唐词的风人之旨

邓嗣明

唐词，主要是中唐文人词，具有浓郁的诗化色调，它与诗总有一种剪不断理还乱的牵连丝缕，于是时人将之称为诗之余，视为“诗”之“余事”、“余波”；词人亦谓之“曲子诗客”。看起来，这好像只是一个单纯的名称词语，其实于它背后，包含有深层文化背景与特定审美意蕴，暗示了诗向词这种文体嬗变代兴的血缘关系。中唐善词者如戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等，首先是诗人，发其余事存词数阕，即使没有这些词，也并不妨碍他们在文坛的固有位置，世人亦并不以词家待之。这种带有本质性的文化环境，注定使之以“诗客”的艺术思维惯势、美学理想去制“曲子”，所作词也必然涂染上浓厚的诗化色调。

《四库全书提要》尝言：

诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。为其上承于诗，下沿为曲。而体裁近雅，士人多习为之。（清《四库全书提要》卷一百十四《词曲类·御定历代诗余》第13页，辽海书社据文溯阁版）

这段文字很重要，它明晰的勾画了诗、诗余、词、曲的递次演进过程。中唐文人词只不过是“唐人之诗”，因为“句有长短”而又别于诗，遂为后世“词家权舆”，从而为中唐文人“以词为诗”，提出了有力的论证。

唐词的诗化色调在美学品位及功能取向上的首要特征是以“娱己”为旨，喟叹身世，就自我人生际遇和种种现实感受而发的风人之旨。它主要体现在词之本体意识的体认上。词为“艳科”，历来以“香软”为征，《花间集序》尝言，那些所谓“诗客曲子词”，原只一些“绮筵公子”在“叶叶花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉手拍按香檀”去演唱的歌辞而已。因而以“不无清艳之词，用助娇娆之态”为旨归，故其题材范围和表现内容，多为恋情闺怨、伤春感别之类。社会文化功用在于满足迎合贵族官僚及上层文士们声色享乐的需要；艺术风格方面，则以“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”的精丽绮华为尚，总之，它“香而软”（王之禛《花草蒙拾》），立意在“娱人”，从而与兴观群怨、比物寄托的诗教传统分道并驰。以此看来，中唐词作者显然还未具备这种独立的创作观念，他们仍然深受诗友的熏陶影响，自觉不自觉地循言抒怀的惯式心态去制词。所以清人邹祗谟在《远志斋词衷》中指出：“阮亭尝云：‘有诗人之词，有词人之词。诗人之词，自然胜引，托寄高旷；词人之词，缠绵荡往，穷纤极隐。”（见唐圭璋编《词话丝编》第一册656页，中华书局1990年版）中唐文人词正具有“诗人之词”的美学特质，请看张志和的《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

张志和是一位隐士，又是一位画家，词中充溢着散淡与画意。白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使人读来流畅而轻盈，词中渗入淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达人生情趣。这里是人生的感悟，生命的抒发，物我两融，情理合一，随意任凭清隽平易之笔致挥洒出来，绝无丝毫做作之态。全词自然疏放，以抒怀“悦己”为旨归，体现了中唐文人词诗化风调“自然胜引，托寄高旷”的审美特征。清人杨希闵《词轨》评论之首词说：“唐代独绝之词，为北宋所未有。”所谓“独绝”之处，恐怕正在以词为诗。

对于这一点，前人多有论及，清人程洪的《词洁辑评》尝言：“唐人之作，有可指为词者，有不可指为词者。若张志和之《渔歌子》、韩君平之《章台柳》，虽语句声响居然词令，仍是风人之别体，后人因其制，以加之名耳。夫词之托始，未尝不如此，但其间亦微有分别。苟流传已盛，遂成一体，即不得不谓之词；其或古人偶为之，而后无继者，则莫若各仍其故为得矣。”（见唐圭璋编《词话丝编》第二册1329页《词洁发凡》，中华书局1990年版）这里把《渔歌子》目为“风人之别体”，应该说是正确的。他揭示了“曲子诗客”或诗人以词为诗的独特文学现象，也认同它“流传已盛，遂成一体，即不得不谓之词”的独尊地位。

张德瀛《词徵》亦云：“词有与风诗意义相近者，张子同‘西塞山前，《考槃》乐志也。”（见唐圭璋《词话丛编》第五册4078页，中华书局1990年版）同样指出了《渔歌子》的风人色彩。事实上，中唐文人词并不是为“应歌”，而是在抒怀喟叹，这正是词体具有诗化色彩审美特征的重要原因，宋人胡仔《渔隐丛话》云：“蔡宽夫诗话云：大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”《全唐诗》末附词十二卷，其序尝云：“唐人乐府，元用律绝等诗杂和声歌之；其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词。开元天宝肇其端；元和太和衍其流；大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工户习以其变。”有鉴于此，近人吴梅在他的《词学通论》中言：“此词（指《渔歌子》）为七绝之变，第三句作六字折腰句。按：志和所作，共五首。《词综》录其二，余三首见《尊前集》。唐人歌曲，皆五七言诗。此《渔歌子》既与七绝异或就绝句变化歌之耳，因念《清平调》《阳关曲》，举世传唱，实皆是诗。《清平调》后人拟作者鲜，《阳关曲》则颇有摹效之者。如东坡《小秦王》词，四声皆依原作，盖音调存在，不妨被以新词也。至此词音节，或早失传，故东坡增句作《浣溪纱》，山谷增句作《鹧鸪天》。不得不就原词，以叶他调矣。”吴氏论词，颇多创意，即此可见一斑。这里，他把《渔歌子》词与绝句比较异同，极具眼光，词中抒怀写意的诗化特征亦尽展无遗。

张志和为人多才艺，擅音律，谙书画。这首词就是他在湖州一次由颜真卿主持的冥会上作的。颜真卿言：“（张志和）性好画山水，皆因酒酣乘兴，击歌吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”《唐才子传》亦言：“自撰《渔歌》，便复画之。兴趣高远，人不能及。”（《浪迹先生玄真子张志和碑铭》）又据《太平广记》卷二七载：“真卿为湖州刺史，与门客会饮，乃唱和为《渔父词》，其首唱志和之词，真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共和二十五首，递相夸赏。”（史双元编著《唐五代词纪事会评》99页，黄山书社1995年版）由此可见，志和此词，意在与客唱和，格调高隽，吐属潇洒，自唱自娱，以无固定曲度；况且词本身字韵相协，琅琅上口，更适于席间宾客酬唱。

同时，志和极重画面，曾将这首词“便复画之”，“曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。这种自得其乐的唱和更重画面之美的抒怀闲逸之作显然与后世“男子而作闺音”的“应歌”之作是大相径庭的，因而亦不复有曲调之传。正因为这样，所以苏轼才“患声不可歌，乃稍损益，寄《浣溪纱》曰：‘西塞山前白鹭飞。散花洲外片帆微。桃花流水鳜鱼肥。自蔽一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归”（吴曾《能改斋漫录》卷十六，见史双元编著《唐五代词纪事会评》102页，黄山书社1995年版）可见，至北宋，在词体已经繁盛的时候，《渔歌子》这样的词已“患声不可歌”，只好改用别的曲调歌之了。然此词作为风人之别体却受到了苏轼、山谷等人的激赏，据载，“苏子瞻极爱此词”，“东坡云：‘玄真语极清丽，恨其曲度不传，黄山谷曰：‘有远韵。按数句只写渔家之自乐，其乐无风波之患，对面已有不能自由者，已隐约言外，蕴含不露，笔墨入化，超然尘埃之外。”（同上）这些都明显地指证了本词的美学品位及其特质，它极其典型地展露了中唐文人词的词家风范。

中唐文人词的审美视野十分开阔，凡诗笔能到的地方，词客亦有涉猎。应该说，这也是这一时期词体的诗化特征，如边塞烟尘，相思离别之类，只是没有盛唐那种苍凉豪迈、慷慨高歌的气慨了。不过，同后来词家的尖新逼窄却迥然不同，即如相思别离这样古老的题材，到了《花间集》，则空前膨胀，几乎成为词这种文学样式的专擅，乃至充耳盈目，占断春光。然而，那里面描述的女性，多为歌伎倡妇、宫人女冠之属，系正式婚姻家庭以外的感情，而中唐词从社会现实出发，另有其不同的着笔角度，如王建《调笑令》：

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

这里以中夜惊飞的鹧鸪为喻，描写独守空船的“商人少妇”的寂寞与相思之苦。中唐之际，江南因未受安史之乱祸害，生产力和生产水平迅速提高，成为国家财赋漕粮主要供给地；而城市商品经济尤其发达，促进了金钱意识强化，流通运转加速，原属四民之末的商贾阶层身份地位显著提高，日渐引起人们的关注。《估客行》《贾客词》之类作品的出现，说明商人已是诗人的写作题材，现在又被引进新兴的词中。所不同的是，这些文人词在语言表达上既有曲子词平易浅近、诙谐生动的特色，又有近体诗精致凝炼、细腻华美的风采。具有明显的文人诗的特点，绝非俚词俗谣可比。即如此词，正如俞陛云所言，感商妇之飘零，节短韵长，犹弹古调，以“杨柳”为起笔，《诗经》云比体也。意随调转，音节亦流动生姿，倘使红牙按拍，应怨入落花矣（参见俞陛云《唐词选释》）。俞氏揭示的“节短韵长”，运用“比体”以及“意随调转”“音节流动”等正是文人词“自然胜引，托寄高旷”的诗化风调与美学品格，它在语言表达上已自树一格。虽然燕乐曲调原本也用文人诗句入乐，但那毕竟只是乐工歌伎的借用，如今文人开始写词，这样，文人诗的语言以及思想情感便开始渗入词中，使词逐渐脱离了原来的纯朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成了一种正式的文人文学体裁。

[作者通联：湖北荆州沙市教研室]