东篱散曲与东坡词豪放风格之比较

胡小成

摘要：将东篱散曲风格论之为豪放，并比之于词中苏轼，从近代以后似成定论，但其中尚有需要辨析的地方。“豪放”一词作为文学概念，始于司空图《诗品》，其内涵为广博旷达的胸怀，超逸宏阔的境界和雄奇豪迈、无可羁勒的气势。但用以品评具体作家作品时又各有选择、各有侧重，东篱散曲与东坡词均有意境超逸的特点，但东坡词情怀旷达平和，东篱散曲情怀激愤不平，折射出两种不同的文人心态：一个是荣辱不惊，一个是嘲弄不恭。

关键词：豪放；超逸；旷达平和；激愤不平

中图分类号：I206.5文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２００8）09－０108－０5

一、东篱散曲与东坡词“豪放”之内涵辨析

“豪放”一词，作为诗学概念，首见于司空图《诗品》，“豪放”乃二十四品中之一品，其辞曰：

观花非禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山沧沧，真力弥漫，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑。

“观花非禁”，孙联奎《诗品臆说》解“花”为“化”：“化，造化也。禁，滞窒也。能洞悉造化，而略无滞窒。”“吞吐大荒”，“言此得道之人，有如《庄子》书中所说的‘天人、‘至人、‘真人和‘神人，其胸怀广阔旷达，气吞八荒，苍茫无际。”① “由道反气”，“指生命意识已化入‘道（道家哲学意义上的‘道）的自由境界。”② “处得以狂”，“言忘怀得失，才能自得，超于世，故无累。”③ 此第一层言“豪放”的精神内蕴，明显来自于道家哲学，即参透宇宙大化的至理，超世无累，化入虚静空明的自然境界，“独与天地精神相往来”，因而胸怀广阔无边，并获得绝对的自由，可以随心所欲、放纵恣肆地做“逍遥游”。

第二层言“豪放”应具有的阔大超逸的境界。“天风浪浪，海山沧沧”，言空间之阔大；“真力弥漫，万象在旁”，言“得道之人，在精神境界上，其思想与‘道（真）同体，则真力自然充满于胸中，当此时，万种物象仿佛尽入眼底，悉在其左右，故曰：‘万象在旁。”④ 能自由无碍地进入真正的自然状态，和无边的宇宙、世间万象毫无间隔地融为一体，可见其境界之阔大超逸。

第三层言“豪放”应具有的雄奇豪迈、无可羁勒的气势。夜晚，招日、月、星三辰为其照明于前，引神鸟凤凰为其侍卫于后；清晨，驱赶着驮负蓬莱仙山的六只巨鳌，前往扶桑神木下的汤谷濯足。这是何等的奇幻夸张、豪迈放纵。

可见“豪放”的内涵包含着三个互相联系、不可分割的层面，它是以广博旷达的胸怀为精神内蕴、以超逸宏阔的境界和雄奇豪迈、无可羁勒的气势为外在表现的一个完整的文学范畴。司空图的审美理想是以老庄哲学为核心的，他的“豪放”一品重在超世无累、放情洒脱的出世精神。但中国古代文学概念的感性特质，使它在具体运用时表现出一定的开放性、灵活性和延展性，“豪放”之概念亦是如此。历代评论家在品评具体的作家作品時，并没有严格、完整地使用这个概念，而是对其内涵各有取舍，各有侧重。比如言屈原之豪放，着眼于其诗宏大的境界、雄奇浪漫的气势；言辛弃疾的豪放，着眼于其词的壮怀激烈、慷慨悲壮、豪气纵横；有人认为李白诗歌最接近豪放的宗旨，“因为李白可以说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无羁的气势、开阔广大的境界”⑤。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》亦曰：“此章正得青莲公妙处，盖青莲诗原出‘南华，故能驭月乘风，指挥万象，咳吐丹砂。”⑥ 而事实上，李白的诗歌虽然有雄放无羁的气势和开阔广大的境界，但在精神层面上则并不符合司空图豪放的内在精神气质，而是侧重于狂傲不羁、愤世嫉俗、我行我素，以狂放称之更为合适。看来只有庄子散文最接近司空图对“豪放”风格的描述。

任中敏先生在其著作《散曲丛刊》中以东篱散曲的具体作品为例，指明其造成豪放风格的三种情形：以套曲《夜行船·秋思》为例说明“重赖意境之超逸以造成豪放，乃豪放之第一义也”；以小令《拨不断·菊花开》为例说明“端由修辞法之特殊，不仅倚赖意境，乃豪放之第二义也”；以《寿阳曲·心间事》为例说明“其文全用白描，无论雅俗之材料，都不借重妆点，此恰与清丽一派相反，故亦认为豪放乃完全脱离意境之豪放者，豪放之第三义也”。第一种是意境超逸造成的豪放，这是最主要的、“第一义”的；第二种是不仅仅依赖于意境的超逸，由修辞法之特殊（不羁）造成的豪放；第三种是纯用白描、不加修饰造成的豪放。必须看到，任先生是根据作品的“用意”和“遣词”两方面因素，用“豪放”、“清丽”、“端谨”三种风格来区分概括元代散曲的。在用意方面“意境超逸”，遣词方面“方法放任”、“修辞法之特殊”、“不羁”者，视为“豪放”，但仅在遣词方面具备某些特点的，也可变通地归入豪放一类。这样一来，他在界定“豪放”这个概念的时候，很大程度上受到区分类型这个因素的牵制。而对作品进行一一对应落实，便会产生矛盾。如论马致远曲第三种情形之豪放就显然牵强，读《寿阳曲·心间事》这首散曲，实在感觉不出它的豪放。但任先生说：“言情之作，其意境无所谓放，亦无所谓不放者。但其遣辞若甚本色，则仍属豪放一派。”遣词本色也可视为豪放，完全是为了区分的方便。

任先生对东篱散曲豪放风格的界定虽然有胶柱牵强之嫌，却对我们有重要的启示。“意境之超逸” 与司空图“豪放”之境界有一致之处，只是事实上元代散曲的境界都算不上阔大，所以任先生在这方面没有提及；特殊不羁的修辞手法是一种尽情尽兴、酣畅淋漓的表达方式，能造成一种奔放不羁的气势；“全用白描”、“不借助妆点”表现为自然通俗、直率显达的语言特点，也是形成自由无碍的豪放风格通常所必备的。所以，综合三种情形来认定东篱散曲的豪放风格应该更为合理：东篱散曲风格之豪放，取决于超逸的意境、表达方式的自由不羁和语言的直率显达所造成的豪纵不羁的气势。

而其后的陆侃如、冯沅君和梁乙真说马曲“豪放外兼以清逸”，这里所说的“豪放”，应是单指气魄大而无所拘束，豪迈奔放。他们把“清逸”附加于“豪放”之外，而不是如任先生那样把“清逸”当作“豪放”的主要内涵。所以，这里的“豪放”就无法单独说明东篱散曲的风格。

历来对东坡词的评论中，“豪放”论最为通行，但“豪放”的含义却颇为复杂，并不一致。最早见于南宋曾慥跋《东坡词拾遗》：“豪放风流，不可及也。”其后，陆游《老学庵笔记》卷五曰：“则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律也。”朱弁《曲有旧闻》卷五亦谓苏轼的《水龙吟》咏杨花一词“若豪放不合律吕”。这里的“豪放”着眼点在于东坡对词体的突破和创新，是说其形式逸出作词规范、不协音律。而曹无咎“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”，刘辰翁“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”，则进而指其内容“横放杰出”，突破男女情爱、离愁别恨的传统题材的限制，以诗为词，自由不羁地抒发士人的性情怀抱，开拓出一个高远宏阔的新词境，并且“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘埃之外”。在格调上也打破了柔媚婉约的传统，注入一种豪迈放逸的新风气，提高了词的情趣品位。

而对于东坡词的审美意境，最初人们认为是“豪壮”：“如教坊雷大使之舞”（陈师道《后村诗话》），“须关西大汉，执铁板，唱大江东去”（俞文豹《吹剑续录》引幕士语）。苏轼也说自己的词“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”（《与鲜于子骏书》）。到了明代张綖以婉约、豪放二体论词，则曰：“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，……苏子瞻之作，多是豪放。”（《诗余图谱·凡例》）认为东坡之词属于豪放体，其意境是“气象恢弘”的。而刘熙载《艺概·词曲概》云：“若其豪放之致，则时与太白为近。”则认为东坡词的“豪放”具有李白式的飘逸狂放。此后，人们逐渐认识到了苏词“旷”的特点，陈廷焯《白雨斋词话》云：“故其词极超旷，而意极和平。”王国维在苏辛对比中更清楚地认识到这一点：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”（《人间词话》）东坡词“旷”，是情怀旷达，境界超逸。而那种如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》之类词境雄放、笔力豪健类似于辛词之“豪”的壮词是为数不多的。

前人以“豪放”来评论东坡词，虽然这个概念的含义不太一致，各有侧重、各有选择，但我们结合司空图对“豪放”的描述，综合各家观点，就可以这样认定：所谓东坡词风格之“豪放”，是指其广博旷达的情怀，超逸恢弘的境界和放笔恣肆、自由不羁、突破传统、勇于创新的创作手法。当然，豪放并非东坡词的唯一风格，但本文不涉及其他。

二、东篱散曲与东坡词“豪放”之比较

那么东篱散曲在什么方面可以称得上“近于词中苏轼”呢？陆侃如、冯沅君说：“一、他们都是于豪放外兼有清逸；二、他们写男女之爱时都不喜作狎昵语。”（《中国诗史》）第一点我们可以理解为它同义于任先生的“意境超逸所造成之豪放”；第二点可以理解为东篱提高了散曲的情趣品位，犹如东坡之词不同于柳永，较少世俗情趣，更多传统文人气息。此外东篱散曲修辞法之特殊、不羁，也近似于东坡词的逸出常规，纵情放笔。然而东篱散曲却没有东坡词那样高远恢弘的境界。其中备受强调的、最主要的相似之处在于意境超逸，梁乙真也说“他的作风豪放之中而兼清逸，颇近词中的苏轼”（《元明散曲小史》）。但是，仔细推敲起来，二人作品的“意境超逸”却是不能等同视之的，情怀胸襟上的差异使他们的豪放风格在精神本质上存在着极大的区别。东篱散曲的“意境超逸”较为表层化，因为他的精神内蕴不是旷达虚静，超世无累，而是愤懑不平，自嘲自弃。

东篱散曲中，“恬退”、“叹世”、“迷误”等或为题目或为主题的作品所占大半，充满了对功名、富贵，甚至人类历史的否定，视人生为虚无，极力追求“无累”、“放情”的隐逸生活，刻意描绘清雅脱俗、充满诗意的田园山林美景，表现出旷放洒脱的胸怀和超逸的意境。但是，在表面的超逸旷放之下却激荡着极深的愤世嫉俗的情感。他的套曲《夜行船·秋思》（百岁光阴一梦蝶）是其最具代表性的作品，也是任先生所说“意境超逸”的典范。它否定了帝王功业，否定了豪杰功名，否定了富贵生活，感悟了生命的短暂，厌恶世间的争竞和丑恶，只钟情于田园山林大自然的醇美和任性不拘的自在逍遥，表现出超旷放脱的情怀。然而，他将及时行乐的愿望表现得太急迫，将否定哲学发挥得太极端，将人生虚无之理说得太透辟，将世间之丑恶无聊渲染得太过分，将厌恶之情表现得太激烈，将隐逸之境界描绘得太诗意，将超脱之情表达得太决绝，而且他还大量使用连类对举、排比对偶等这种“不羁”的修辞手法，造成一种酣畅淋漓而又急促激烈的抒情效果。这便产生了心理反弹的效应，使读者强烈感受到了超逸中的激愤和牢骚、旷放不羁中的自我嘲弄、无力超脱的无奈和悲哀。

在有些作品中，他把内心的矛盾和挣扎表现得更为明显，如《南吕·金字经》：“担头担明月，斧磨石上苔，且做樵夫隐去来。柴，买臣安在哉？空岩外，老了栋梁材。”一边描绘清雅的隐士生活，一边又痛惜荒废了自己这栋梁之材。即使隐逸，也不能解脱痛苦。为了解脱痛苦，他就把超脱之理说得更加透辟彻底，将超脱之情表达得更加急切偏激。但越是这样，就越是证明他难以超脱，越是让人感到他内心的焦虑和激愤，更何况他还时时自控不住地大声呐喊“恨无上天梯”。道家解脱的诀窍在于超越自己，在内心找到一个“绝对自由”的境界，得到自由无碍的“逍遥游”。东篱显然难以做到，他无法做到陶渊明那样的“心远地自偏”，只希望“红尘不向门前惹”，他只想逃避矛盾，超越现实，但依旧做不到。“元散曲中的豪放，与诗词中的豪放是迥然有别的，它是元代文人以极端的‘豪与‘放来释放因遭受环境重压而产生的牢骚和愤懑”⑦，这正是精神内蕴上的“迥然有别”。

苏轼词的“意境超逸”是真正的超逸，因为他的精神境界是真正的博大旷达。他的词集中也充满了“世事一场大梦，人生几度秋凉”（《西江月·黄州中秋》）的空漠感；有着对功名富贵的否定：“君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今，修竹满山阴，空陈迹。”（《满江红》）有着对世间争竞不休的厌恶：“蜗角虚名，蝇头微利”（《满庭芳》）；充满了对“对一张琴，一壶酒，一溪云”（《行香子·述怀》）的隐逸生活的向往；表现了“尽放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场”（《满庭芳》）的彻底解脱的愿望。从表面看来与东篱的“意境超逸”相似，但实际上与东篱超逸背后充满愤懑、嘲讽不同，东坡的超逸更加洒脱，更加平和宽容、宠辱不惊，是真正的超然。且看他的《定风波》：“莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻勝马。谁怕。一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。”词人不仅对风雨、泥泞置之度外，对天晴、斜照亦无一丝欣喜。一切求诸于内而不求诸于外，求诸于己而不求诸于人。参透了物理，参透了人生，大彻大悟。无论外物如何变化，都只是历史瞬间中的一个过程，都不萦怀于心，不喜不悲，宠辱不惊，最终获得一种自由高蹈、左右逢源的生命状态。这种“无待”、“逍遥”使他超越了现实，也超越了自我,获得了心灵的安适。同时，他又以超然的态度反观现实，达到对现实的审美境界：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”（《超然台记》）因而，东坡对现实、对人生，又抱着极为宽容、平和的心态，正如陈廷焯所云：“词极超旷，而意极和平。”（《白雨斋词话》）东篱散曲则很难见此旷达平和的境界。

东坡内心也不是没有矛盾，但面对矛盾，他力求超越自己，力求摆脱世间荣辱苦乐的羁绊，而总能达到超然自适的“心安”境界，得到心灵的慰藉。如人们熟知的《水调歌头》中秋词，面对现实与理想的矛盾，“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，表现出苏轼在行藏、出处之间内心的挣扎。但最终参透了一切，采取以不退避为退避的人生态度，坚持人格操守，调节自我心态，静观其变：“起舞弄清影，何似在人间。”面对人生的离愁别恨，他先是怀有怨恚，但又以“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的圆通之理予以化解，真心感念“人常在”、“共婵娟”的人伦亲情之美。苏轼“择其可为而为之，不可为亦不忘守先待后，瞩目未来，自信人生之美与‘南山同在，这才是真正的旷达”⑧，这话本是评论司空图之“旷达”境界的，但用在苏轼身上，最适合不过，而这份深沉坚定也是东篱所没有的。

三、两种文人心态的折射

孔子云：“士志于道。”（《论语》）孟子云：“天下无道，以身殉道。”（《孟子》）儒学是中国古代社会的主流意识，并一直占据着统治地位，它确立了中国文人的基本思想观念和道德标准，因而中国古代文人大多都有着以道自任的强烈的使命感。而行道的途径必须是参与政治、通过最高统治者君主而得以实现。所以，孟子又说：“士之仕也，犹农夫之耕也。”（《孟子·滕文公下》）一般的书生就把读书、修身、治国、平天下作为人生唯一的目标。但这条行道之途既艰难又渺茫，这就给他们的人生带来无尽的矛盾和痛苦。纵观中国历代文人，他们的人生都充满着坎坷和不幸。为了摆脱痛苦，他们往往借助佛和道来平衡自己的内心，而不同的时代、不同的性格、不同的价值取向，造成各种不同的文人心态。

苏轼“以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸，把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超然态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来，从而做到了蔑视丑恶、消解痛苦。这种执着于人生而又超然物外的生命范式蕴含着坚定、沉着、乐观、旷达的精神，因而苏轼在逆境中照样能保持浓郁的生命情趣和旺盛的创作活力”⑨。马致远则把儒家“天下无道则隐”的避世哲学与道家“虚无”思想、“无为”精神和放纵不拘的自由追求结合起来，崇尚隐逸于山林，而又放浪于市井；逍遥玩世，但又无法割舍深入骨髓的对传统人生理想的眷恋，对怀才不遇、沉沦困窘的境遇充满了失落感，对“士失其业”的元代现实充满了悲哀和激愤。为平息自己的痛苦，又更加过激地否定、嘲讽现实中的一切，更加急切地高唱超脱避世，形成失落、悲愤、嘲弄、玩世的心态。

苏轼之所以能有既坚定又旷达、既执着又超然、荣辱不惊的心态，原因之一是他有着坚定的儒家信仰。苏轼虽然以佛、道思想来平衡内心，但儒家思想是始终贯穿他一生的主导思想。他一直保持着独立不羁、不顾身害的道德操守和对社会高度的责任感，敢于持有并发表与执政者不同的看法。尽管其人生坎坷、多灾多难，而理想追求始终不改，始终挣扎前进，毫不松懈。即使身陷逆境，也尽量在力所能及的范围内，勉力行道。这除了苏轼个人的道德修养外，很大程度上也与宋代的社会状况有关。相对来说，宋代为文人出仕提供了相当宽松的环境，首先，宋代是公认的科举盛世。统治集团成员多由科举进士擢拔充任，且科举选拔人数庞大。除了正常科考录取之外，还常常加试特科、恩科，即使考不中，考到一定年龄，也会被照顾个一官半职。选录之多，以致造成吏员过多、人浮于事的弊政，但却为广大的文人提供了广阔的出路和希望。其二，宋朝标榜文治，实行崇文抑武的国策，文官的政治地位高，经济待遇优裕，使文人们以国家栋梁自居，社会责任感和参政热情空前高涨。儒家“以德治世”的理想虽然使文人与执政者之间存在矛盾，但他们毕竟有机会参与政治，有机会接近君主、说服君主。他们坚信，只要自己不断完善道德修养，在政治上坚持道德标准，就有可能实现理想。其三是对人生冷静、理性的思考。宋代儒、释、道三教逐渐融合，实质上是合在“心性修养”上，即以“内省”的方式完善自我人格的修养，这就使宋人形成了理性思考的习惯。“阅世走人间，观身卧云岭”，苏轼可以从现实的自我中超脱出来，以一个理性自我的身份冷眼旁观，超然反顾，去思考个体生命的意义，借禅宗和老庄达到内心的顿悟和超越，并形成了自己独特的“超然通透”的时空意识。在时间观上，强调万物皆变而又不变，认为万事万物都是一个过程，人的穷达都处于变化之中，但在变化的境遇之中，仍然可以保持不变的自我。因而不管处境如何，他都能不为之惊，不为之乱，不为之忧，不为之荡；无论穷、达、出、处，都能保证人格理想的一贯与完整，保持主体心灵的诗意与空灵。在空间观上，则强调心游物外，这样才能正确全面地看待事物，超然地看待人生。因此，苏轼虽然忧患常倍于他人，但他始终能够保持顺逆泰然、安之若素，因为他真正地参透了物理，参透了人生，超越了自我，能够既执着于生命又无所系念，始终以审美的态度看待人生。

宋人这种冷静、理性、平淡的生命范式为什么不能被元人借鉴来消解现实的痛苦呢？最根本的原因是儒家信仰的崩溃，使元代文人失去了传统的归宿，失去了精神的家园，失去了价值判断的标准，失去了心理平衡。来自草原的原始粗犷的“马背上的民族”，用他们的金戈铁马攻破了拥有几千年文明史的“礼仪之邦”，成了中原的主人。他们打掉了汉人的自尊，也打掉了汉人对自己文化的自信。成吉思汗的子孙们，对汉人的文化始终难以理解，也根本看不上，甚至蒙元贵族还有“用儒亡国”的认识，虽然有几位君主想推行汉法，但一直遭到本族权臣的抵抗。他们根本无视文化建设，认为儒生无用，连科举也废除了，这使得元代文人的行道济世理想和生存生计都遭遇到前所未有的困境。另外，中原文人的伦理道德标准也在蒙古族的重物质、重实利、野性未泯的游牧文化面前受到冲击。蒙古人无所敬畏，无礼乐朝贺之制，无君臣父子之礼，大肆屠戮，甚至掘毁皇陵，“汉族文人看着这些无君无父的强者，几乎毁坏了一切庄严、神圣的事物，亵渎了他们原先奉为神明的偶像”⑩，加之商业发达带来金钱魔力的刺激，使得元代社会世风败坏、道德沦丧，以及“不读书有权，不识字有钱”的荒谬社会现实等等，这一切使元代文人对传统的价值观产生怀疑，支撑他们人生的精神信念失落了。“心理上的失落，则是文士失掉传统之后无家可归的漂泊”，“失掉传统的支撑，再也找不到价值标准，没有了价值取向的依据，又不能窥见新文化黎明，恐怕是发生在他们身上的最后、也是最致命的一次掠夺”{11}。他们开始用怀疑和否定的态度对待一切：对历史人物的从政悲剧予以嘲笑揶揄，即使成功者亦予以虚无抹煞；对富贵者，予以哀悯嘲讽，甚至否定整个人类历史，否定人生全部价值。显然，这种彻底的否定并不是理性思考的结果，仅仅是失落、愤闷情绪的发泄。因为他们无法思考，他们失去了自我立足的基点，失去了价值判断的坐标，在失迷的人生中，他们只能发泄诅咒、玩世不恭、嘲弄一切。但是，嘲弄不能解决任何问题，逃避只能暂时得到超越，得到发泄的快感。他们希望隐逸山林，却没有物质保障，只好放浪市井，兼以谋生。更何况他们从骨子里眷恋着功名，他们一面高唱着隐逸，一面又向着仕途官场频频回首，忍不住喊出“士不遇”的悲愤。这一切都使得他们无法真正超越。在元代文人中，马致远可以说是传统情结最深的一位，曾在仕途上苦苦追寻挣扎了20多年。所以，他的矛盾和痛苦更加深重，在他身上，上述的元代文人心态表现得更加典型，他的超逸中夹杂着太多的激愤和不平、嘲弄和不恭。因此，东篱的“豪放”与东坡的“豪放”本质上是绝然不同的。

注释：

①④ 参见刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其它》，武汉大学出版社1993年版，第32、33页。

② 李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版，第286页。

③⑥ 参见郭绍虞《诗品集解》，人民文学出版社2001年版，第23、23页。

⑤⑧ 参见傅璇琮、许逸民等主编《中国诗学大辞典》，浙江教育出版社1999年版，第133、137页。

⑦ 趙义山：《元散曲通论》（修订本），上海古籍出版社2004年版，第246页。

⑨ 袁行霈主编《中国文学史》，高等教育出版社2003年版，第67页。

⑩ 么书仪：《元代文人心态》，文化艺术出版社1993年版，第11页。

{11} 梁归智、周月亮：《大俗小雅：元代文化人心迹追踪》，河北大学出版社2001年版，第99页。

（责任编辑 刘保昌）