无论阅世、读书、立足点还是境界,都非其他人可比。只可惜他玩过《孩子王》、《树王》、《遍地风流》等小作品后突然封笔,出国和弄别的没意思的事情去了,不能担当文学大任。

“寻根一代”中,另有李杭育的《最后一个渔佬儿》、郑义的《远村》、王安忆的《小鲍庄》、郑万隆的《异乡异闻》和李锐的《太行系列》等还算出色,但成色、境界和手法都难与前两篇小说相比。不管怎么说,在当代文学“后三十年”的小说流派中,创作成绩最为突出,作品能留于后世的恐怕仍是“寻根小说”中的这些作品。

二、“先锋文学”一代

1986、1987年间,与“寻根小说”迥然不同的另一派小说出场,史称“先锋小说”。“先锋小说”的发生地其实在西藏拉萨,(77)中心舞台才是上海。(78)除西藏的马原、扎西达娃(洪峰在吉林),先锋小说家都在上海周边的江浙两省,如余华、孙甘露、格非、叶兆言、苏童等。主观愿望上,先锋一代像“寻根”一样想强烈排斥十七年“社会主义现实主义文学”,把“魔幻现实”拿来重构他们心目中的“当代文学”。但这派小说用力过猛,模仿得太厉害,自我创造和艺术生成能力不足,思想普遍贫乏。能够流传后世的作品可能很少。所以,其“形式实验”尽管有吴亮名文《叙述的圈套》所说的那些显赫“意义”,但该文的评价言过其实也无须遮掩,因为这些小说的艺术价值普遍不高。(79)今天看来,马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、余华的《现实一种》、《河边的错误》、洪峰的《瀚海》、孙甘露的《访问梦境》、格非的《迷舟》等都属于探索大胆、艺术幼稚的小说。马原的评价尤其过高,相信以后的文学史可能会重新改写。然而,正是由于有马原对当代小说文体的大胆挑战,才会有以后更为丰富而多元的小说创作的风景。这一事实也必须承认。某种意义上,苏童是这一叛逆作家群的意外收获,他的《妻妾成群》、《红粉》、《1934年的逃亡》、《我的帝王生涯》是这批小说中的难得佳作。他观察深入,文笔细腻,叙述自然从容周到,尤善写命运无常、红颜薄命的民国女子,是直承海派小说和张爱玲小说传统并将其精湛艺术在80年代文学再掀高潮。但苏童在模仿移植中竟有个人独特创造。他的短篇小说成就杰出,放在当代一流短篇小说家阵容中毫不逊色,当然个别作品稍微幼稚也当承认。先锋小说在90年代初出现转型,该派作家中终成大气候者是余华。

1984年后出现的“第三代诗歌”,也是“先锋文学”家族的成员。其中,于坚、韩东等都写出了不可轻视的诗歌佳作。

三、“新写实小说”一代

该派小说称为“一代”,可能有一点夸大其词,因为他们的影响远不及寻根、先锋。1988年,“新写实小说”被《钟山》杂志炒作出来,紧跟着寻根、先锋而登场。(80)“新写实”应中国当代社会转型世俗之风大盛的空气而产生,他们推行“零度写作”、“生活原生态还原”,开始把处境狼狈的小人物塑造成小说主人公,送到历史前台。由“文化寻根”到“形式实验”再到“生活还原”,当代文学在新写实小说这里经历了另一次小小转型。新写实小说有刘震云、方方、池莉等数人。方方写世俗生活尚有深度,池莉就一俗倒底,不过她的叙述明快锐利,这两人也就如此。可以进入文学史优秀小说之中的,是刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《一地鸡毛》、《单位》等几篇。这是新写实中最结实,也是80年代各种实验即将收场前少有几篇堪与一读的小说佳作。可惜,成名后刘震云忽然弄起电视,又转写长篇小说,但此人才气已尽。以后,恐也不会再有在中、短篇小说上的上等表现。

第十二章90年代和新世纪文学

90年代以降尽管已近二十年,可历史沉淀不够,史识还未建立起来。所以在笔者眼中,这是“鱼目混杂”的一个文学期,只能简略谈及。

前面说过,90年代文学两个“文学事件”特别抢眼,以至风起云涌的文学创作反被其掩。这时期创作总的特点,是中、短篇小说影响下挫,长篇小说和其它各色写作喧嚣崛起,如“下半身写作”、“小女人散文”、“80后作家”、“文化散文”、“底层写作”等。在被《文艺争鸣》众多学者命名的“新世纪文学”中,混乱不堪的文学现象更难把握。文学之所以出现乱象,一是“市场思维”全面深入社会人心,道德准绳荡然无存;二是价值目标和规则尽皆丧失,“文学标准”不复存在,这样就没有了文学的“是非标准”,倒是“文学是非”乘机取而代之。

在这不令人满意的历史视野里,刘庆邦的短篇小说,王安忆、贾平凹、余华、莫言、阎连科等的长篇小说杠起了大梁。陈忠实的《白鹿原》尚且不错,但评价高了。但这些资深作家写起长篇都让人担心,他们显然没有写中篇小说时那样底气十足,运笔饱满结实。而余华所谓长篇,不过是中篇的拉长版而已。余秋雨、季羡林、张中行等的散文也认定过高,不符实际。其实,王朔这一时期小说虽参差不齐,但仍不可忽视。他后来步入电影电视界,对他损害不小。这位作家的争议在此免去。稍微年轻的,可注意毕飞宇的某些小说。更多作家作品尚未经历“文学经典化”过程,容我不一一举来。

第十三章“后三十年”的重要作家

匆匆三十年过去,很多作家都被历史埋没。这对我们做文学史的人来说,真有不胜感慨之叹。但人生在世,向来如此,唯几个人才能活到下一时代,移交后代观众,其他人皆成烟尘,直至完全消亡。文学也是如此,有如戏剧。只因历史太长,人世太短,依我眼光又看不清楚“历史”之全部,故只勉强说来。请各位文学名家谅解。如果得罪,且等来世奉还。这里所列几位,也只能说是凑数而已。

一、贾平凹的小说

贾平凹(1953—)陕西省丹凤县人。此人内向、谨慎但有异秉,精通风水、墓碑古砖、天文地理和旧小说等。在他成熟期的小说中,都留下相当深刻的痕迹。他虽在“改革开放”的题材中写作,但“旧文人”习气不改,气质文字浸染其中而挥之不去。正是在这纵横两条精络中,通过贾氏成就了中国传统小说在“新时期”的复活。1978年后,从《满月儿》、《黑氏》、《远山野情》到《浮躁》,看得出作家对农民进城年代命运的关切。90年代后,他把“历史”隐于其中,“个人”逐渐凸显,《废都》是一极端,同类谱系的还有《高老庄》、《怀念狼》、《白夜》等等。《废都》的争议性,是它提出了当代读书人无法面对的复杂问题,它上天入地的潇洒和自由,是贾平凹真实精神世界的大暴露。《秦腔》则以白描加抒情的复杂笔法,浓墨重彩地写出了乡村社会在现代文明逼迫下的日渐衰微。“我可能不是一个政治性强的作家”,“我只有在作品中放诞一切,自在而为。”(81)作家的“自我评价”,或也可以成为论断其创作高低的艺术尺度。散文性、抒情性构成了他创作最突出的特色,他塑造得最为成功的人物形象,恰恰都不是迎合“时代大潮”却浓厚地保留着作家精神气质的,如庄之蝶、子路等。在这个意义上,应该说《废都》、《高老庄》才是贾平凹最为杰出的长篇小说,是他几十年小说中的“小说”。相反,被人们所认定且评价极高的《浮躁》、《秦腔》则表现平平,过于做作。贾平凹文学创作的另一高端是散文,它们中的很多篇章,堪称当代散文之极品。

在本章中论列的几位作家中,贾平凹从选材、趣味到文风都是最彻底化、也是最有学问的的“中国作家”,他是当代小说中家最熟练地运用文白两类话语写作的第一人。他被海外汉学家注意最少,正说明了后者的无知,和翻译他小说时在文化和语言上所遭遇的严重困难。

二、王安忆的小说

王安忆(1954—)是继贾平凹后“新时期文学三十年”另外一棵文坛常青树。她也是本世纪张爱玲后最好的中国女作家,和成就显然还在很多男作家之上的优秀小说家。在小说艺术上,王安忆也许是最为自觉的,她论小说的《心灵的世界》可为明证。如果说,“后三十年”贾平凹代表了写中国乡村生活之极端的话,那么王安忆则代表的是写都市小说的最高水准。

上海和淮北农村是王安忆几十年小说精心经营的两个点,但对上海“城市肖像”细致周到的描摹则是最出彩之处。(82)短篇小说是她的实验地,长篇小说代表着她试图成为“大作家”的野心,但中篇小说才是最能呈现其艺术才华和对小说的理解的领域。从80年代的“雯雯系列”、《本次列车终点》、《流逝》,到90年代后的《叔叔的故事》、《富萍》、《长恨歌》、《遍地枭雄》、《启蒙时代》等,我认为她最好的小说应该是中篇小说《米尼》、《文革遗事》这几篇。某种意义上,米尼所“告别”和难以“重返”的两个上海,正是作家对三十年来中国分化之社会的最敏感的历史概括。米尼天天走过而曾经消失在革命史中的上海的淮海路、南京路,也因为米尼的上海人的独特感觉而终于复活,它们终于作为小说的历史陈列馆而存在了。王安忆计划得越周到细致的小说,越是不堪的,如《长恨歌》和《启蒙时代》;而她越是“不经意”的小说,却越成功和成熟,如《米尼》、《文革遗事》、《我爱比尔》等。在文学史谱系上,王安忆是“海派小说”在80、90年代的最大代表,同时又是无论在艺术成就还是表现社会的宽阔度上远远超出了张爱玲的“都市题材”的集大成者。

王安忆文法老到,感觉细密,语言是传统小说与都市经验的结合体。叙述者在作品中有强大地位,有时会压倒人物的存在。“宿命感”是其小说的灵魂,而对失败人物中庸温厚的体贴,则使她的小说具有跨越时代的艺术生命力和阅读性。

三、莫言的小说

下面我要介绍“后三十年”最受外国翻译小说影响的作家莫言(1955—)(另一个作家是余华)。写实是莫言的短处,他没有一篇小说是真正写实的。他好像不耐烦于中国传统小说认真的白描和刻划,虽然他对蒲松岭的《聊斋》喜爱有加。他的长处在极其丰富的“艺术感官”和对乡村世界的想象力。莫言出身军旅,却偏偏喜欢与这种生涯南辕北辙的拉美魔幻小说,他的气质决定了他对这些小说的天然地亲近和选择。

1985年,他因小说《红高梁》一炮打响,接着是他最杰出的一批小说《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》、《枯河》、《秋水》的先后问世。90年代后,他虽然在长篇小说创作上频频得手,但除了《檀香刑》,再没有一部长篇艺术上超过那些中篇小说。《透明的红萝卜》对乡村儿童黑孩“感官经验”的揭示,其丰富性和多层化效果都超出此前露面于中国文学史的作家,如鲁迅、沈从文、赵树理、孙犁、柳青和浩然等等。“《透明的红萝卜》中的黑孩,自始至终都表现出相当严重的不安全感,一种精神上的焦虑”,(83)可它对黑孩“感受自然”的特异能力的描写,也许是当代乡村小说最华彩的细节:“逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆,发出震耳欲聋的声响。蚂蚱剪动翅羽的声音像火车过铁桥。他在梦中见过一次火车,那是一个独眼的怪物,趴着跑,比马还快,要是站着跑呢?那次梦中,火车刚站起来,他就被后娘的扫炕条帚打醒了。”这些精彩片断也经常出现在他其它小说如《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《枯河》等中。在语言上,莫言的小说汪洋恣肆,泥流俱下,但有时侯没有节制甚至有点混乱。“感觉”就是他所有小说的“结构”,这种特殊结构经常逼你把小说一口气读完。在同代作家中,莫言也许是最有天分的,最有才气的一位。不过,90年代以后,他的小说就重复得厉害。所以,能否在长篇小说创作继续高歌猛进,且做出对当代小说艺术表现最为大胆和最惊讶的挑战,仍是我们对这位天生不安分作家的期待。

四、余华的小说

余华(1960—)是以“伤痕即景、暴力奇观”为特色而拥有广大读者的作家。(84)余华小说是鲁迅、卡夫卡和川端康成等小说文体的混合体。他80年代忝于“先锋小说”行列,但作品给人危言耸听的不良感觉。直到1992年,中型长篇小说《活着》、《许三观卖血》、《在细雨中呼喊》等小说问世,余华才走出先锋作家之间的激烈博弈,真正胜出,加入新时期一流小说家的行列。作家在后三部长篇小说中继续着前期先锋小说对暴力、血腥的嗜好,不过它们已回归到充分写实的风格中来。余华总是执着而疯狂地在小说中寻找一种“震撼性”的生活体验,强烈追求将熟悉生活“陌生化”的效果。许三观为“卖血”投入了全部的人生激情和智慧,他最后的沮丧却是“卖不出血”的严重失败感。余华笔下人物都对其他人怀有一种莫名其妙的“憎恨感”,他们似乎要把消灭别人当作自己人生的“意义”和“活着”的理由。但这种极端性的艺术追求,在上下两卷的长篇《兄弟》中遭受到前所未有的挫折。但《兄弟》并不像有的评论家指责的那么差,例如上卷开头地对那孩子日常生活感觉的精彩描写,实为大多数作家难以做到。

余华小说的语言紧张而敏感,具有多疑性,而其文体则具有明显的扩张性和攻击性。这使他的小说刹是好看,对读者有强烈的吸引力。不过,这又使他的小说格局不够丰富和博大,过人的艺术才华限制了他对同时代历史生活精心而有忍耐力的观察力。它同时使作家不善于写拥有众多人物和社会关系的长篇小说,就像李长之当年批评鲁迅的小说一样。然而,每位小说家都有其长也有其短,这是所有的作家都无法避免的,我们也不能拿它独独来苛求余华。就像我们不能拿鲁迅去比沈从文,又拿沈从文去要求鲁迅一样。

五、 路遥小说的“边缘化”

路遥(1949—1992)在1982年写出短篇小说《人生》时,他实际上就进入到新时期最重要的小说家之中。《平凡的世界》则显示出他继柳青《创业史》之后,试图冲击“大作家”历史目标的非凡的气象。只可惜路遥“生错了时代”,当1985年后小说出现重大转型后,他所追求的“现实主义小说”文学轨道实际已经在走下坡路,他再努力,都决定了他注定是当代文学史上最为悲壮的失败者。路遥的“意义”,是他能针对“当代状况”提出尖锐、深刻的大问题,而这一点,却是前面所述几位作家都很缺乏的。“路遥现象”在这个意义上超出了他个人的范围,他的“边缘化”实际告诉人们,迄今为止的“后三十年”,当代文学其实还没有产生一部真正能够深刻概括这三十年中国社会最深刻变迁的大气的小说。

注释:

(1)斯炎伟的博士论文《全国第一次文代会与新中国文学体制的建构》一书,比较详细地分析了一次文代会与新中国文学之间的关系。人民文学出版社,2008年10月。

(2)朱寨主编的《中国当代文学思潮史》一书,对上世纪50、60年代的“萧也牧现象“、“文学是人学”和“典型问题”、“形象思维问题”、“美学问题”等讨论,均有详细描述。这些文学现象和讨论,都被认为是违反“社会主义现实主义文学”的思想精神的。北京,人民文学出版社,1987年5月。

(3)周扬:《新的人民的文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店,1950年。

(4)邓小平:《祝词》,

(5) 详情参阅袁晞《武训传批判纪事》一书,长江文艺出版社,2004年11月。

(6)老鬼在《母亲杨沫》中曾写道:1955年,杨沫的自传体长篇小说《青春之歌》先后在中国青年出版社、作家出版社受阻,尽管有秦兆阳的大力推荐,仍迟迟不得出版。直到1958年6月,作家出版社才决定出版该小说。长江文艺出版社,73—83页,2005年8月。

(7) 邵荃麟:《修正主义文艺思想一例——论〈苔花集〉及其作者的思想》,《文艺报》1958年第1期。

(8)1981年4月17日《解放军报》“社论”:《坚持和维护四项基本原则》。

(9) 参见徐庆全:《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,第322—425页,该书下编“《苦恋》风波的前前后后”,是我们迄今看到的对这一“文学事件”内幕的最为详尽的披露。开封,河南大学出版社,2005年12月。

(10) 茅盾:《反映社会主义跃进的时代,推动社会主义时代的跃进》,转引自戴光中《赵树理传》,十月文艺出版社,1987年6月,第362—363页。

(11) 姚文元:《从阿Q到梁生宝》,《上海文学》1961年第1期。

(12)邵荃麟:《关于“写中间人物”的材料》,《文艺报》1964年8、9合期。

(13) 严家炎:《关于梁生宝》,《文学评论》1963年第3期。

(14) 洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京大学出版社,2005年4月,第36页。

(15)最近几年,陈徒手的《人有病,天知否》(人民文学出版社,2000年9月)、程光炜的《文化的转轨》(光明日报出版社,2004年1月)和李洁非的《典型文坛》(湖北人民出版社,2008年8月)等著作,对这一课题做了初步探讨。这一研究视角和取得的成果,对丰富“当代文学”的历史内涵有一定帮助。

(16) 参见陈明远:《湖畔散步谈郭沫若》,《黄河》1998年第5期;《致陈明远》,黄淳浩编《郭沫若书信集》(下),北京,中国社会科学出版社,1992年;丁东:《反思郭沫若》,北京,作家出版社,1998年。其中,陈明远与郭“来往书信”的“真实性”引起有关人士的严重质疑。

(17)(19)参见程光炜:《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国》,光明日报出版社,2004年1月,第263—273页,第258页。

(18)《周恩来论文艺》,人民文学出版社,1979年,第106107页。

(20)(21)陈徒手:《人有病,天知否——1949年后中国文坛纪实》,人民文学出版社,2000年9月,第28—31页。

(22)臧克家:《在1956年诗歌战线上》,《诗刊》1957年第3期。

(23)(24)梁斌:《我怎样创作了〈红旗谱〉》,《文艺月报》1958年第5期。

(25)李杨:《50—70年代中国文学经典再解读》,山东教育出版社,2003年11月,第42页。

(26)陈晓明:《中国当代文学主潮》,北京大学出版社,2009年4月,第128页。

(27) 洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年8月,第112、113页。

(28) 据老鬼在《母亲杨沫》一书中追忆,1955年4月底,酝酿和写作几年、原名叫《烧不尽的野火》(后改为《青春之歌》)的长篇小说终于杀青。尽管有著名作家和战友秦兆阳鼎力推荐,原稿还是在作家出版社和中国青年出版社之间推来推去,没有结果。参见该书70—83页,长江文艺出版社,2005年8月。

(29)刘茵:《反批评和批评》,《文艺报》1959年第4期。

(30)见孟繁华、程光炜:《中国当代文学发展史》,第91—94页,北京,中国人民大学出版社,2009年1月。这本书指出“1956年一代”的文学创作是“青春写作”,我认为有两种涵义:一是这些作家年龄上都处在人生的青春期;二是政治上的幼稚,因受到政治鼓动,他们对文学与政治关系做了浪漫化的理解。

(31) 《纪要》先在党内传达,直到1967年5月29日才在《人民日报》公开发表。

(32)郑义的《枫》,1979年2月11日《文汇报》;靳凡的《公开的情书》,《十月》1979年1期;茹志鹃的《剪辑错了的故事》,《人民文学》1979年2期;周克芹的《许茂和他的女儿们》,《红岩》1979年2期;方之的《内奸》,《北京文艺》1979年3期;张弦的《记忆》,《人民文学》1979年3期;从维熙的《大墙下的红玉兰》,《收获》1979年2期;高晓声的《李顺大造屋》,《雨花》1979年7期;王蒙的《夜的眼》,1979年10月21日《光明日报》;宗璞的《我是谁》,《长春》1979年12期。

(33)王蒙:《我在寻找什么?》,该文是作家为北京出版社出版的《王蒙小说报告文学选》所写的“序言”,载《文艺报》1980年第10期。

(34)人们把“1985年”看作“新时期文学”两个阶段之间的分界线,是否有充分的历史根据是可以讨论的,不过,这一年发生的重要文学事件,如“寻根文学”提出、“文化热”、“方法论”、“二十世纪中国文学”等等,一定程度上传达着某种模糊而笼统的“文学转型”的时代律动和信息。因为此后,文学的重心开始有传统的“现实主义”转向受到西方现代派文学和拉美魔幻现实主义作品影响的“先锋文学”,后者的文学观念和叙述方式,对文学创作产生了越来越大的“示范”作用。杨庆祥曾通过对柯云路1986年创作、1987年拍成电视剧并在观众中引起轰动效应的长篇小说《新星》的分析,提出了“现实主义终结论”的说法。他认为,“改革文学可以说是这一‘现实主义在1980年代最后的一次‘叙事冲动,在《新星》、《平凡的世界》产生轰动并最终被排斥在主流文学叙事之后,‘现实主义作为一种叙事(讲故事)的方式已经失去其构建‘共同体想象的话语权力。这正是‘改革文学最重要的文学史意义之一,它的意义不仅仅是为我们提供了一个著名的人物形象,一个值得一再回首审视的话题,也为一个历史范畴——作为一种历史信念和‘共同体想象的现实主义叙事——的终结提供了旁证。” (《新星》与“体制内”改革叙事 ——兼及对“改革文学”的反思),未刊)。

(35) 李陀和李劼都认为,“1985年”以前的“当代文学”只是称之为“左翼文学”、“工农兵文学”,而不是“当代文学”。于是他们宣称,真正的“当代文学”是从“1985年”开始的。这种说法虽然充满质疑点,但确实又反映了研究者对当代文学“转型”的一种个人化的理解。

(36)阿城:《文化制约着人类》,1985年7月6日《文艺报》。

(37) 季红真:《宇宙·自然·生命·人——阿城笔下的“故事”》,引自《文明与愚昧的冲突》,浙江文艺出版社,1986年,第142页。

(38) 这里的“历史”作为文学的“他者”而存在,中国文化属于“结构力”的文化,而日本文化则属于“没有结构能力”的观点,出自柄谷行人的《日本现代文学的起源》一书,第160—170页,北京,三联书店,2003年。他写道:“因为随着日俄战争的胜利,人们失去了面对西洋所产生的紧张和与亚洲的连带感,也就是说,失去了‘他者。”如果说,“十七年文学”是一种有“结构力”的文学,“革命”的对立面恰恰是作为“他者”而赋予它文学创作的冲动的话,那么实际上,80年代的“寻根”、“先锋”文学,则是一种取消了“历史”这样一个“他者”的文学思潮。

(39)中国作家协会的“前身”,应该是30年代成立于上海的“左翼作家联盟”、40年代延安的“文抗”、“鲁艺”。抗战胜利后,鲁艺和陕北公学等大专院校经过重组,分为两个部分,由周扬和艾青带队分赴东北、华北。周扬带队的鲁艺、公学师生,组建了东北三省的文联、作家协会、东北人民大学(现吉林大学)。艾青率领的两校师生先在河北正定组建华北联合大学(其中大部分在“文艺学院”),后改名华北大学、华北革命大学,1950年进城后,成立了中国人民大学。“文艺学院”的骨干,如艾青、江丰、陈企霞、李焕之、彦涵、周巍峙、贺敬之、严辰、王朝闻,以及后来进来的光未然(张光年)、蔡仪等,改调成立不久的中国文联、中国作家协会,以及后来的中国社会科学院文学研究所。中国哲学社会科学院文学研究所1977年才正式成立,之前分为中国科学院社会科学部、北大文学研究所。五六十年代的负责人是何其芳,80年代由陈荒煤任所长。50至80年代,何其芳、夏衍、林默涵、刘白羽、张光年、陈荒媒、冯牧、贺敬之等被称为“周扬派”的文艺批评家,在“胡风反革命集团”、“丁陈反党集团”、“胡适批判”和“新时期”初期一系列文学运动中,都扮演着重要角色。他们所在的这两个单位,成为体现意识形态愿望和“主流文学”性格的“前哨阵地”。也就是说,当代文学的“批评史”(1984年以前),某种程度上可以称之为“中国作协”和“社科院文学所”的“文学批评史”。90年代后,随着社会语境变化,当代文学批评队伍出现较大重组,例如社科院批评家调入大学和大学学院批评的兴起,其历史功能和阵地意识才逐步被削弱。

(40)参见徐庆全:《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,第190—214页,开封,河南大学出版社,2005年。在四次文代会报告“起草风波”,尤其是“批判《苦恋》”之后,在1984年作家协会的新一届领导班子中,和周扬一样主张对文艺“宽容”的张光年、冯牧等开始主导作协的工作。

(41) 1981年11期《文艺报》“社论”:《文学艺术的新局面》(见1981年6月7日的该报)。刚开始时,《人民日报》、《文艺报》都对作家抱有同情的态度,与《时代的报告》有所差异,后来受到压力,才对《苦恋》提出了“批评”。

(42)建立于1953年2月22日。最初附属于北京大学,原名北京大学文学研究所。由郑振铎任所长,何其芳任副所长。两年後,归属中国科学院,改称中国科学院文学研究所。1958年郑振铎遇难逝世,何其芳继任所长。研究所分设文艺理论、中国古代、现代、当代、民间文学以及苏联与东欧、西方、东方各文学研究组。1964年外国文学各研究组分出,另建外国文学研究所,从此该所的研究范围主要是中国文学。1976年原中国科学院哲学社会科学学部改为中国社会科学院,文学所随之改称为中国社会科学院文学研究所。沙汀任所长,陈荒煤、余冠英、吴伯箫、许觉民、王平凡任副所长。1982年起许觉民任所长、邓绍基任副所长。1985年起,刘再复任所长,马良春、何文轩、冯志正任副所长。研究所分设文艺理论、古代、近代、现代、当代、鲁迅、民间、文学新学科等文学研究室(组)。余冠英、蔡仪、陈涌、唐弢、王士菁、贾芝等曾担任研究室(组)领导人。另有研究辅助单位:图书馆,资料室。编辑出版的期刊有《文学评论》(双月刊)、《文学遗产》(季刊),毛星、陈翔鹤曾任刊物主编。从1981年起,逐年编写出版《中国文学研究年鉴》。该所设有学术委员会,聘请所内外著名专家参加,钱钟书、俞平伯、季羡林、余冠英、吴世昌、孙楷第、蔡仪、唐弢、王瑶、毛星、贾芝、钟惦斐、朱寨等均担任过学术委员。

(43)这一时期,尽管有的大学如北大谢冕等人在“朦胧诗论争”中比较引人注目,复旦、北师大、武汉大学等等高校的中青年教师中也出现了一些文学批评家,但批评力量和影响还不如文学所那么集中、突出和广泛。

(44)朱寨主编:《中国当代文学思潮史》,北京,人民文学出版社,1987年;中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编:《新时期文学六年》,北京,中国社会科学出版社,1985年。这两部文学史著作仍然沿袭着过去“集体编写”的撰史方式,如按照不同章节分配给不同作者,然后由主编“统稿”。这一阶段出版的较有影响的当代文学史著作还有,郭志刚、董健、陈美兰的《当代文学史初稿》(北京,人民文学出版社,1979年),张钟等的《当代中国文学概观》(北京,北大出版社,1986年)等。

(45)刘再复:《论文学的主体性》,《文学评论》1985年第6期、1986年第1期。刘再复这一阶段担任文学研究所所长,而他和何西来主编的《文学评论》由于坚持思想解放、主张文学宽容和学术民主的姿态,在80年代具有广泛影响和很大的号召力。

(46) 当时,社科院文学所的陈燕谷、靳大成,北师大中文系的刘晓波,华东师大中文系的李劼等青年批评家,都曾写过与李泽厚、刘再复“商榷”、“对话”的文章。这一方面可以看出对他们已经形成的“话语霸权”的不满,同时也说明,思想更为自由、活跃的青年批评家在反抗传统文学体制的过程中,也在尝试着探索文学批评与文学体制的新的关系。1985年后,以上海为中心的“先锋批评”虽然背后仍有“作协”、“高校”等体制因素,但批评家的身份向“职业化”转化的特征日益明显,表现出虽有“单位”隶属、但精神和文学生活却更加自由和个性化的倾向。“单位”对个人生活的控制能力,这时已被极大地削弱。

(47)2007年12月底,在中国社会科学院文学所主办的“文学史写作的理论和实践”国际学术研讨会上,文学所研究员白烨对近年来文学史著作这种回避“文艺思潮”论述的现象提出了不同意见。他认为,过去文学史把“文艺论争”和“思潮”列为主要叙述内容当然不对,但最近十几年的当代文学史著作都在大幅度缩减它也同样是一个问题。因为这样,无异是在抽离“文学作品”发表所依赖的历史环境。那么在这种情况下,我们还怎样让学生真正了解文学史上曾经发生过的事情,作品生产过程中周边“激烈”的环境,以及80年代“新时期文学”历史存在的矛盾和复杂性。

(48)电影剧本《苦恋》在《十月》1979年第3期发表时,并未引起太多注意。直到根据剧本拍摄的影片《太阳与人》在内部审查观摩放映时,才引起强烈反响。主管宣传部门认为,片子存在着一些严重缺点,但修改后可以放映。《时代的报告》主编黄钢(部队老作家)写信给中纪委,要求调查和追查支持者。但白桦和导演还在由此召开的座谈会上“据理力争”。1981年2月23日周扬在自己家里召集文艺领导核心组碰头会,刘白羽、林默涵和贺敬之主张调查,夏衍、陈荒煤、张光年表示反对。批评《苦恋》的《解放军报》和同情作家的《文艺报》也出现意见分歧。3月27日,邓小平发表谈话,表示:“对电影文学剧本《苦恋》要批判,这是有关坚持四项基本原则的问题。当然,批判的时候要摆事实,讲道理,防止片面性。”最后,由《文艺报》发表批评性文章,有着“极左”面目的《时代的报告》被取缔而了结。参见刘锡诚:《在文坛边缘上》,河南大学出版社,2004年,第556—558页。

(49)郑伯农:《在“崛起”的声浪面前——对一种文艺思潮的剖析》,《当代文艺思潮》1983年第6期。

(50)胡耀邦:《在剧本创作座谈会上的讲话(1980年2月12日、13日)》,《红旗》1980年第12、13期。在人们心目中,胡耀邦是“开明”的领导人之一。当时,由他所掌管的意识形态宣传部门对文学探索比较“宽容”的态度和管理方式,对促成80年代文学的探索潮流和繁荣局面起到了积极的作用。因此,要“回到”80年代的文学场域,认识那一时期文学的论争、探索和变局,实际上很难“绕过”这一重要的“历史环节”。

(51)柳青、梁斌、浩然、王蒙都曾谈过当代苏联小说对他们创作的影响。比如《红旗谱》出版后,梁斌回忆道:“《红旗谱》从短篇发展到中篇,又从中篇发展到长篇。其中,有些人物在我的脑海里生活了不下一二十年。开始长篇创作的时候,我熟读了毛主席‘在延安文艺座谈会上的讲话,仔细研究了几部中国古典文学,重新读了苏联古典小说,时时刻刻在想念着,怎样才能遵照毛主席的指示,把那些伟大的品质写出来。”(梁斌:《我怎样创作了〈红旗谱〉》,《文艺月报》1958年5期)

(52) 李建立:《〈外国文艺〉中的“外国文学”形象》,未刊。

(53)余华:《两个问题》,参见《我能否相信自己——余华随笔选》,人民日报出版社,1998年,第178页。

(54) 苏童:《答自己问》,参见《寻找灯绳》,江苏文艺出版社,1995,第119页。

(55)参见《王安忆、陈村——关于〈小鲍庄〉的对话》,《上海文学》1985年第9期。

(56)格非、李建立:《文学史研究视野中的先锋小说》,《南方文坛》2007年第1期。

(57)特贾斯维莉·尼南贾纳:《为翻译定位》,引自许宝强、袁伟选编:《语言与翻译的政治》,中央编译出版社,2001年,第122页。

(58)李文俊:《喧哗与骚动·译本序》,上海,上海译文出版社,1995年。人们注意到,在介绍这些西方现代派作家的创作时,翻译者会根据作家作品的情况描述其以现代变形的叙述方式对社会历史强烈的关注和参与意识,由于中国的先锋文学这时候急于摆脱“政治”的控制,宣称自己的“纯文学”价值目标,所以,前者的社会历史感和参与意识都在后者的“文学接受”中,被有意或无意地“过滤”掉了。这种“误读”现象,实际在20世纪中国文学接受西方文学影响的过程中经常发生。

(59)尤奈斯库:《论先锋派》,李化译。本文是作者1959年6月在国际戏剧学会主办的赫尔辛基先锋派运动讨论会开幕式的演说,。引自黄晋凯主编:《荒诞派戏剧》,中国人民大学出版社,1996年,第62页。

(60)格非:《十年一日》,收入《塞壬的歌声》,上海文艺出版社,2001年。

(61)劳伦斯·韦努蒂:《翻译与文化身份的塑造》,查正贤译,引自自许宝强、袁伟选编:《语言与翻译的政治》,第360页,北京,中央编译出版社,2001年。

(62)阿城:《文化制约着人类》,1985年7月6日《文艺报》。

(63)(79)吴亮:《马原的叙述圈套》,《当代作家评论》1987年第3期。吴亮这篇文章在当时影响很大,某种程度上已经成为认定什么是“先锋小说”的“标准”。在当时,以上海为中心,波及江苏、浙江等地,实际已经形成了一个“先锋文学”的小圈子,如批评家吴亮、程德培,作家马原、余华、孙甘露、格非、叶兆言、苏童等。

(64)李文俊:《喧哗与骚动·译本序》,上海,上海译文出版社,1995年。

(65)“《废都》批判”风潮后,有大量文章被结集出版。它们是:上海三联书店的《贾平凹怎么啦?》、团结出版社的《〈废都〉之谜》、陕西人民出版社的《多色贾平凹》、《贾平凹与〈废都〉》、中国矿业大学出版社的《〈废都〉及〈废都热〉》、学苑出版社的《〈废都〉废谁?》、河南人民出版社的《〈废都〉滋味》、华夏出版社的《失足的贾平凹》、贵州人民出版社的《〈废都〉之谜》、甘肃人民出版社的《废都啊,废都!》、宁夏人民出版社的《正大综艺·废都专版》、太白出版社的《贾平凹谜中谜》等等。这些书的出版使出版社大赚其钱,同时给贾平凹制造了很大社会压力。

(66)黄平等的对话:《“重看”〈废都〉和如何“重看”》,《上海文化》2008年第2期。

(67)黄平:《“人”与“鬼”的纠葛——〈废都〉与八十年代“人的文学”》,《当代作家评论》2008年第2期。

(68)王蒙在《读书》杂志发表《躲避崇高》,目的是借王朔创作反思极左文艺观念对当代文学的统治。1993年,王晓明等上海学者对此很有歧义,他在华东师大组织研究生发起“人文精神”讨论,讨论内容虽然广泛,但也有专指王蒙此文所代表的社会倾向的用意。

(69)详见王晓明编《人文精神寻思录》,文汇出版社,1996年2月。

(70)朱寨主编:《中国当代文学思潮史》,人民文学出版社,1987年5月,第523页。

(71)旷新年:《告别“伤痕文学”》,引自《写在当代文学边上》,上海教育出版社,2005年9月,第170页。

(72)《人民日报》评论员:《高举社会主义文艺旗帜坚决防止和清除精神污染》,1983年8月31日《人民日报》。

(73)白亮在他的《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看新时期之初作家身份及其功能》一文中,对此有过详细而深入的讨论,见《南方文坛》2008年第3期。

(74)参见刘洪霞:《“正统”或“异类”:〈作品与争鸣〉的多样面孔》,《海南师范大学学报》2007年第1期。这篇文章,对当时的复杂情况做了细致的梳理和分析。

(75)此观点源于散文研究专家刘绪源在2008年3月由《上海文学》召开的“新时期文学三十年”座谈会上的发言。与会者有陈村、孙甘露、程德培、范小青、程光炜、郜元宝、吴俊、罗岗、张清华等作家、学者二十余人。

(76)“寻根文学”的“发生学”一直没有得到全面而深入的解释,更多人从文学层面上,如对“社会主义现实主义文学”的反驳的角度认识它的意义。其实,当时韩少功、王安忆的“出访”也是“寻根”之兴起的重要触点,可以说没有“国际笔会”,他们不可能真正酝酿“寻根”的方案。

(77)根据虞金星的研究,马原、扎西达娃等1982至1985年间在西藏拉萨有一个“文学圈子”,他们阅读并模仿马尔克斯等拉美魔幻现实主义作家的小说,还在这一时期的《西藏文学》上写过不少相关文章。但这些活动都没有引起反响,只有到他们被上海批评家圈子、尤其是吴亮发现后才真正“走向全国”。参见《以马原为对象看先锋小说的前史》,《海南师范大学学报》2009年第3期。

(78)参见拙作《如何理解“先锋小说”》,《当代作家评论》2009年第2期。在这篇文章中,我谈到“上海”这座城市和它的批评家们在“先锋小说”之历史兴起过程中所起的特殊作用。由此似乎可以说,没有“上海”,何来“先锋小说”?

(80)1988年10月,《钟山》杂志和《文学评论》在江苏无锡召开“现实主义与先锋派文学”座谈会,开始鼓吹“新写实”主义。此年,《钟山》从3期起设置“新写实小说大联展”专栏,首期的“卷首语”是批评家为作家发布的“出山宣言”。

(81)贾平凹:《四十岁说》,雷达、梁颖编选《贾平凹研究资料》,第18页,山东文艺出版社,2006年5月。

(82)参见南帆:《城市的肖像——读王安忆的〈长恨歌〉》,《小说评论》1998年第1期。

(84)此为王德威的评价,参见其文《伤痕即景,暴力奇观——余华论》,《当代小说二十家》第128—148页,三联书店,2006年8月。

(作者单位:中国人民大学中文系)