语言的现实及其尊严

谭克修　米　娜　简　宁

诗人及其天命——答谭克修问

1．祝贺你获得首届“明天·额尔古纳”中国诗歌双年展的重要奖项——“艺术贡献奖”。由于“艺术贡献奖”、“双年诗人奖”的奖品中有200亩草原私人牧场，一直被广为关注。你怎么看诗歌双年展，以及“诗歌与草原的浪漫结盟”(《南方都市报》标题)这段佳话的意义?

谢谢你，克修。我把这个奖看作你和额尔古纳市政府送给我的一份厚重的礼物。它让我觉得温暖。它让我觉得在中国，当个诗人也不错。无论从好的方面看，还是从坏的方面看，诗人真是一群特殊的人。诗人们干出的事总会让人目瞪口呆。我的美术界的朋友们说，这是玩了一个大概念。从额尔古纳回到北京以后，我马上又去了柏林(参加第4届柏林国际文学节)，我跟德国作家们讲起这个奖，他们都觉得不可思议，说这简直是“疯狂”(crazy)。

这个奖在中国受到关注，我想是因为200亩草原牧场的确是一笔财富(或者更准确地说，对于许多人来讲，这依然是一个有关财富的概念：他们并不真正清楚它的地理位置、自然风貌、交通条件以及那一带的经济状况)。《南方都市报》的标题“诗歌与草原的浪漫结盟”让我想到俄国作曲家哈恰图良的音乐和波兰诗人密茨凯微支的一些描述草原的诗歌。此次颁奖是一次“诗歌与草原的结盟”不错，但我警惕着“浪漫”的结盟。我极不愿意回到19世纪的诗歌情感。用“浪漫”来形容“结盟”，说明我们这个社会对诗歌的欧洲19世纪式的理解多么冥顽不化。草原也是一种现实。额尔古纳的草原丰富了我对现实的感受。当然，。额尔古纳的自然风光极其优美，能够与这自然的珍宝发生联系是我的福份。它使我多了一份记挂，多了一份享受，多了一份荣耀，多：子一份责任。我不知道额尔古纳会不会使我的诗歌在质地上发生改变，但额尔古纳的“地平线”是我的诗歌中本来就具备的因素。

“双年展”的概念来自视觉艺术界。我们知道有威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展等，连上海也有个上海双年展。外国的艺术双年展涉及策展人、艺术家、画廊、收藏家、基金会、艺术批评等许多方面。中国的双年展里政府因素较强。而且无论外国还是中国的艺术双年展，都会激发出一些与之唱对台戏的外围展。所以我想《明天》的诗歌双年展与艺术双年展还不尽相同。它更像一个没有双年展的外围展。但每两年集中展示一下当代中国诗人的作品，并对一些诗人进行奖励自是意义非凡。目前中国有各式各样的诗歌、文学奖项，但每一种奖项都存在着各式各样的问题。这些问题涉及审美习惯、文化视野、帮派传统、人际关系，另外还有小政治和大政治的因素，因而服人的评奖并不多见。中国几乎没有独立的文学奖项。但《明天》双年奖接近于独立。这是我看重它的原因。

2．你是怎样走上诗歌写作道路的?诗歌在你的生活中充当什么角色?

在受奖辞中我说我已成为一个“老梆子”：在我听到的说法中，还有更好听的，那就是我已经被“经典化”；还有更难听的，那就是我已成为“诗阀”。但我自己其实是一个“在路上”的人，这就是我常常把诗歌改来改去的原因。

我听说有些诗人是受到某些事件的影响而成为诗人的。但我不是。在写新诗以前我写旧体诗，或所谓的旧体诗。我最早是模仿着《水浒传》中的“有诗为证”写诗的。上大学后转到了写新诗上。刚开始写新诗并不知道朦胧诗，还是中文系的同学说我写的诗像朦胧诗，我才找来朦胧诗看。我学的是英美文学，我保存了一些英文系学生的趣味和习惯。但在诗歌写作上我是自学而成。我感激朦胧诗人们为中国诗歌开辟出来的天空。置身于那样一个诗歌环境，我就成了那个环境的一部分。现在我为此而自豪。

写了这么多年的诗，我不承认诗歌在我的生活中占有一个很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考问题的角度、我对人的好恶、我对社会生活的态度、我的生活习惯和癖好，无不受到诗歌的塑造。但我又不是一个百分之百的诗人，我只是一个百分之五十的诗人，一个比专业诗人还专业的业余诗人。我心仪达·芬奇那样的艺术家。我想我的世界足够宽广。说句不客气的话，我所看到的世界，比大多数中国诗人所能够看到的世界要宽广一些。一个人能够看到多大的世界，他就只能够在多大的世界里生活和写作、骂人和发牢骚。这是命。因此我要求自己不一定比别人写得更好，但要与别人不同。

3．从你早期的诗歌来看，你非常讲究诗歌的形式感，甚至到了某种苛求的地步。而从你近些年的写作来看，你似乎走向了另外一个极端。你怎么看待诗歌的形式问题?

我现在的写作依然讲求形式。例如在段与段之间的安排上，在长句子和短句子的应用上，在抒情调剂与生硬思想的对峙上，在空间上，在过渡上，在语言的音乐性上。我现在对自己形式上的要求更内在一些，它们只为行家里手而存在，因而不易觉察。而我早期诗歌的形式更加外在。那是自我训练、自我约束的需要。那种写作是禁欲主义的。而现在，尽管我还没有变成纵欲主义，但我已放松了许多。自从我有了一种对自由表达的渴求，外在的形式便不再重要了，连带着，我对诗歌是什么的观念也发生了变化，我对中国古典诗歌作为写作资源是否足够的看法也发生了变化，我对外国诗歌能否作为我们的写作标准的看法也发生了变化。这是不是走了极端我不知道，但我敢确定的是我对自己来了场革命，而且是一场我无法与别人分享的革命。但是说到底，既然诗歌写作是一门艺术，它就离不开形式。如果你仔细读我的作品，你会发现，《致敬》、《厄运》、《近景和远景》、《鹰的话语》等，每一篇都是一种不同的写法。它们依赖的不是既有的外在形式，它们的形式是作品本身生发出来的。我工作的每一次进展都是我对形式的一次发现。一种形式承载一个小世界。无数个小世界合成一个大世界，这需要我们对形式的多少次发现啊!这可耗了我的大精神。对我而言，这世界上没有我们不能书写的生活。问题只在于我们是否找到了书写某一特定生活的形式。有人一生只用一个写法，那是对世界的简化，同时还把诗人摆在了作品前面；我为每篇东西尝试一种不同的写法，我是把作品摆在了我自己的前面，而且我深深地理解这个世界的复杂性。不过，虽然我尝试不同的写法，我又要求它们具有大致相同的精神趋向。也许我不这样要求也不行，我不可能跳出我自己。对我来讲，诗歌写作不是一劳永逸的事。此外，在写作中，我们必须付出失败的代价，这就是说，我们对于形式的发现并没有“成功”作为保证。我承认我走过不少弯路。我还会继续把弯路走下去。

4．大致从90年代中期开始吧，你写下了《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等一系列长诗，而鲜有短诗问世。这是你应对急剧变化的历史的一种方式吗?

我不是从90年代中期开始写那些长诗的，而是更早，从90年开始。而且在你提到的那些长诗中，漏了我最重要的作品《鹰的话语》。

有很长一段时间我之所以集中精力写长诗，是因为只有那样我才能将自己吐出来。而且，只有那样，我才能做到绝决。的确，急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。我感到自己即将崩溃。如果我不脱胎换骨，我就只有死路一条。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相适应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。并不是每一个人都能赶上历史的转折。我赶上了，并且没有被它所淘汰，从另外一个意义上讲，这又是我的幸运。顺便说一句，在写作长诗的过程中，我也偶然会写几首短诗，但数量的确不如从前。我越来越不会被眼前的事物牵着鼻子走，我把偶然性化入了我对冷酷的必然性的认识。即使我重新回到大规模写短诗的工作中来，我想我对短诗的理解也与从前不一样了。

5．90年代以来，汉语诗歌普遍向“日常经验”、“叙事”、“细节”、“口语”等关键词倾斜，你似乎一直不为所动。我突然从你受奖辞中的一句话——“其安全性令人生疑”得到了启发。可以这样张冠李戴地判断吗?

这些“关键词”本身都对：对于“日常经验”的强调意味着从前我们对于日常经验重视不够；对于“口语”的强调与对于“日常经验”的强调其实是一个问题；对于“细节”的强调说明我们从前过于“宏大叙事”；对于“叙事”的强调说明我们从前过于抒情。

我并不是“一直不为所动”。例如，我赞成“书面口语”，这是一种介乎原生口语与传统文学语言之间的语言；它既是对原生口语的整合，也是对传统文学语言的解放。这不是什么激进和新鲜的看法：在文学史上，你找不到任何像样的作家通篇使用原生口语的例子。关于“叙事”，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过“叙事”所需要的形式和空间感。

现在的问题是，为什么这些“关键词”在90年代流行起来?所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在肋年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的“身体写作”。就大多数人的“身体写作”来看(少数例外)，其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢?但如果这“身体写作”变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。

我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉．卡洛斯．威廉斯和艾兹拉．庞德，再往上推到沃尔特．惠特曼，再往上推到威廉。布莱克。这是一个我赞同的传统(尽管不完全是我个人的传统)，并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。

下面谈一谈你所提到的这些“关键词”的不足：

日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和恶梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。

口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度。

叙事；叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎土比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。

细节对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。

6．在受奖辞中，你“觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作”。那么，能否从你早期抒情阶段的“工作”，到正在从事的“工作”，分阶段介绍一下?

在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题(见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000)。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什么作品讨论会(确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了)；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人漫骂。

在此，我只想谈谈这个时代对我的不了解。举几个例子：我得过一些奖项，每一个奖项都有授奖辞，但无论是此次的授奖辞，还是庄重文文学奖的授奖辞，还是鲁迅文学奖的授奖辞，还是刘丽安诗歌奖的授奖辞，写得都不准确。惟一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖·启明星奖所写的授奖辞。那些不准确的授奖辞好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉。当然我感谢那些为我写授奖辞的人，因为从那些授奖辞，我知道了我在别人心目中的形象。

早在1992年我就写出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且是柯雷Maghiel van Crevel，一个外国人写的(其具体观点不论)。随后才有了几篇中国人写的有见地的论文，其中包括姜涛的两篇。一篇作品要被消化10年，这在中国是极其罕见的事。这是对我耐性的巨大考验。所幸我还没有等上20年。但《致敬》依然不是我最满意的作品。惟一写出了我的“精神隐私”的是《鹰的话语》。写完这篇作品之后很长一段

时间，我没有向任何人提起过这篇作品，直到我习惯了它。加拿大总督文学奖获得者、我的朋友、诗人梯姆，柳本Tim Lilbum称之为“一首强有力的诗”(a strong poem)，美国诗人乔舒雅·克罗瓦Joshua Clova称之为“惊人巨作”(a tremendous poem)。2002年纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对我说，她第一遍读这首诗时没看懂，第二遍读时认定我是一个“疯子”，第三遍读时留下了眼泪。我说谢谢她称我为“疯子”，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的“知识分子”。我不想说外国人多么识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》、《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比。

我对诗歌的看法与多数中国当代诗人不一样，无论他们是“民间”还是“知识分子”。我对自己写的东西还叫不叫诗歌已经无所谓了，我的工作就是写出完全属于我自己的文本。我力图给诗歌重下定义，或至少使之发生位移。当然既然我这样写了，我就必须培养我的耐心。更多的我就不好说了。我已经在老王卖瓜了，这在我还是第一次。

7．我一直认为，在同时代诗人中，你有着难得的综合文化修养方面的优势。你不担心这种文化修为会带来更多写作上的禁忌，或者会抵消掉某些创造性的直觉吗?

谢谢你认为我还有一点修养。其实我只是关心的问题较多，从事的工作不少。我的工作面铺得挺大，也许太大了。有朋友说这两年见到我的作品不多，但今年我已出版了三本书，两本翻译、一本散文。那也是一个字一个字写的呀。翻译的工作量很大。不做翻译的人体会不到其中的甘苦。我在为中国文学做别人做不了的贡献，怎么没人从这个角度想想?我的东西有一些较长，一篇东西可能要顶别人十来首、二十首诗。我写得又慢，可能给别人造成了一些误解。其实我是一个勤奋的人。但我事情太多。但尽管这样，我最近还是有一些东西发表。

认为读书会妨碍一个人的创造力，这是一个迷信。这在古人那里似乎不成问题。陶渊明虽然“不求甚解”，但依然是“好读书”的。李白“五岁诵六甲，十岁观百家”，连绝圣弃智的庄子对他那个时代的各派思想也是了然于胸，否则《庄子》中不会包括《天下篇》。我所敬仰的老庞德，据威廉斯讲，是一个渊博到可怕的人。而意大利的翁贝托·埃科，研究中世纪达30年之久，还有塞尔维亚的帕维奇，他那种虚构历史的历史叙述能力是我们中国作家根本不具备的。当然，也有好诗人不读书的，比如维庸、兰波，比如加西亚·洛尔加。我们现在这个迷信可能可以追溯到宋代严羽所谓“诗有别材”的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是一种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。

如果从政治层面追溯当下“无知者无畏”的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出“无知者无畏”的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。

有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术“砖头”的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什么，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。

一部好书的重要性并不亚于一首好诗。

但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。

我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什么不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说“几乎”，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。我曾听美术界的朋友说到过一位已经过世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百无禁忌。别人是无论多破的衣服都敢穿，而此人是什么好衣服都敢穿，而且什么地方都敢坐，都敢躺。当然这大概不是人人可以做到的，因为如果你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那么多人选择了去干容易的事，我就干点难的吧。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对他们简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。

打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那么容易彰显的?我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。

8．你如何评价当前的汉语诗歌写作?你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什么?

在回答你第7个问题时实际上我已触及这个问题。我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1、千人一面，这意味着创造力不足；2、蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3、某些人依然沉浸在要命的美文学当中：4、以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5、错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6、一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。

但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。

9.你怎么看待汉语新诗的传统问题?能否说说你的诗歌传承?

在回答意大利汉学家米娜的提问时我已较为详尽地谈到过一些对我产生过影响的人。那篇谈话曾在《星星》上发表过(哪一期忘了)，也曾收入西渡编的《先锋诗歌档案》(重庆出版社，2004)。在这里我就不再重复了。

关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一

个完整的看法。我想大概有几路写法：鲁迅的《野草》是一路，这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什么影响，这很可惜。从冯至到穆旦是另一路写法，重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式，他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。还有一路是艾青的写法，抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。关于资产阶级少爷徐志摩，我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。关于李金发、戴望舒、卞之琳，我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。

在我初学写诗的时候，我曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什么特别的意义，那么，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。

10．你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用?

坦率地讲，写作需要社会的回报，比如经济上的回报、知名度的回报等。如果一个人己人到中年，上有老下有小，自己基本的生活还没有建立，那么继续写作就太过奢侈了。这是就一股情况而言，像卡夫卡这样的作家则属例外。在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其它社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那么他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40岁还没写出他的天命，那他还写什么呢。此话有理。说实在的，那种低沸点的写作，写来写去，写了一大堆东西，有什么劲呢?写到40岁，既没写出天命，也没写出虚无感，有什么劲呢?好在我得到过一些也许是微不足道的社会回报。这平衡了我的虚无感。举一个例子，作曲家郭文景曾将我二十多岁时写的长诗《远游》谱写成管弦乐作品。这部音乐作品2004年10月由香港管弦乐团在香港文化中心音乐厅首演，由艾杜·迪华特大师指挥。演奏终了，我上台向听众致谢，在我鞠躬的一刹那，我内心充满了骄傲和感激之情。另外，我想我一直泡在诗歌当中，是因为我不是一个灵活的人。我干不了别的。我符合诗歌对诗人在愚鲁这方面的要求。我觉得写诗是一件苦事，同时也是一件带给我快乐的事。我对生活和语言还能有所发现，全仗着我依然在写诗。

11．一般认为，中国诗人(不含古代诗人)容易在40岁以后出现写作上的困境，而且年龄愈大情况愈加严重。而国外的诗人似乎非但不受年龄困扰，如叶芝、米沃什等诗人甚至能“老而弥坚”。你怎么看诗人的年龄问题?

在《走下坡路的中国作家》(见我的《让蒙面人说话》，上海东方出版中心，1997)那篇文章中，我曾谈到中国作家和诗人的年龄问题。在杰出的诗人中(就其文学品质而言)，一般可分为天才和大师两类。天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成。我记得我在那篇文章中把天才诗人的生长年限划在37岁。根据什么我忘了，但总之是有一些统计方面的根据。不过37岁和你所说的40岁实在也差不多。过了这个年龄，你等于从一条河的湍急的上游进入了平阔的中游。如果你不想结束你的写作生命，也许你就得换一种写法；不过有些人生来老成，也许不会受到年龄的影响，但对于依赖青春朝气的人来说；换一种写法就成了一个绕不过去的问题。也有些人一辈子停在青春期中，但他们后半辈子的写作其实是在瞎折腾。他们骂骂咧咧，企图以声势夺人，但他们唬不住我。

虽然我不该提前谈到老年人的写作，但我还是想到冯至晚年写给卞之琳的一首诗。诗中说；“歌德、雨果都享有高龄，如今我们都已度过这个年龄，回头看走过的却是些低矮的丘陵。”老诗人的诚恳令人感动。但造成这种情况的原因很多。古代诗人也会碰到这个问题，否则不会有“江郎才尽”的说法。对我来说，才尽就才尽，也没什么大不了的。一个诗人也并非一辈子非赖在诗歌写作上。王之涣、张若虚都只留下几首诗，而且咱们也说不清那都是他们在什么年龄上写的。当然诗人们大多希望自己的写作年龄能够尽量拉长一些，但和古人较劲似乎没有必要。我听我一位研究民间艺术的同事说过，民间艺术讲究传统形式，是因为相对固定的形式可以使得艺术创作变得容易，因而易于普及。中国古典诗歌的外在形式因素也能起到这样的作用；比较而言，我觉得新诗比古诗难写。也许那些对新诗写作一无所知的人的看法正好相反。

诗人、批评家陈超在一篇文章中谈到过当代中国诗人在写作时所依赖的外物，他称之为诗人的“命运伙伴”。他所开列的“命运伙伴”有：地缘风俗、女人、植物、(特定科属的)动物、殖民文化的都市、反向意识形态、某位西方强力诗人、宗教(包括某类“邪教”)，还有酒(《打开诗的漂流瓶》，河北教育，2003)。在这些“命运伙伴”中有一些是无法长久依赖的，例如反向意识形态——一种寄生性的意识形态，例如某位西方强力诗人——一个有出息的诗人早晚得摆脱别人的影响。所以，对于“命运伙伴”的选择其实也暗中决定了一个诗人写作寿命的长短。

至于叶芝和米沃什的写作之所以老而弥坚，我想原因也不同。以我的浅见，叶芝是得益于他到晚年对色情的迷恋，米沃什是得益于他广泛的关怀和他已然建立起来的与世界的私人关系。但即使是叶芝，也曾一度担心自己到晚年写不出像样的作品，直到写出《在本·布尔本山下》。所以我想，一个诗人能走多远就走多远吧，人算不如天算。我是个宿命的人。也许一个人早年的工作早已预告了他写作寿命的长短。但在这个问题上，我们一般只能充当马后炮。但有一点或许诗人们应该了解，那就是当一个人年轻的时候，他的写作所面对的是他自己和几个像他自己的哥们，而当他积累了足够的文学经验之后，他会发现他的写作不得不面对一整套文学评价体系。

12．有观点认为，90年代世界上最好的诗歌是由中国人写出来的。你怎么认为?如果诗歌的评判标准在西方，语言的巨大差异(每个西方国家的汉学家人数极少)是否会造成汉语

诗歌写作者普遍的怀才不遇。

这实际上是两个问题，一个问题是对中国当代诗歌的评价，另一个问题是西方汉学家是否说了算。对于第一个问题，我的看法是，中国当代诗人中少数几个人的写作放在其他国家的平辈诗人们面前并不丢脸。是不是最好的我不清楚，因为要做这种判断，你就得了解其他国家的诗坛状况，但其实我们并不太了解。我们了解一点美国的情况、西欧的情况、拉美的情况，但也仅此而已。我本人对东欧的诗歌颇感兴趣，但我们对亚洲当代诗歌的知识几乎为零。我听说叙利亚和巴勒斯坦都有很好的诗人，但没读过。我知道越南诗人中也有写得不错的。如果不谈诗人，而谈诗歌创作所使用的语言，那么我大概可以肯定，中文是一种相当活跃的语言，其活跃程度大概不亚于英语和西班牙语。

对于第二个问题，我只能谈一点儿极其私人的看法。汉学家(不限于西方汉学家)里有出类拔萃的。日本的竹内好就是从研究鲁迅起家而成为日本思想界的重镇。我认识一些汉学家，我和他们之中的几个人是好朋友，我尊重他们的工作，他们的确为中国当代诗歌做了大量工作，有些工作比中国人做得还好。与此同时，由于我能说几句英文，我也认识几个不懂中文但对中国文化、中国诗歌，或诗歌、文学本身感兴趣的外国人。有一位在德国颇为著名的作家曾对我说过他对汉学家的看法。他说了什么我不想转述。我想，汉学家中也有出色的和不出色的之分，就像中国人中有聪明人和笨蛋一样。西方汉学家并不能代表整个西方文学、文化界的品味、好恶等等，更不能代表西方的普通读者。只是由于中国诗人太依赖汉学家，而且几乎只能接触到汉学家，所以我们误以为那就是西方的全部。我听说过，甚至，见过中国诗人和作家在国外丢脸的事。但我现在没有兴致把这些事情抖搂出来。也许他们做了蠢事他们自己并不知道，而且还在某种程度上受到了汉学家们的鼓励，或他们误解了汉学家们的意思。在中国文化界，的确存在着文化倒流的情况。沈从文就是因为美国人金介甫为他写了本传记而在中国重新火起来的。后来他又得到了瑞典皇家学院的马悦然的高度称赞而更火。不是说沈从文不好。他非常出色。但从我们对沈从文态度的微妙变化，可以看出我们民族的文化势利眼倾向。

到目前为止，所谓的国际文学界，当然还是西方文学界，也就是说，如果你追求在国际上成功，你追求的当然是在西方的成功，但你追求到的，不一定是文学的成功。西方的政治起哄可以造就你的市场，西方对于异国情调的消费需求也可以造就你的市场，但这都不能证明你的文学价值被完全理解了。另一个残酷的事实是，与其说西方理解和重视中国文化，不如说西方满足于选择几个中国文化符号，以便安慰自己政治正确的文化关怀。一个中国的中学生足可以就“中国文化”在普通西方人面前侃得天花乱坠。文化这块蛋糕就这么大，要分的人太多了。什么时候我们能够像西方作家理直气壮地使用阿拉伯、波斯、印度和中国的文化资源那样，理直气壮地使用西方文化资源而不担心被扣上“与西方接轨”的帽子，我们的文学就可以和人家的文学平起平坐了；什么时候我们能和西方作家、诗人讨论文学问题，而不仅仅是中国文学问题，我们的文学在国际上就算有了一席之地；什么时候我们的作家、诗人能够不再寄希望于通过表演而取得成功，而实现另一种与西方接轨，我们的文学就有了真正的“国际意义”。

就我个人而言，在写作上，我越来越只听从自己内心的召唤。写作者和读者的关系是双向选择的结果。你既不能强求别人喜欢你，也不能为了讨好别人而屈就。这样说来，所谓的评判标准，其实是在咱们自己心里。别人碰巧喜欢咱们的作品，那是咱们的运气。

12．你说过，你给学生上文学课时，讲得更多的是小说。你怎么看待目前国内的小说创作的得与失?如果可比的话，与诗歌比比如何?

在给学生上中国当代文学这门课时，我的确更多地讲小说。这首先是因为我要避嫌，其次是因为对学生来说小说易读易懂易把握。无论做历史的比较，还是做横向的比较，我都不认为中国当代小说的成就比中国当代诗歌的成就高多少，只是人们谈论小说的时候比谈论诗歌的时候更多一些。我想这是因为小说和市场、媒体结合得更紧密，小说借助电影、电视剧更容易进入公众视野；当然这也因为对大多数以教授文学、研究文学为饭碗的教授、讲师来说，诗歌是一块难啃的骨头，而且搞不好他们还会啃到一块塑料骨头。

在理论界存在着这样一个有趣的现象诗歌批评搞得好的人后来转到了小说批评上，小说批评搞得好的人后来转到了思想史的研究上。此话我曾跟理论界的一两个人说起过。他们都是嘿嘿一乐。真是可惜。

在对任何事物的看法上，我都不会把它们简单地区分为黑与白。在黑与白之间存在着广大的灰色地带，这里集中了世界的全部复杂性。我就是本着这样一个态度进入诗歌和小说的。我当然读过一些中国当代小说，但读得还不够多。我感兴趣的中国当代小说家有十来位。比较起来诗人少一点，有六七位。我不完全是因为这些诗人和小说家写得好而喜欢他们，而是因为他们的作品对我的智力形成了挑战，对我的存在构成了意义。

我虽然讲小说，但我不太喜欢简单地评价小说的优劣，我通常从某一部小说引发出一些文学和文化问题，例如关于语言的问题、关于自我的问题、关于现代性的问题，来和学生们探讨。关于语言的问题，我可以探讨呈现于长句子和短句子的不同的真理观，或失败的长句子如何抵达了成功的短句子所无法抵达的形而上学。当然最基本的是我要培养学生如何感受文学，因为我发现许多能把文艺理论讲得头头是道的人，其实对文本本身缺乏感受力。

诗歌和小说虽然同属文学，但这几十年来，诗歌和小说实际上是沿着各自的道路向前或向后发展的，虽然有时交合，但大概说来，各自还是形成了各自的小传统。我碰巧认识或见过一些极为出色的小说家，但也碰到过一些极其愚蠢的小说家，这与我在诗歌界的经验完全一致。由于我是个写诗的，我想再补充一句：诗歌界里的烂仔太多，这说明诗歌界自我修正的能力太差。史铁生曾经说过，好的小说应该像诗歌一样，但差的诗歌连小说都不如。这话有点鬼头，但琢磨琢磨，还是很有意思。

诗歌使我们拥有再生的秘密——答米娜问

意大利汉学家米娜(Cosina Bruno)为她在伦敦大学亚非学院从事的一项学术研究向西川书面提出24个问题，本文系西川就其中21个问题所做的回答。2002年7月《星星》诗刊曾予部分发表。

1．您为什么选择诗歌来表达自己?

最初是因为诗歌便于表达自己。随着我对诗歌作为一种文学体裁的了解加深，我意识到诗歌适于表达自己。我也曾梦想当个画家，但我在文字中获得的乐趣与满足渐渐超过了我在线条和色彩中获得的乐趣与满足。我也尝试过其它文体的写作，但任何文体的文字在强度、密度、转

折、空间感、意外、可能性等方面都不及诗歌。此外，有时我会陷入玩物丧志或心游万仞的状态，这样的状态不适于其它文体的写作。但是，谁知道呢?人是会变的。我不希望因为自己写诗而有了某种身份感。

2．您什么时候开始自认为是诗人?

1987年1月我在《十月》杂志上发表了一首名为《西季》的200多行的诗。从那时开始我觉得自己就算一个诗人了。但我对自己的诗人身份并不能总那么确定。1992年我写出《致敬》以后，我对此确定了一些。1998年我写出《鹰的话语》之后我又不那么确定了，但这是在另一重意义上的不确定。因为《鹰的话语》多少超出了诗的边界。实际上，在写作中，我越来越模糊了自己的诗人身份。

3．除了对诗歌以外，您是否对其它写作感兴趣?

我说我“模糊了自己的诗人身份”，并不意味着我想变成一个小说家或别的什么，我是在“变种诗歌写作”的意义上说这句话的。许多年前我曾尝试着写过几篇故事。我把它们寄给了某文学杂志。该杂志的编辑回信说你还是寄些诗来吧，我便打消了写故事或写小说的念头。我写过不少理论性随笔(出于内心骄傲，它们很少涉及当代诗歌)，也写过一些叙述性散文，但我说不上对散文写作有什么见地。它们多是我应文学出版物的邀请写下的。最近我完成了一部诗剧，也是出于别人的邀请；这部诗剧是我与演员、导演、作曲、舞台妥协的产物。不过，在写作这部诗剧的过程中，我发现了一些以前我不了解的乐趣。

4．如何定义您的写作风格?

我的写作风格有过很大的变化。1992年以后我对悖论和伪造的寓言发生了浓厚的兴趣。相应地，我的诗歌变成了诗歌的变种，它们有了一种模糊性和不确定性。我希望它们走出以往的稳定和封闭，在向物的世界敞开的同时，也向形而上或伪形而上的世界敞开，并且在物与形而上或伪形而上之间形成互相破坏和互相激发的关系。总的说来，我现在的诗歌介于诗歌与另一个精神之源之间。

5．您认为文学性对写作重要吗?

这要看如何界定“文学性”(原问：Doyou consider your work to be 1iterary?)这个词。如果它指的是个人写作被置于一个于作者的写作体系的话，我想我是1iterary的。我看重幽灵读者的存在。这幽灵读者不仅限于历史上的诗人，其范围可以扩展至所有与精神劳动有关的幽灵。当然，至于我买不买他们的账，或我买谁的账则是我自己的事。如果literary指的是对于文法的看重，对于遣词造句的用心；对于使原生口语被归纳为书面语言的努力，那么多数情况下我是文学性的，但不排除有时为了文体的需要我会做出反对文学性的事。如果literary指的是美文学(在当下中国的写作环境和阅读环境中，提出这一点尤为重要)，指的是40％的戴望舒、70％的徐志摩、100％的梁实秋，那么，我的写作就与“文学性”背道而驰。

6．文学和日常语言之间的关系是什么?

我在《诗歌炼金术》第62条明确写道：“诗歌语言不是日常语言。即使诗人使用日常语言，也不是在日常语言的意义上来使用。”这是就两种语言不同的性质而言。这两句话是针对英国诗人威廉·华滋华斯和美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯说的，因为他们认为诗歌语言和日常语言没什么区别。这两句话同时也是针对胡适说的，因为他在《白话文学史》一书中没有搞清这个问题。文学语言——诗歌语言的扩展和弱化——并非不向日常语言敞开，只是它要求对日常语言施行加工取舍。我在《答西班牙(虚构)杂志四问》那篇短文中借助讨论精英文化、先锋文化与大众文化之间的互动关系，实际上变相谈到了这个问题。日常语言是文学语言的土壤之一，它向文学语言提供空气、水分和细菌。但它不是文学语言唯一的土壤，因为构成文学语言的许多元素，直接来自历史上的书写文本。具体到中国的情况，如果从文化史的角度讲，在保证中华文明持续存在的过程中，书面语言和日常语言的作用完全不可同日而语。日常语言有助于松绑僵化的文学语言，但我所谓“文学语言的僵化”指的是它变成了一种文学辞令(literary diction)，变成了文学语言的毒瘤，这是每一位真正的作家，诗人都会警惕的事。因此，将日常语言推向极端，以为日常语言可以解放文学语言仅是一种幻觉，而拿文学辞令去攻击文学语言则大错特错。日常语言所透露出来的思维方式是颇为简陋的，它只涉及思维中的经验部分，而对于梦幻部分和逻辑部分则无从认识，更无法涉及。日常语言表面上，以其活泼和新颖瓦解着意识形态，但其有限的词汇量所能做的事情其实有限，它缺乏自由的基础。它可能会错误地征引但丁使用意大利语而不是拉丁文来写作《神曲》这个例子，但我在意大利没有听到过任何人以《神曲》的口吻进行日常交谈。

7．您认为全球化如何影响了您的母语?

现代汉语(它不同于古典白话小说所使用的语言)，从一开始确立就受到了西方语言，特别是英语的影响。在词汇方面，现代汉语也受到了日语的冲击。我们使用的不少与现代文明有关的词汇都是从日语引进的。这种情况与目下的全球化进程既有关系又没有关系。全球化主要推进在经济领域和政治领域，而政治和经济的全球化可能需要文化的多样性来保证其消费的品质。值得注意的是，那些反对全球化的人所动用的武器之一，恰恰是维护本土文化的重要性。全球化对语言影响的程度在世界各地或有不同。作为商业语言的英语对与它相近的西方语言的影响远远大于它对中文的影响。我不否认在经济、政治、学术等领域，现代汉语在一定程度上受到了全球化的波及，但在文化领域的大部分，大陆语言所受到的冲击主要来自香港和台湾，不过这种冲击主要反应在热衷于娱乐而娱乐条件又有限的社会底层。中国当代诗歌写作确实受到了某些西方现代诗歌的影响，但把这看作全球化对中国当代诗歌的影响可能不无问题：首先，现代汉语诗歌写作接受西方诗歌影响的起始时间可以追朔到20世纪初；其次，正是西方现代诗歌激发了现代和当代的中国诗人的思考两个基本问题如何写出自己的诗歌?如何开掘现代汉语的可能性?如果非要强调全球化对现代汉语的影响：的话，我宁愿把这个话题引向另一个话题：全球化激发了个别中国诗人“发明过去”的热情。而且这种“发明过去”的情况不只存在于中国的诗歌界，它同样也存在于电影界、音乐界和视觉艺术界。它与世界上其它发展中国家对于“发明过去”的热情是同步的；它存在的条件是有一个世界市场。

8．您对诗歌翻译有什么看法?

中国古诗翻译成现代汉语一如它翻译成西方语言，其光泽锐减。屈原、陶渊明、李白、杜甫既无法生存于现代汉玉器也无法生存于西方语言。这是为什么?难道诗歌是不能翻译的吗?诗歌翻译还导致了一个有趣的现象某些在中国古文语境中不那么出色的诗歌，翻成外文反倒成

了好诗。这是否意味着诗歌一经翻译便进入了另一种评价标准?或文化传播本身便是一个走样的过程?由于存在着这样一些现象，在西方，有人说，在诗歌翻译过程中，原诗中最好的东西无法抵达另一种语言。还有人说，诗歌经过翻译所剩下的，既不是最好的东西也不是最坏的东西。我的看法是：在语言和语言之间存在着重叠的部分和不重叠的部分。重叠的部分较容易翻译，而不重叠的部分翻译起来就要困难得多。但归根到底，诗歌并非不能翻译，除非它在另一种语言中无法被解释。根据我多年前一些翻译经验：意象是最容易翻译的东西，而最难翻译的是看不见的语感、旋律感。语言的歧意之处对译者只构成中等程度的考验。我刚才已经提到，翻译的过程是一个“走样”的过程。而“走样”，在文化交流中占有极其重要的位置，它既是一个语言课题，也是一个文化课题，它涉及我们对世界的理解究竟更多地依赖于“走样”还是“原样”。虚无一点儿说，这个世界上原样的东西已经越来越少。

9．您对中国目前的诗歌状况有什么看法?

没有更多的看法。一些好的诗人在写好诗也在写差诗；一些差的诗人在写差诗和更差的诗，并且自以为在改天换地。诗歌写作走上了诗歌政治之途(比赛谁更能使人震惊)。真正的，货真价实的创造力还有待开发。更多的人是在别人已开发出的园地里做事，能做到精益求精的已然不是小人物。但即使是大人物，写作的手段也少得可怜，而其写作题材更局限于政治与性。本来诗歌写作包含着某种“非法”的因素，但不论是“知识分子”还是“民间写作者”，似乎都在争取一种“合法”的历史身份。

10．您认为哪些青年诗人最具有挑战性，为什么?

我的阅读肯定是不全面的。我能接触到的民刊有《诗》、《诗参考》、《诗歌与人》、《东北亚》、《偏移》、《中间》、《手写》、《国际汉语诗坛》等。程光炜编了本《时间的钻石之歌》，收的全是比我年轻的诗人们的作品。好像还有一本《第四代诗人诗选》，但我手上没有这本书。由于我居住在北京，我接触过一些居住在北京和其它地方的青年诗人，他们都是一些有力量翻跟头的人。他们的写作起点比较高，他们对语言的把握时时有令我吃惊之处。但如果我说他们对我形成了挑战，我就是把自己摆到了一个功成名就的地位。但我不这么认为。我认为他们挑战我没有意义。他们应该去挑战杜甫、李白、白居易、李商隐，他们应该去挑战庞德、艾略特、史蒂文斯、金斯伯格、阿香伯莱等等。

11．您怎么看中文诗歌的未来?

中文诗歌的未来与中文作为一种思维方式，一种感受方式被向上和向下开掘的程度有关。它的未来不在于它能否生出与世界上其它国家的诗歌相似的好诗，而在于它能否发出独特的好诗。仅仅是对语词的热爱还不能成就这一点，仅仅是对生活方式的迷恋也不能成就这一点，仅仅依赖于阅读经验也不能成就这一点，更别提相互吹捧或自我贴标鉴能管什么事。

12．您的诗歌传统是什么?

在中国古代诗人中，我早先推崇的是李白，(其语言幻像)、屈原(其结构特点)、曹植(其书生意气)，后来又加上了陶渊明(对个人完整性的维护)、杜甫(限制中的自由)和韩愈(他应对影响的方式)。在西方诗人中，我喜欢布莱克以及与布莱克有关联的诗人，如叶芝(幻像、神秘)和庞德(泥沙俱下，先知式的积怨，文化视野)。对布莱克系统有修正意义的诗人如博尔赫斯(精确、智力形态)、史蒂文斯(虚构，智力形态)也是我所敬重。一般说来，我的诗歌胃口良好。我并不反感那么纯粹的抒情诗人，如兰波、特拉克尔、加西亚·洛尔加、聂鲁达等。我对诗歌史的关注点也并不总那么固定，近两三年我对保存记忆的、具有某种封闭性的俄国和东欧诗人发生了浓厚的兴趣，但与此同时我自己的写作却越来越开放。

13．除了诗歌以外，您受到哪些作家、思想家的影响?

这个问题从前没有人问过我，这是一个触及我某些灵魂秘密的问题。对我来说，从诗人身上寻找他的非诗歌传统可能比仅仅寻找他的诗歌传统更有趣。由于我一时无法详细解说我都受到哪些人的影响，我选择简单列出他们的名字，同时稍加归类。影响到我对生命的看法的人有：孔子、庄子、尼采；影响到我对中国文化的看法的人有鲁迅、钱穆(历史学家)，早期来华传教士，如利玛窦：影响到我的政治道德和想象空间的人有托玛斯·莫尔、康帕内拉，两人都是空想社会主义者；从不同的方面影响到我的语言方式的人，除了中国古代和现代的诗人、作家、思想家，还应该列出：苏维托尼乌斯(古罗马历史学家)、卡夫卡、埃舍尔(荷兰当代画家)；启发我面对写作中的现代性问题的人包括：巴赫金、本雅明、福科；此外，我对各种宗教经典——当然包括《圣经》——都有兴趣；我对伪经和神秘主义的兴趣更大；在这方面，德国学者索伦(G．G．Sch01em)所著《犹太教神秘主义主流》(Major Trends in，Jew-ish Mycticism)对我帮助不小。

14．请您列出最喜欢的十本书。

允许我只列出文学书面的书籍，并且超出您“十本”的限制。中国作品《庄子》、《世说新语》、《陶渊明集》、《搜神记》、《李白诗》(任何全本或选本)、《杜甫诗》(任何全本或选本)、《水浒传》、《聊斋志异》、《野草》(鲁迅著)。世界其它国家的作品：《一千零一夜》、《十日谈》、《布莱克诗集》(任何全本或选本)、卡夫卡《城堡》、庞德《诗章》、《博尔赫斯作品集》(我的意思是，任何全本或选本)、《卡尔维诺作品集》(任何全本或选本)。

15．您是否参加过诗歌团体?

数年前我受聘为中国诗歌学会理事，但学会从未邀请我参加过任何会议、任何活动，也未就任何问题征询过我的意见。我不知道学会有多少会员，也不知道会员都有些什么人。这事有点儿奇怪。我想学会只需要我的名字。80年代后期我一度参加过一个名为“幸存者”的诗歌组织。活动组织者是杨炼和芒克。1989年海子自杀以后，我想我也“幸存”不下去了，便退出了该组织的活动。大概在我退出没多久，该组织便自行解散。1988年我和几位友人一起办了本名为《倾向》的小杂志，这本小杂志鼓吹理想主义、知识分子精神和秩序原则。活跃在这份小杂志上的主要人物有：陈东东、欧阳江河、老木等。但《倾向》只出了三期。那时国内还有一份全国性的民间诗歌刊物，名为《现代汉诗》，主要是芒克、唐晓渡在搞。我也参与过《现代汉诗》的编辑工作。

16.请描绘您的理想读者。

他应该不曾受过某些糟糕的诗歌趣味的污染。他应该对文字略有敏感。他应该关心大于人的存在。他应该对世界心存疑问。他应该拥有一种不那么行色匆匆的生活。他应该有一点幽默感。

17．您的写作个性如何改变了诗歌程序?

这是要我自己总结我对诗歌做出的贡献吗?这不成了自吹自擂了吗？但若说我对诗歌没做出

过什么贡献，是否又过于谦虚了?因此我只好再次冒着被那些“有知”和“不狂妄”的人指斥为“无知”和“狂妄”的风险(指斥者既来自正统的写作阵营，也来自非正统的写作阵营)，吐露一点儿我有所体验的写作和灵魂的秘密。这些秘密完全是个人的，有可能难于为别人分享。还需要说明的一点是，您所说的“改变诗歌程序”可能包含着“改变中国诗歌程序”和“改变一般意义上的诗歌写作本身”这两层做含意，但我只想就后一层意义上的“改变”说一说我的想法，因为第一层“改变”涉及我们对中国现当代诗歌史的理解和批判，可包括的内容既庞杂又容易滑入老生常谈，而且容易展现我的“狂妄”和“无知”。第二层“改变”所涉及的问题相对来说纯粹一些。进入90年代以后我经常被几个问题所困扰：一、在理性和非理性之间是否存在着一个中间地带?有没有一种可以称之为“伪理性”的东西?逻辑向我显示了“伪理性”的存在，它竟然可以指向荒谬！二、通常我们为想象指明两个方向，一个是形而下，一个是形而上。那么想象能否既不指向形而下，也不指向形而上?在日常生活中，我时常不知道我将何往，这是一件让人不安的事。而不知何往的想象是否能够以其纯粹的快乐安慰不知何往的生活?我倾向于认同这样的想象。三、当我们说到我与世界的关系时，我们通常将它明确为我与你的关系、我与他的关系。也许有必要向这两种关系再补充一种关系我与我的关系。这样，诗歌就能面对并包容下诗歌，我就能面对并包容下我自己。于是我就不再是常识中的我，诗歌也不再是人们习见的诗歌。

18．您认为诗歌的真正价值在哪里?

诗歌使我们拥有再生的秘密。

19.诗歌如何改变时代的观念(从而改变文化的处境)?

倘若我们承认我们的思维力或需要改变的话，那么，诗歌是改变思维方式的最佳手段。诗歌有过直接影响社会生活，改变文化环境的时候(例如70年代末、80年代初的中国)，但在一个常态社会，一个拥有诸多可能性的社会，诗歌对生活的影响肯定是简接的。它会通过一位电影导演、一位舞蹈演员、一件视觉艺术作品、一位歌星，抵达它潜在的读者。这涉及我们应狭义地还是广义地理解“诗歌”这个词。当你被一行涂雅、一句广告词、报刊杂志中一个新颖的标题、法律文书中一个准确的措辞所吸引时，你不能否认你是被诗歌所捕获。

20．一顿饭好还是一首诗好?

我不太明白这个问题的含义。我想诗人需要基本的写作条件。最好是既有好饭也有好诗。不过我本人对饭食质量的关心不如对诗歌质量的关心。也就是说，诗歌写作使我在日常生活中对物质的占有欲得到了遏制。但欲望是一个我们无法根除的东西。我们会在遏制我们身上某一部分欲望的同时放纵另外一部分欲望，并为此而快乐或痛苦，我们因此读诗和写诗。佛教徒否认“我”的存在的根据是“我”不存在于我们身体的任何一个部位。这当然是对的。与此同时他们又努力克服欲望，这说明他们承认在我们身上存在欲望这个东西。而我认为，欲望就是“我”。如果“我”本来不存在，那么欲望就没有必要去克服。没有欲望，“我”就没有了对立面；没有了对立面，“我”也就不存在了。“我”不存在的时候，谁来帮我写诗?

21.诗人是否需要被阐释?

人阐释飞鸟，飞鸟阐释空气，空气阐释上帝……这是一个循环阐释的世界。但阐释的过程也就是使事物走样的过程。走样之后再走样，也许有回到原样的时候，不是诗人需不需要被阐释，而是诗人必然会被阐释，而且阐释的危险比比皆是。就诗歌而言，一首不太出色的诗有时会比一首出色的诗更适于被阐释。另一种情况，一首诗中被阐释出来的次要的东西有时会遮蔽本来重要的东西。所以有些诗人赞成读者在阅读时仅依赖他们的直觉判断，但我要说，直觉判断也是阐释，而且比推理判断具有更大的盲目性。不过，当然，盲目性是一个使人着迷的东西，至少对我而言。

视野之内——答简宁问

1．到目前为止，你的写作大致上可分为三个时期……我首先得说，这完全是我个人的看法，不一定有多少道理……最初的80年代，我称之为“圣歌时期”，你在作品中所透露的形象是一个比较纯粹的抒情诗人；接下来的80年代末至90年代初期，黑暗进入了你的诗歌；其三就是90年代的后期，你的写作中容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化，像《致敬》啊、《远景和近景》啊等等。你自己是否同意这种划分?也就是如何看待吧，这三个时期的特征是你自觉造成的吗?有一个什么样的渐变过程?

我还没太回顾过我自己的写作，但有一个变化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前……当然没有你说的三个阶段那么详细……92年，我开始写《致敬》，这以后写作上的变化就很多了。在写《致敬》之前，我是非常在乎形式的，诗歌的形式，语言的那种文雅，语言的文化色彩。当时的题材更多的是一种主观题材，当然现在也还是主观题材，但是那时候更主观了……是一种什么样的题材呢?就是很多人都写过的题材。布罗茨基说阿赫玛托娃有一个优点，不怕重写别人写过的题材。按照布罗茨基的观点，一个好的诗人敢写别人写过的题材，而且比别人写得好，也就是说，一个题材写到他这儿，他就是要再写一遍，写完以后别人没法再写了。他是这样评价阿赫玛托娃的。我没有做到这一点，但是这是我对自己的要求之一，就是说，我不避讳别人写过的题材，比如秋天啊，海洋咽，别人写滥了的，我并不避讳，但是我要求自己能够比别人写得好，当然做到没做到是另外一个问题。这样一来，就是自己沉浸在那样一种精神氛围里，80年代末90年代初……这个对很多人还是有很大的影响……我就一直觉得我的诗歌离生活太远了，没法和生活对称——我把这叫对称，因为文学作品不一定反映生活，但必须有一种关联……

2．记得87年《诗刊》开“青春诗会”的时候，我们俩聊天我还说过……我不知道你还记不记得……当时在讨论你的诗歌，我说你与素材的关系是俯瞰式的……我还说到你的作品中包含了很多庄严的体验，但是缺少尴尬的体验。你开玩笑反驳说，你是尴尬人总遇尴尬事……

后来我开始意识到尴尬，我在文章里写到过这一点……到92年的时候，就觉得自己把自己束缚得太厉害，这种写作没法与生活相对称，所以开始尝试着新的写法，以前的那些形式就不要了，但是语言的质地肯定还得要，这就是《致敬》。这首诗写得比较零散，有些部分是很完整地写的，有些部分是作的笔记，写着写着，哎，我就觉得这种方式可以容纳更多的生活经验。在写《致敬》的同时，我还写了《近景和远景》……

3．交叉着写的?

《近景和远景》写得慢，结果得晚；《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和远景》的重心是在理性方面，所以这两个作品实际是一组相互对称的作品……

4．但是在《致敬》之前，我读到过你的一组三行诗，《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等，是在阿吾编的《尺度》上。我记得我当时读完之后很兴奋，我还跟阿吾说，西川写得跟原来不一样了……

肯定已经预示了后来的变化……但是我自己觉得对我来讲一个很明显的变化还应该是92年。接着刚才的话说，《近景和远景》写的是理性方面，但那又不是真正的理性，我当时写的是一种假理性，所有那些有一个词汇下面的段落，好像是对于这个词汇的解释，但都是我自己的胡解释，完全是我个人强加给它的，所以那个东西是个假理性……写完《近景和远景》和《致敬》以后，我有了一种成精的感觉。以前老想成圣，赋予诗歌以神圣性，后来发现自己并没有往这方面走，反而成精了，变成了牛魔王，这时候我就觉得在写作能力上获得了一种解放……生活中的很多东西都可以写了，这对我来讲是一个进步。

5．佛家里也说道魔相长，成佛的人必须经过魔的阶段……

海子、骆一禾他们死了以后，我对黑暗的力量特别有感受，这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化，你刚才说的那个比较详细，也可能真有这些阶段……

6．以前我们从来没有正儿八经地谈过这些问题，我个人可能是这么对你观察的。

从大的范围来讲，实际就是两大块，因为更早的东西可能不算，就像学校里和刚离开学校写的……

7．也不好这么说吧，比如说那个《在哈尔盖仰望星空》，我就很喜欢，阿坚还写了篇评论发表在《萌芽》上……就抒情诗而言，我觉得已经非常纯粹了……

对，抒情诗！

8．你早期的写作，与素材之间的距离的确是比较远的。

是这样，因为我这人的生活一向是比较封闭的，我从小就住学校，一直住到大学毕业，然后就是新华社。新华社那种地方还是比较单纯，虽然它某些方面很复杂。但日常生活嘛，大家都受过大学教育，忙乎新闻这一块，还是比较封闭。

9．感性经验方面要封闭一些?

就是这个意思。

10．但是我觉得未必不是一件好事。我一直有个看法，中国作家常常是太早地接触和尝试了复杂经验，后来变得没有能力来处理这些经验了，就像贫寒子弟往往被贫穷伤害了他们的意志、趣味和对世界的抱负。你说到你的生活经历相对封闭一些，但是我还要问，你在写作时，将你个人的经历转变成素材这方面，通常控制在一个什么样的程度上?

92年之前，甚至一直包括现在，个人生活还不太直接进入诗歌。那一天我还跟人开玩笑说，谁要从我的诗歌里找到我的传记素材那是妄想。因为属于我最隐私的那一部分，生活中最核心的那一部分，我肯定是不写的。我记得骆一禾活着的时候，有一次我们开玩笑说起这个事情。骆一禾说，临死之前他要把所有的日记都烧掉，他说不能满足那些有考据癖的人的窥探欲。所以我写出来的那些东西都是可以随便说的，属于我自己最隐蔽的那些经验，我可能不大去写它，也就是说写作时永远会带着面具。我在文章里也说过这些，对于那种真诚的写作我一直有看法，直接写个人经验的东西，完全没有文学创造力，把个人经验直接搬到文学里，问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化，而且不是一次转化，而是两次转化，一次转化的东西都比较糟。你最后必须把文学变成工作……

11．是不是可以这样来理解，你认为对于个人经验应该谨慎，应该谦卑一些?

从大的方面讲，如果把个人经验放在一个历史语境里，那是相当渺小的，虽然我们每个人感受世界的方式都跟个人经验有关系。但是个人经验本身并不就是文学，它必须被处理。任何东西都可以写，但是任何东西都必须经过处理。当然，如果你已经训练到一定的程度，这时候文学可能对你有另外一种写作素质的要求，这就是直接性。但是对于没有获得直接性资格的人来讲，也就是还不具备直话直说的资格的人，他必须学会处理。对于我自己来说，我觉得我还没有完全得到使用直接性的资格。

12．但是我举一个反证，那就是《芳名》。这跟写作理论没有关系，甚至跟常识也没有关系，但是是一个事——《芳名》里面的个人经验，你自己可能觉得被戏剧化了，被隐蔽了，但是我第一次在阿坚那里读到《芳名》的手稿时，有一个特别强烈的印象……

你就觉得我已经开始处理我的个人经验了?

13．对……我对于你本人其实并没有窥探的癖好……但是我看到《芳名》里面有一种东西不同于你以往的作品……那种古典主义的面貌，比如说典雅、庄严，但是不温暖……《芳名》里有一种东西，一种痛的感觉吧，浮出来了，这种感觉我不知道跟你的个人生活有没有关系，但是我想那段时期的心理状态……

肯定有关系，而且我关注那个事情，就是女人……

14．诗歌写女人不容易，我觉得当代作品里没有多少好的爱情诗。我们写爱情诗的时候，往往只能表达一种东西，就是你说的那种一次性处理——我得到或者得不到你这个女人——没有那种多方向的转移……

缺乏理性。《芳名》里面常常是一段感性，一段理性，这些东西产生了……

15．角度的变化?

互相——破，你会发现，《芳名》里的“你”，实际上不是一个具体的人，我把她写得好像是一个女人，其实是以往的经验的一个集合……实际上其中有一节写的是我妈，“要是”什么的，我记不清了，是我母亲给我讲的她小时候的事情……那里面，有些描述，都只是一般性的描述。还没有特别的……

16．特别的也转化成了一般性的。因为我们对你这方面都知之甚少啊，所以这首诗一出来，朋友们都诡秘地微笑着……就这首诗而言，我是特别喜欢，也可能因为我没有受到太多的形式训练，所以我读作品的时候，任何一件作品，我要求一种能够跳出形式感的品质……

这个我以前没有意识到，92年以后慢慢意识到，就是从此不再想写一首好诗，以前总想着写一首好诗，句子要怎么样，结构要怎么样，节奏要怎么样……《芳名》这首诗，有些人喜欢，有些人不太喜欢。一个是后头拖得太长了，另外一个，我听到一些说法，后半部脆弱感出现了，他们觉得我应该不脆弱，嗨，别人愿意怎么说就怎么说吧，反正我写完了，就那样！

17．当代文学里还没有一件作品这么写到一个女性形象，如果帕斯的说法是真实的，文学本来就跟色欲有关，那么一个时代的文学没有创造出有力的女性形象，应该是件丢脸的事。我那一天还跟顾晓阳说起运事，他的小说《洛杉矶蜂鸟》里写到了一个活灵活现的坏女人，我说写好一个坏女人就是一个好作家了，但是写好一个好女人仍然不容易，只有大师才能干那种活儿，比如托尔斯泰啊，陀思妥耶夫斯基啊。

你这话说得很好。而且这种好女人越来越不好写了，经过19世纪的正面写作以后，到20世纪是越来越不好写。你看本世纪的文学里出现的都是坏女人，从洛丽塔；到巴塞尔姆笔下的特别枯

燥乏味的白雪公主……

18．可是《日瓦戈医生》中的拉拉……

《日瓦戈医生》不一样，那是在社会主义的环境当中，俄国的古典主义，他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了，这的确是个问题，一写就写得非常俗气，已经不知道怎样着笔了，我记得张爱玲说过——我不喜欢张爱玲这个人，但是我喜欢她说过的一句话——她说好人都愿意听坏人的故事，从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题，一般来说，我会处理我的个人经验，有时候也会露出一个角来，但从来不会太多。另外一个，个人经验也应该区分，有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本身的尊重问题。

19．对，上次我与老车的谈话也涉及了这个问题，一个表述你还是得尊重公众原则。

我其它的个人经验就特简单了，就是从学校到学校……

20．你大学毕业那年，有一次漫游的经历，这个后来进入了你的作品吗?

《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品，就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游，主要是指精神上的，跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔，这是一个收获。我的参考系就变得非常大了，衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品，可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗，有一天夜里，一点来钟的时候，我从母亲那里回自己住处，路过天安门，我去了午门前面，当时就我一个人，一个大宅子，中国最大的大地主的宅子，周围黑黢黢的没有一点声音，我站在那里立刻想起了那首写晚清的诗，我就自己默诵了一遍，之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错，第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前，你读这首诗，读到第二节你一点都不心虚，而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读，所以我说远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西，谈到他的写作标准，他说定几个文字的标准，他也说了其它的，比如说敦煌，也说了埃及的金字塔，还有其它自然或人文的景观，比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的，写出来肯定不一样……

21．还有在玻璃上见到的……

对，玻璃上的反光，当然不一样。

22．你那首《母亲时代的洪水》，跟你自己的母亲真切相关吗?

有关系，那是我母亲跟我讲过的一件事。我母亲讲完以后，我一开始写了一首很短的诗，临时记下来些很粗糙的想法，那些东西是当时的灵感，但是慢慢地我就开始拿着这个灵感工作了，开始不断地丰富它……我不知道你的写作经验是不是这样，肯定有各种不同的工作方式，有些人是一个灵感来了，一下子就能写好，有些人是得到了一个灵感就不断地做工作……

23．我基本上也是这样，写一首短短的十四行，想法可能是几个月前的，写的时候也得忙乎一天，所以有时候常自卑自己怎么这么笨……

我也笨，你也别说咱们笨，我知道有些作家也是如此，比如说写了两节之后他就写不下去了，然后就放在一边，也可能过了一年再拿出来，哎，就很顺利完成了。

24．从《致敬》以后，你的诗歌中的确融入了更多的经验。但是你的作品中呈现的经验，特别不一样的是，充满了荒谬感。如果是别的诗人，比如说我自己吧，我可能会去写视觉上直接观察的东西，我愿意把它保存在作品里。但是你笔下的经验几乎都有一个……尾巴，尾巴一翘，把脑袋给缠起来了。我奇怪的是，这种荒谬感也可能非常切实，比如说《致敬》开始时，卡车上的牲口进城，它们怎么怎么难以安静，我们以为你会呈现一个它们嗷嗷乱叫的景象，但是你很快转过来了——“而它们是安静的”——这种东西产生一种很恐怖的震撼……就是荒诞在你后来的作品中成分越来越重……

首先我对荒诞有兴趣，我觉得整个世界都是非常荒诞的，这倒不是从存在主义角度所说的荒诞，就是你的现实经验。不需要读任何理论书，你就感觉到这个东西很荒谬。当然这个荒谬要往深处挖，很有意思，它实际上是思维的荒谬，因为这个世界是我们人的意志使它变成了这个样子。思维本身有荒谬的一面，比如说逻辑，为什么有的人总是犯逻辑错误?他一旦犯逻辑错误，就意味着逻辑并不能解决世界上的所有问题。我把人的我分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。我们以前在写东西的时候，尽量使自己关注逻辑我，我们害怕在写作中露怯，害怕在写作当中露出思维不过关的马脚……

25．也包括眼力不过关……

对，还有眼力不过关，我们害怕，但是我后来发现，如果我们关注一下别的，经验我和梦我，我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生，语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外，我还关心一个问题，以往所说的我和世界的关系，一般来讲指的是我和他的关系，我和你的关系，人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉，后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊啊，通道啊，有了兴趣，我开始尝试一种矛盾的写法。比如说，我最近写了一首很短的诗，《中年》，有一句“神，肯定了他的虚假”，这句话就是一句矛盾的话。神，如果肯定他的虚假，那么神本身就不虚假……

26．这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论……这个在你早期作品中是没有的。

比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺?上帝的后脑勺可能也是一张脸，不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。你觉得这个有意思，一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺，但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。

27.但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗?

因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你

写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。

28．还要享乐?

的确有享乐……作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢厂点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻——大家全都是，你一点辙都没有……

29．哈哈哈!有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……

这搞得我特别懊丧!因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……

30．也不亚于你?

一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……

31．不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……

对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……

32．不断地新发明?

不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急啊，实际上就有一种自己埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……

33．起码不是教条!

对，不是教条。我后来越来越觉得世上的许多事情都是相对的，你说五言就是诗或者七言就是诗，没那么绝对，它可能是很好的一种形式，但唱京剧用的就是九言了吧……

34．我读卡夫卡的小说，当然翻译得也很好，施成荣吧?我的整个感觉就是诗的感觉，比如那个《乡村医生》……

美国出了一本书，叫做《100首现代诗》，除了我们一般认为的诗歌之外，也收了卡夫卡和乔伊斯小说的片断。实际上是我们对于诗歌的观念太狭窄。另外一个，我之所以也不太在乎，我还敢这么干，就是因为我还没有养成一种我就是某某某的观念。我就是30多岁，我想怎么干就怎么干，如果我实在干坏了，我以后回头再收拾，所以后来的写作没什么忌讳。如果很早就培养我是某某某的概念……

35．不仅可怕，而且可笑，对作者本人可怕，对别人来说就有点可笑……

另外还有一个，肯定不是说你写的特别像以前曾经存在的大师那样就叫好。我想肯定有个人判断在这里面，它必须与别人的判断衔接。

36。我最早很反感“大师”这个词，后来不太反感了，因为我跟一大帮搞写作的人接触，觉得大家太不讲究教养了……

啊，教养当然应该有……

37．我刚刚扫除了文盲，我写的东西就得榜上有名，所以我说对大部分中国作家来说，欠缺的还是教养……

我觉得这个问题就是因为没有敬畏感，这完全是一个商品社会的产物。我记得以前意大利的鲁索和柯罗蒂亚，曾经跟我说起一件事：有两个美国人，跑到他们家附近的小教堂，那个小教堂里有乔托的壁画，他们歪戴着帽子和墨镜，穿着个大裤衩、旅游鞋，就进去了。看了一圈乔托的壁画出来后，柯罗蒂亚一下子把他们叫住，说你们怎么能就这样来看乔托!我想这种什么都不在乎的大裤衩就是一个商品社会的标志，一个没有深度的社会，一个没有标准的社会!最终就是我想怎么来就怎么来，我看什么都是可以亵渎的，我看什么东西都可以踢一脚，每一个人都觉得自己只要开始写点东西就已经到什么程度了。他首先不了解文学的深浅，由于他不了解，所以也没有敬畏感，读大作家作品的时候，他也读不出这大作家到底好在什么地方……

38．对，我也能干这活儿!他总是觉得他也可以!最后就把文学写作变成一个什么东西呢——只要我操作，我就能出名一一完全现世现报的一件事，这非常糟糕，但是没有办法，因为全世界都是这样，这种人我也碰到过……

39．大概不少吧?

疯子!唉，简直是!前两天还有一小孩子到我那儿，这小孩我不了解，他一张嘴就是你能不能安排我见一下赵朴初?

40．我也碰到过这人，不过我还是给人家办成了——他说，你能不能安排我请西川吃顿饭?

没事没事，咱们老朋友，无所谓!嘿嘿，你能不能让我见一下赵朴初啊，我有什么本事，我都没见过赵朴初!——就是这种东西，在当代社会很普遍，就是他已经不再理解“伟大”这个概念，他理解的就是“成功”这个概念。当然我们说到伟大这个词的时候，脑子里更多的是19世纪的概念……这种现象要是在西方追溯源流，大概跟马丁·路德对圣经的翻译有关系。本来圣经只有牧师能读，懂拉丁文的人才能读，自从圣经有了世俗文字的译本以后，每一个人都认为他可以直接与上帝交谈，这时候完全没有了标准。

41．你的《激情》中的那些年代标识……

那是我瞎编的！

42.我第一次读的时候还以为伪先知、骑士或者占星术士在某某年代开始出现或特别活跃……

有一点道理，但是我现在自己都忘了。为什么选那个年代?肯定是有点什么事，但是我现在完全忘了……

43．还有《厄运》中的编号也没有意义?

也是瞎编的。作为顺序的，就是ABCD……，那个号码完全没有意义。我希望传达到一种感觉，就是我们的生命已经数字化了，你已经没有你的身份了，你的身份就是一串数字，你的电话号码，你的呼机号码，你的传真号码，你的身份证号码等等。一个人可以没名字，但不能没号码。另外一个，号码给人的感觉就是芸芸众生，他连名字都没有!

44．那里面的“他”在结构上有连贯性吗?

没有连贯性，在结构上只有大的布局——每隔三个就是一个我瞎编的人物，我注明“身份不明的”都是我瞎编的，然后其他的那些人都有原型，只是有的我把他们变得很厉害，看不出来了。

45．诗歌结尾的时候读起来好像还是连贯的……

结尾的时候，我希望有个总结，所以实际上有点“重蹈覆辙”。否则的话一直结束不了，那个东西实际上也没法结束。就是芸芸众生，每一个人的小传。

46．你从最早一开始的写作中，就比较注意语词的音乐性，这是我早年读你诗歌一个最重要的印象。我在别的地方也说过，中国当代诗人中间，还没有人像西川那样把语词的音乐性当作诗歌的一个重要素质来要求的……

陈东东也注意……

47．还不大一样。比如陈东东喜欢用迭句、复句来体现一首诗的旋律感，但我觉得他还不是很注重词本身的音乐性，起码不是他的重心，因为他基本是通过句子来表现音乐性的。我有时候甚至怀疑白话文的词还有没有音乐性，因为以前听老先生唱古诗，作为语言最小单位的字词本身的音乐性是很强的，但是在新诗中却很难表达出来……

所以人家老说咱们不继承祖国文化传统，其实我一直觉得特别不服气。因为我肯定无法继承五言或七言了，但是构词和平仄我还可以继承一部分……

48．平仄……几乎也没有办法。

西；不，比如一句话里，声调的高低肯定跟平仄有关。平平仄仄平平仄，你一句话里不可能全是仄声，除非你要求一个特别效果。比如古人说的“忌孤平”，这个东西现在依然适用，一句话里或者一行诗里，我不可能让它只有一个平声，这种东西我也是感兴趣的，所以实际上，唉，就是没人研究我啊!否则会注意到我为什么对平仄……

49．我研究你啊。

啊，不不不……

50．不是研究，是注意到。

那咱们就是知音了！

51．是真的呀，我老跟别人举你一个突出的例子——“你脸上的盐……”

对，你比如前面那个“凌厉的海风”，凌厉的，就下来了，海风，它又平了，当然不会很严格，嗨，这东西没那么严格……

52．我还问呢，因为别人攻击新诗没有音乐性的时候，我老说这一句：“你脸上的盐。伟大的大阳在沉船的深渊……”这一行诗里有多少个韵脚……

这说到具体的写作技巧了。尤其是我要换韵的时候，忽然换；会显得很突兀。那么可能会在那个韵出现之前，我已经在行中韵里用到这个韵了，过渡到下面的韵里我让它很自然地过来。这个动作我是肯定要做的。比如说前面“ang”这个音，后面要变成“a”这个音，我肯定中间有一句已经包含“a”的发音了，就是从行中韵已经开始过渡了。这一点一开始写东西肯定要注意到的。尤其是一首短诗。因为长诗人家看你的意思，长诗需要的是整个结构和思想，但是短诗就要这种功夫。

53．说得苛刻一点，这种功夫大部分诗人都不具备，或者说一般不把工作做得这么细。

一般的诗人还是要“诗言志”。“诗言志”固然好，但是“诗言志”不是写作的全部。实际上，有些人是对写作本身有兴趣，有些人是对他要表达的东西有兴趣。

54．崔卫平在评说你的诗歌时，使用了一个“句群”的概念，我觉得还是很有道理的……

句群，我现在还是有句群。

55．在一组句子构成的句群中间，还是有一个结构，像螺旋状的那种东西，是这样吗?

有这种东西……

56．我发觉你特别爱用对偶句……

对偶?你指的是什么?不是指对仗吧?

57．有点像，但不完全是对仗。因为对仗里的关系基本是并列的，你喜欢在这种并列之上再加一层递进……

因为以前老追求完整……

58．更确切的应该说均衡吧?“遥远的黑暗是传说，漫长的黑暗是失眠……”“在雷电交加的夜晚，在满屋子蝙蝠中间”等等……

以前我不太注意到，但是我慢慢地不太用了。就是说，自从散文化以后，这种东西就少了。因为以前我觉得这种东西有规划性在里面……

59．哦，我说这事不是褒义或贬义的意思，在我看来，它意味着古典诗歌的一种修辞技巧在现代文中的应用和变种，因为古诗中这东西特多，所有律诗的三、四联都是对仗……

但是我也没有特别着意做这种修辞工作，如果有的话，可能就是自然写成这样了……

60．“一个人老了，在目光和谈吐之间，

在黄瓜和茶叶之间，

像烟上升，像水下降……”

那我以后可就得小心了。有时候写作的惯性真是非常难克服……一般地；凡是在我自己作品里面出现了三次的东西，我都觉得必须小心。

61.如果是这样，那你就真得小心。但是我倒觉得大致上还没有这必要。因为如果你特别爱用这办法的话，说明它也真的是一个办法。那倒也是。但是一般来说，我还是希望自己能够尝试点别的办法，不能老是一个办法，显得这人也太没办法了。其实诗歌里还是有很多办法的。

62．下一个问题就是想说说你个人写作的资源。比如说，大部分熟悉你的读者，都会认为西方文学对你有重大影响，这个影响是怎么发生的?就说庞德吧，庞德究竟对你有什么重大的意义?

一个人的写作资源肯定是多方面的。我先说外国文学，我大学学的就是英文，我没上过中文系，所以青春期肯定是读外国文学，而且是原文的。那时候有一个老师，他带着我们读浪漫主义诗歌，也读现代诗歌。在诗歌里，有两个作家对我来说非常重要，一个是庞德，另外一个就是博尔赫斯，这两个人在写作中代表了两个极端的方向。庞德代表了汪洋恣肆的方向，想象力的展开，语言都是横着出来；博尔赫斯代表了一种特别严谨的方向，博尔赫斯的想象力的表达方式跟别人不一样，对一般人来说，想象力展开了以后，越展开越散漫，而博尔赫斯的想象力是越高级的时候越精确，收敛性的，这非常难以做到。这两个人对我来说是两个相反的榜样，也是一种对称、一种平衡。我既不愿意限制思维，又必须对这思维有办法，不能像野马一样往前跑。别的作家我也喜欢，一般好的作家我都会喜欢，哪怕完全不一样的……

63．我有个看法，不一定有道理，是关于叶芝的。叶芝在他哪怕很短、很小的一首诗里，都会创造一个很鲜明、很完整的幻象。这个特点在你的诗歌里也很突出……

因为什么呢?因为……在写诗之前我画画。所以我的想象力可能偏重于视觉的想象力。我不知道我在语词上的能力怎么样，但是我知道我有视觉想象力。当然视觉想象力是个很好的东西，就像艾略特在批评密尔顿的时候，说他没有视觉想象力。密尔顿为什么没有视觉想象力?因为他是个盲人。所以说我在写诗之前受到过一点绘画的训练，我觉得这对我的视觉想象力有好处。说起来，西方文学中许多作家我都很喜欢……诗歌，小

说……

64．《圣经》对你的写作重要吗?

我一入大学，读的第一本书就是《圣经》。因为在这之前，《圣经》是禁书，在中学读不着。我一进大学，就发现开架阅览室里有一本，是复印的。《圣经》可能培养了我的某种宗教感、对宗教的兴趣，后来我从这种宗教感里退出来的时候，发现宗教依然是个很有意思的东西。因为宗教里提供了很多思维的奇观。另外，你如果想理解西方文化，比如说卡夫卡，你要是不知道《圣经》里的《约伯记》那纯粹就是胡扯，你根本就不会知道卡夫卡那套思想是怎么来的。就是《约伯记》这么一篇东西，就影响了很多人。歌德的上帝和魔鬼打赌就是从《约伯记》里抄来的。上帝和魔鬼、人生命本身光明和黑暗之间的这种关系，还有那种行善事而得恶报的观念，都跟《约伯记》很有关系。而《约伯记》本身对生命和世界的解释，绝不是我们一般人说一说的那么简单。《圣经》到《新约》已经开始变得简单化了——爱啊，基督啊，我们已经可以把很多需要我们自己承担、负责的事情搁在基督身上，也就是说我们找到了一个中介，就是基督。而在《旧约》中每一个人都要思考他自己的命运问题。总而言之，《圣经》对我还是很重要的。说到西方文学我肯定是受益不浅啊，实际上整个中国当代文学都受到西方文学的影响……

65．其他作家，大部分是受到19世纪以后的西方文学的影响……

对，这时候缺陷特别大，比如他不能欣赏拉伯雷、乔叟，实际上也没有人真正欣赏莎士比亚。因为我们知道莎士比亚就是“人啊，多么伟大的精灵!”狗屁!莎士比亚的能力，他的伟大之处，绝不是因为他说了这句话，这句话说不说根本无所谓。莎士比亚那种口若悬河的才能，我们许多作家根本就望尘莫及。

66．我读莎士比亚的剧本，觉得无可企及。他的悲剧和喜剧，且不说别的，一个作家竟然同时写这两种，都达到那样的高度!

他还不光悲剧和喜剧，在他晚年的时候，英国开始上演轻柔的戏剧，有点像汪国真诗歌似的，莎士比亚就连这个，也要跟人家较劲——你不是写汪国真吗?我他妈也写，而且要写得比你好!莎士比亚这人特别逗，特别有趣!……我觉得这是我受的影响的一方面……

67.还有中国古典文学?

中国古典文学……实际上我以前学的是国画，国画中那种笔墨啊，留白飞白，我都很感兴趣，有时候在写作中也会暴露出来……

68．我看了日本今村昌平拍的《鳗鱼》，就发现他几乎都是中景。中景嘛，中国国画里的东西，中景里几乎没有透视……你早期诗歌里也是基本就是中景……

我以前写古体诗，当然那东西也算不上什么真正的古体诗……你像《李太白全集》我有一半是朗诵着读下来的。后来别人老说我写东西太大，他也不想想我这大从哪里来的，我他妈全是从李白那里来的……

69．李白应该对你负责任!……我说过你这个问题，好多年前了，当然不是泛泛的说，你也在场，我是说到某一个具体作品的时候，我说体积大大……

体积太大，完全是李白的责任!我……我……我觉得有个缺陷在哪儿呢，我觉得我对于细节的感受力并不强。我可以造好多细节，那是我另外一个东西。我观察事物的细节，我想感受力肯定没你强，也没有静之强……我听你们讲故事的时候，啊哟我觉得讲得真好……

70.那是静之……我没那本事……他能把死的说成活的……

这是因为什么呢?这是因为我搞得很大，大而空，大而不当。那这种东西从哪里来的呢?

71．古典文学对你的影响是个体性的还是整体性的?我问的可能不是很恰当，比如说，是李白对你的影响大呢，还是整个唐诗对你的影响大?

是李白!整个唐诗对我的影响?谈不上!比起唐诗来，6世纪以前的中国古诗对我更有意义。在6世纪以前中国古诗里有悲歌的因素。中国历史上有过几个诗人，我非常喜欢，有独特的魅力。李白不光是写诗有魅力，李白的生平、李白整个的人生状态都有魅力。李白自己又是一个羌族人和汉族人的混血儿，还有李白对于女人的趣味，我觉得都特别奇怪，有时候我甚至想着我不是一个纯汉人，因为我胡子多，也可能我祖上有点匈奴人的血统……我特别不能忍受作品的细节，我说句实话。作品中的细节要是偶然出现一下，可能会很好，比如阿赫玛托娃那样的，但是满篇都是细节，我绝对受不了，这和我的欣赏习惯、阅读习惯完全是背道而驰的，而且和我本人的性格也是完全拧着劲的。那些罗里巴嗦的细节我绝对接受不了。

72．艾略特还是喜欢写细节的……

艾略特的细节不是真正的细节，它带着寓言性质。

73．从你的诗歌中可以看出你对中古文明有一种留恋。

我现在也开始试着能够面对现代社会，当我面对现代社会时，由于有你所说的中古文明的背景，我就发现现代社会非常可笑，荒诞感也是从那儿来的。当然我也使用这东西，语言本身应该有质感，应该能够触及到当代。对于中古社会的喜好，可能跟小时候读的东西有关系，那些古诗，还有课本里的散文《桨声灯影里的秦淮河》之类，都有一点腐朽……

74．就跟吃东西一样。你现在爱吃的还是小时候的口味?

对。但是现在有个误区是，我这东西之所以是当代的，是因为我写了当代社会。这是一个特别大的误会。所谓当代写作，应该是他整个的意识、观念是当代的，而不是写的什么是当代的。比如说我写一个下岗工人，我可能那写法完全是19世纪的写法。我写的中国古代的一场宫廷斗争，我可能完全是当代的观念。

75．最典型的就是艾略特的《三博士的旅程》，那里面的迷惘和茫然完全是当代的。

所以最重要的是观念的变化，而不是素材。一个作家尤其不应该被素材牵着跑。那种靠写当代生活进入当代写作的想法，完全是投机取巧。

76．好吧，我再提最后一个问题，就把我们的访谈给了了。这个跟写作没什么关系，但是从这里说起——如果不让你写作，或者没有可能写作，你会选择去干一件什么事?

如果是我这辈子，我不能写诗的话，我可能会去画画。当时为什么不画画呢，是因为身边有几个画画的画得特好，我就没信心了。如果还有一个下辈子，不让我写诗的话，我会选择去当一个数学家，因为数学与诗歌特别像。我看过一本书《数学精英》，里面有句话我记得特别深，说一个没有诗歌头脑的数学家，就不是一个完全的数学家。就当一个数学家吧!

责任编辑阎安