笔与刀下的“金石气”

华若帆

自清代大兴碑学以来，“写手与刻手论”已成为近百年中书家们普遍关注的问题。一方面使许多人得到了碑学的滋养，更关注碑派书法的审美情趣；另一方面也丰富了关于这方面的理论，以期借古开今，指导我们书法临习创作。作为书法学习的后辈，我也整理了些前人的资料，浅谈一下自己的看法。

(一)与书卷气所对立的“金石气”，是一种苍茫、浑厚、朴拙的表现样式，而碑就是具有了这种天性。从书法的本体来看，这种“金石气”的产生，一是碑石本身的缘故，它的石质决定了它本身的硬度、气度，体现了刀刻的趣味；二是拓片的视觉效果。我们一般所见拓片黑多白少的视觉反差，又使人们心理“有一种寒冷的感觉”或是黑色的冷漠、威严。

说到“碑”，原本是古代文字铭刻的一种形式，大多指刻有标志性或纪念性文字的竖石，而在《说文解字》中也有记载，早在先秦时，碑上是没有文字的，仅是竖在地上的石块，有的观测日影辨别方向识别时间，有的用来系牲口，而后用途最广泛的是设在基地上的碑，是用来牵引棺下葬的，所以现存的东汉石碑以碑首大多还保留着圆形的“穿”。

(二)“碑”的美感是来自于刻凿、锤拓。刻拓是两个不同的过程，刻是拓的先决条件，而刻在石头上，使拓的纸张拥有了本来没有的石质肌理效果。

在古代，碑大多是先由书写者用朱墨直接写在石上，然后镌刻的。《后汉书》载：“熹平四年，邕秦求正定六经文字。灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外……”这就是近年洛阳出土蔡邕亲自书丹上石的东汉《熹平石经》。至于实物，如清出土的所谓《王基断碑》，是三国时期的碑刻，并非断碑，初出土时，半截未刻的朱书仍在。书丹上石十分普遍，但不可不提的是摹勒上石。至梁隋时，就有将碑文书写于纸上，然后再另纸勾勒上石。后代碑刻基铭，虽皆用黑墨书碑文于纸上，仍依习惯署某某书丹，则书丹又为书写碑文别称。

而刻手一般都是不识字或无文化的工匠，有“百工”，其自周秦两汉后一直是一个很特殊身份的社会群体，与普通士民有所区别。他们掌握一定的技术手艺，世传其业，地位低下，不得改行，不得入仕途。他们在刻字时，通常都将每一个字的相同方向笔画一起刻成，然后再刻其他方向的笔画。比如《郑长猷造像论》拓片首行首字“前”刻了一半；第二、三个字漏刻；第二行首字“郑”未刻等等。出现这种现象，合理的解释是文辞在书丹后，刊刻时不小心或由于其他原因把字擦模糊了，而刻手不识字，故有未刻完和未刻的字。后来未请书手补完，也无人补刻，更无人验对，所以碑中出现了很多断笔、漏笔，甚至断字、少字的情况，是很容易推出原因来的。

一般石刻文化是以在行为上的分阶段逐步完成，至少两次(三次)成形作为基本特征。因此，在一方石刻中，书丹、凿刻这两个行为过程，又存在着相当大的变数。

碑刻大都先书再刻，但也有“不写而凿”的，如《侯太妃造像记》。研究龙门石窟艺术的专家宫大中先生认识：“其刊刻的自由无束，字句重复和字形笔画从不规范上来看，很可能是未经‘书丹，由刻工直接捏刀何石，刊刻而成的。又如东晋时很多墓碑只做假葬或辨识而用，《王兴之》、《颜谦妇刘氏墓志》、《孟府君墓志》等书刻，更是草率，字迹大小不称，点画错乱、漏刻，刀锋真露，刻得十分随意。

(三)碑版书法的字迹与原迹虽然有相当大的差距，但仔细想想，这种距离倒是一种积极的发挥和创造。这旨在自然中形成的，没有一点做作，也是我们出自主观的审美意识和艺术表现欲。碑版给我们的视觉效果不单只是剥蚀的石花，模糊的刀痕，更是它透出的那种雄浑石拙的“金石气”。

我们在临习的过程中，应当“透过刀锋看笔锋”，剥去刀刻这一层，看到笔刀的差异，否则就会被碑所“骗”。正如我们现在看到的北魏的墓志中的笔画，有很多方笔并使得整体似乎由“块面”构成的，也使大多初学者简单地认为写“魏碑”就只要大量(甚至是全部)运用方面、块面，于是就写得呆板，陈式化。也就犯了教条主义错误了，仔细比较那些墓志就不是如此了。

从书丹上不用刀镌刻，墨拓，除了观之，更深层地是如何用笔墨来体现到宣纸上，而这也是个相当困难的过程。在我们临摹创中，更要注意很多东西，下面就以自己经历浅谈几点感受。首先，应强调逆入回收，有块也有线，丰富作品的构成形式。其次，明白书从印入，借鉴刻印时刀口顶着石面朝前运行的道理，将笔杆往笔画、运动相反方向倾斜。笔画右行，笔管左倾，笔管上倾，笔锋始终顶着纸面运行，由此使辅毫受顶压之后张开，在线条两边划过，造成毛糙，产生浑厚的效果。再次，增加运笔时的提按动作，按下去行笔的部分线条就实，提起来行笔的部分就虚；增加运笔时的阻力，不让前行，竭力与争，手不期微颤，这样会因书写速度的变化而产生墨色的枯湿浓淡变化，表现出金石线条深浅不一的感觉。最后，注意在临习前更先要观“气”，将点体印象落实，在对点画结体和章法的处理上，在总体把握作品的精神状态，将观者打动。当然做好这几点确实很难。

但面对这浩瀚的碑林，想要去学习时，我们又应注意些什么呢?第一，像《王兴之》、《王闽之》诸刻，其落笔幼稚且笔笔是方角，刻得并不好，且大多学者认为此类为下品，我们若临习，可能人中并不能像学习《张玄》此类碑获益那么多，所以建议不深入临习为佳，但可作为“小菜”来欣赏。第二，像龙中造像中《孙秋生》、《朱橛》各品中，刻手虽佳，横画收笔还是有些切齐，看得出并非毛笔书写的原样，所以我们可以从中汲取意外情趣，写出毛笔原没有写出过的东西，增加趣味。第三，像《高归彦造像》、《刘岱墓志》基本上按墨迹刻出了圆势、方势，刻工较好，那么我们就必须尽力还原墨迹，并结合碑刻的金石趣味，去靠近原迹。

(四)众所周知，纸帛材料细腻，加上墨迹挥洒之时动作的灵敏，造成了纸帛书法的“书卷气”；石碑材料硬而粗糙，又加上斧凿刀刻之时取其大意，略而化之和作为工序的书丹、刀刻、锤拓过程的多环节性，导致锤拓书法的“金石气”质地。而我们面对碑去追求它们沉拙重涩的“金石气”时，又似乎看到了顽强，刚硬的行笔，如锥画沙，墨痕如刀，一点一点，刻切入纸，在这后面是率真厚拙的意趣，奇特神秘的意境、纯朴浑厚的意韵。在民族传统文化渗透的当代，对于碑刻“金石气”的理解，已不仅成为书家表现其性灵，张扬个性的手段，更是一种新的审美意味的发展。从“写手与刻手”问题上我们确实看到很多，因此把我们在书法艺术的审美上推进了一大步。