迷失家园的灵魂

二十世纪二三十年代风靡一时的新感觉派小说，在中国现当代文学史上独树一帜，该派别引进了新的都市价值文化观念，一方面描写上海的街市之美、动态的流线型城市之美、夜都会之美，另一方面描写人的幻灭与反叛等。该派作家也认为他们描写的是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”，作家的文化角色定位是“敏感的都市人”。但是，这群都市人给当时的读者的印象实在是太迥异于以往的任何中国人了。

在介绍新感觉派笔下人物之前，让我们先来看其他几个关于上海人的描写或议论的片段：

“上海社会，分析起来，一大部分是困苦卖力毫无知识的劳动者；一部分是直接或间接在外国资本势力底下讨生活的奸商；一部分是卖伪造的西洋药品发财票的诈欺取财者；一部分是淫业妇人；一部分是无恶不作的流氓，包打听，拆白党；一部分是做红男绿女小说，做种种宝鉴秘诀，做冒牌新杂志骗钱的黑幕文人和书贾；一部分是流氓政客；青年有志的学生只居一小部分，——处在这种环境里，仅仅有自保的力量，还没有征服环境的力量。”（陈独秀《上海社会》）

“才子加流氓！”（鲁迅）

此外，最有意思的要算郭沫若了，因郭先生发起的创造社在上海，一方面他曾被刘半农教授嘲笑为“上海滩的诗人” 被当作海派骂；另一面又跟着别人瞧不起海派，他在那首题为《上海印象》的诗里，对上海人骂得比谁都凶：“游闲的尸 / 淫嚣的肉 / 长的男袍 / 短的女袖 / 满目都是骷髅 / 满街都是灵柩 / 乱闯 / 乱走。”

现实生活中的上海是怎样的面貌？海派散文家钱歌川在30年代的一篇文章中曾指出，当时生活在上海的人，无论是穷人还是富人，都没有安乐的生活，故文章说道：“说上海表面是天堂，里面是地狱，那或者还相差不远。”

实际上，我们在阅读新感觉派主要代表作家的作品时，就会发现他们笔下的人物大都没有家，大都是些飘荡着的迷失了家园的灵魂。不知道他们生于何地，长于何处；也不知道为何而来，向何处去。翻开每一部作品，主人公都像是从地底下冒出来的一样，直接站在喧嚣的都市大街上。即使有的作品中的人物原先有家，也都离了家，做了一个浪人，成为一个远离故乡的怀乡病者。他们从一个城市到另一个城市，一个港口到另一个港口，穿行于小说中描写的舞厅、酒吧、跑马场、电影院等等都会摩登场所中。如果问他们家在哪里？回答是家在天边外，家在喝醉了酒的人的鼻子里，可他又“把鼻子留在家里，忘了带出来了”。（穆时英《夜》）

没有家的感觉弥漫在他们的作品中，迷失了家园的灵魂在到处游荡。穆时英的许多作品都诉说着这样的悲哀。他们有的是无家可归，曾渡过幸福快乐童年的老屋在父亲病死后，卖给别家，家被连根拔起，曾有过的幸福与快乐，也再难寻觅踪迹（《父亲》、《百日》）；有的是有家难归，潘鹤龄在外遭受到一系列挫折后，匆匆地想逃回家里，享受一下家庭的宽容与温暖，却发现“父亲和母亲原是把子女当摇钱树的”，家庭的炉火已经变冷。（《PIERROT》）这个假想式的人物表达的是人生的孤独感和虚无感。《街景》中那位老乞丐只剩下了梦想的家，并且把这个梦想的家幻化成了他临终盲眼中最后一丝回光返照，少小离家时混合着亲人面影的铁轨成了最后压死他的车轮。一句话，家像《夜总会里的五个人》中那几位生活的败北者眼里所看到的伸向天边的铁轨，你走一步，它退一步，手伸得再长也抓不着。施蛰存《上元灯》集中的文章将童年、故乡写得极其优美，像是儿女回到了母亲怀抱般温馨甜蜜，乍看似找到家了，但这些故事后面隐藏着的仍是冷漠的都市和“可烦恼的中年”，那遮掩不住的幻灭，就像缥缈的彩虹，可望而不可及。他们处处找不到家，漂流于上海这座现代化大城市。但尽管城市离他们如此之近，城市里的现代人于他们却是陌生人。人们就像那个喝醉了酒，四处寻找鼻子的人，堕入永远的迷惘之中。家在他们看来，就像《夜总会里的五个人》中那几位生活败北者眼里所看到的伸向天边的铁轨，你走一步，它退一步，手伸得再长也抓不到，“辽远的城市，辽远的旅程啊！”他们发出都市人共有的焦灼的呼唤，所透露出来的恰是深入骨髓的孤独感。城市生活的发展伴随着的是人们赖以安身立命的传统价值观的失落，于是都市人在内外交困中犹如盲人骑瞎马般到处乱撞，在稠人广众，在热闹场中，以寻求喧嚣的狂欢来甩掉那压得人喘不过气来的孤独寂寞，也正因为此，这些横遭压抑的都市人才会突然感到繁华的马路如同沙漠一般，“我觉得这个都市的一切都死掉了，塞满街路上的汽车，轨道上的电车，从我的身边，摩着肩，走过前面去的人们，广告的招牌，玻璃，乱七八糟的店头装饰，都从我的眼界里消失了。我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一样地沉默着。”（刘呐鸥《游戏》）我们也许可以借诗人废名的一首颇有现代意味的诗《街头》，来说明这种出自于对美好东西失落的怀念与在现代生活方式冲击下对自身精神危机体认的孤独心境，“行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞，/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”这是城市街头景象引起诗人内在的感觉与情绪，是现代化的物质发达与人的精神遭到冷漠的一种普遍性的生命体验，现实中没有家倒也罢了，精神上的无家可归使得他们像一根根空心木头，脸上总带有那么一种找不到家的焦灼、迷茫、孤独、怅然若失、苦闷和仿徨。现实中的没有家不过是精神上无家可归的铺垫。在穆时英的笔下，主人公感受到的是“处处是异乡似的寂寞”，“一种切骨的寂寞，海那样深大，从脊椎那儿直透进来，不是眼泪或太息所能洗刷的，爱情和友谊所能抚慰的-——我怕它，我觉得自家儿是孤独地站在地球上面，我是被社会切了开来的，那样地寂寞啊！我是老了吗？还只20岁呢，为什么我有那样的孤独感，那样的寂寞啊!”（穆时英《夜》）他们的呼喊声中透着绝望：“家在哪儿哪，家啊!” （穆时英《夜》）主人公连“头发和鞋跟”都是寂寞的，自己取的名字叫茵蒂——烟蒂的谐音，早晚会到烟残灰冷的地步，为人吸过即弃之。这就是畸形的都市人对生命的理解，对生命的象征。“你明天上哪去？” “我自家儿也不知道。得随船走。”（穆时英《夜》）这就是现代都市人对前途对理想的诠释。“可是讲他干吗？明天是明天!” （穆时英《夜》）这就是都市摩登男女的没有“明天”的人生写照，对明天不知何物的绝望。于是他们企图以种种怪诞的行为来暂时摆脱这种孤独虚无感。但他们感觉到的是更深的寂寞与虚无，灵魂得不到片刻的安宁。《夜总会里的五个人》中的几位主人公即便在灯红酒绿的俱乐部里，在爵士乐旋风般的节奏中，仍感到犹如“深夜在森林里，没一点火，没一个人，想找些东西来倚靠，那么的又寂寞又害怕的心情侵袭着他们”。《CRAVEN“A”》中的余慧娴因为寂寞，每天带着一个新的男子，在爵士乐中消费着青春，“每个男子都爱她，可是每个男子都不爱她”。作品的主人公都是都市的“零余者”，在灵魂深处传统的乡土的生活场景与现代都市的现代生活场景一直在交锋，怀乡、恋旧的情绪很严重。《公墓》、《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惘怅》等从反面写都市，企图写出对都市的反感来反衬对乡土情怀的留恋与怀念，在《公墓》里他借人物之口说：“我顶喜欢古旧的乡村的空气。”。有的则正面描写，“但看起来仍像是乡土田园的一种变体和置换。如笼罩着薄雾的秋巷”（《PIERROT》），“被明朗的太阳光浸透了静寂的秋天的街”（《街景》），“月色里的原野”（《圣处女的感情》）。杜衡将他的一个短篇小说集直接命名为《怀乡集》，并伤感地说：“我身上中古世纪的血却使我有点自私地希望区镇不要被这样的微菌传染，替世界保存起一个纯粹乡村底样品来吧。”（杜衡《怀乡病》）

新感觉派笔下的人物大都是一些渺小卑微的孤独者，他们乞求温暖而不得，欲入人群而不能，感受到的是这世界的荒凉与寒冷。如《莲花落》中那两个相濡以沫的社会的弃儿，伴着一付檀板，一把胡琴，从这座城到那座城，唱着莲花落，“然而她在昨天晚上死了”，“偌大的世界又只剩下“我”一个人了。他们被生活抛出了轨道，成为精神上的被放逐者，只有唱着“我流浪梦里的恋人”去继续漂泊。于是作家喜欢描写公墓、旧宅、残秋；主人公们喜欢那残秋的下弦月和弥漫着阴霉之气的梅雨之夕。在都市变幻莫测的灯光下，在疯狂的乐声中，他们拖着沉重的脚步，一个个需要安静的灵魂，在嘈杂的人海中挣扎，为了摆脱生活的疲劳而买醉。他们的作品让人感不到生的充盈和喜悦。孤独寂寞，恐怖惊悸，六神无主，精神失常，到处都是被生活压扁的人，被生活挤出来的人，被压扁挤出又无可奈何地对生活扮以鬼脸的人，以及各种各样的精神病者：失恋者、破产者、青春衰颓者、理想幻灭者、精神失常者……，一句话，都是些没有归宿感的人。于是有了静下来时的悲凉的哀叹：“我是青春和衰老的集合体”，“我有健康的身体和病的心”。余慧娴不是那“被许多人倾倒着的余慧娴，却是一个寂寞的、疲倦的半老妇人的剪影”。 （穆时英《CRAVEN“A”》） “黑牡丹”那“靠在几上的倦态，和鬓角那儿的那朵憔悴的花”说明也是躺在生活的激流上喘息着的人，在速度的生活里奔跑着的人，而总有一天他们“会在半路上倒下来的”。（穆时英《黑牡丹》）连新感觉派的圣手穆时英也承认自己“失去了一切概念，一切信仰；一切标准、规律、价值全模糊了起来……” （穆时英《白金的女体塑像·自序》）所以，读他们的作品感到的是生活的沉重、身心的疲惫、放荡后的孤寂、灵魂的孤苦无依以及对整个世界的幻灭感。

新感觉派小说在狂欢生命的同时，又加进了凄凉的调子，加进主人公“寻觅”某种“失落”的文化韵味，而且这种寻觅往往发生在消费场所。消费场的传奇故事，是一个全新的品种，新感觉派作家大胆地运用刺激感官的词语，铺张渲染；制造出奇制胜的效果。穆时英的小说《夜》，写浪迹天涯的水手和姿色承欢的舞女的萍水相逢，这些人物的人生价值观、审美观和爱情观都是变态的。小说极力渲染舞场上浓烈的酒气、喧哗的笑声和极度疯狂的音乐中人群的疲倦、孤独与寂寞。其中写到一个醉鬼在舞场里到处寻找鼻子，乱嚷着：“我的家在我的鼻子里边，今儿我把鼻子留在家里，忘了带出来了。”这里的“鼻子”是自我的象征，“家在鼻子里边”，就是以自我为人生的归宿，可是自我已经丧失，需要在酒精和舞步中寻找了。穆时英把对鼻子的揶揄，带进播音喇叭的“我知道有这么一天，我会找到她，找到她，我流浪梦里的恋人”（穆时英《夜》）的足以令没有灵魂的人溶化的音乐之中。这个醉汉与鼻子的小插曲，在整个热闹场里是作为一个不和谐的音符存在着的，它似乎点着那些醉生梦死的人们说：你们沦丧了自我！不过，这种表面的不和谐意味着深层的和谐，整篇小说充满着洋场现代人的无所归宿的失落感。

在现代都市里，从四面八方涌来的都市人由于不是追求共同背景的群体中的一员，而是一个个孤零零的存在，人与人之间缺乏真诚、信任和心灵沟通，很容易产生孤独感。而且，现代都市到处充斥的是与传统乡土社会迥然有别的物象：汇聚着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的赛马场，甚至连自然景物也与前代不同了。在摩天大楼前人们感到渺小孤独，钢筋铁骨的线条又日复一日地将人们的神经比划得疲惫不堪。而且城市生活的发展伴随着的，必然是人们赖以安身立命的传统价值观的失落。然而传统道德价值观的建立是以乡土为基座的，在喧嚣、淫逸的都市里，它们显得苍白无力，像《子夜》里吴老太爷一到上海就被“风化”掉一样，这更加深了人们的无家可归感。在新感觉派作品中，比较明显地存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，作家感到自己正处于一个自身无法控制的敌对冷酷的世界，因此，他们要到远离都市的乡村、田园去寻找已经迷失了的家园。即使是刘呐鸥这位“最喜爱的是描写大都会中色情生活” （刘呐鸥《赤道下》）的人也不时把故事放在远离都市的原始孤岛上，让人的灵魂得到片刻的安宁；或是《风景》让久居都市的人在对于乡间“风景”的赞美中演一出爱情传奇剧，就连放荡不羁、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息着、灵魂随风飘、随时会在半路上倒下来的“黑牡丹”，一到乡间也净化成“亭亭地在葡萄架下笑着六月的风”，一个在都市中被当作“洋娃娃”玩弄的舞女转眼变成了受人敬重的“牡丹妖”，同样一人，环境不同，判若两人，灵魂得到了安歇。大都会的畸形文化曾把天真的少女变为娼妓，而乡野的淳朴伦理观念又把娼妓变成了贤慧的人，漂泊的灵魂终于找到了自己栖息的家园。（施蛰存《渔人何长庆》）凡此种种，“一个舒适的床铺，丰盛的早饭，载满了谈笑的一只露台，和一颗欢迎的心” （穆时英《黑牡丹》），和平肃穆的村镇里的宁静单纯，正如施蛰存所说：“只想到静穆的乡村中去生活，看一点书，种一点蔬菜，仰事俯育之资具，不必再在都市为生活而挣扎。”地点的变换——都市回归乡村便能使迷失了家园的灵魂找到最后的归宿。

（韩志湘，潍坊学院文学院）