从反映论到中介论

杨　曙

对于文艺学的方法论进行研究是很有价值的，在古希腊时期，柏拉图是以直观的甚至是神秘的哲学思辩的方法来解释文学的，亚里士多德是运用严谨的逻辑方法来研究史诗、悲剧、喜剧的区分，开了科学分析的先河，1876费希纳运用实验的方法来阐释文学活动，弗洛伊德用精神分析法来阐释文学，荣格用原型来阐释文学。到了近代20年代至30年代的时候，庸俗反映论在方法论的舞台上占了上风，庸俗社会学在过去曾经遭到严厉的清算，但是这种思想方法仍然在国外一些文艺社会学的研究中不自觉地运用，尤·达维多夫说：“阿多诺和戈德曼并未能摆脱庸俗社会学的简单化特点。”而中介论则是反对庸俗反映论的强烈武器。在中介论里，作家，读者和世界是很重要的考虑因素，他们是经济基础和作品之间很重要的中介因素。

一、庸俗反映论

前苏联20年代到30年代的庸俗唯物主义把文艺的社会历史属性局限于极其狭小的范围内，把经济基础和上层建筑看成是简单的因果关系。他们把庸俗反映论看成是文艺学的重要方法理论。彼列威尔泽夫认为：“应看到社会规律的源泉，即投影于形象上的社会人所赖以形成的生产关系中去寻找风格的真谛。”萨库林竟然把俄国近代文学区分成农民的、小资产阶级的、民主知识分子的、失去社会地位的知识分子的、资产阶级的、贵族阶级的和革命无产阶级的文学。这种观点的重要错误就在于，把文艺作品看作阶级意识的形象说明，用政治信念代替审美标准，认为艺术是意识形态的直接表达，或者说意识形态是艺术的全部内容。这样一来，社会学就吞没了文艺学，取消了文艺学的审美特性，文艺的内容、目的和社会学的内容、目的混为一谈，把文艺作品看成是阶级的等同物，在强调文艺的社会根源的同时无视文艺的心理根源。

二、关于中介论

在文艺和社会经济基础之间有着复杂的中介。文艺是有着复杂的心理根源的，在作家的创作过程中，除了受到经济基础的影响外，还有政治制度、哲学、道德、宗教以及过去时代文学的影响，可见庸俗反映论那种仅仅把经济基础和文学看成一对一的关系是不正确的。

历来关于文艺与社会之间中介的说法很多，黑格尔提出：“关于中介的要求”，“这正巧是因果关系时最首要的问题”，列宁在批注黑格尔的这段话的时候说：“仅仅‘相互作用＝空洞无物”，“都需要中介（联系），这就是在应用因果关系时所涉及的问题”，他还说：“一切都需要中介连成一体，通过转化而联系的”，“关系的真理就是中介”在文艺与社会生活存在着广阔的社会心理、思想、形式、文化等的中介地带。法国文学沙龙的女王——史达尔夫人在1800年《论文学》（该书全称为《从社会制度与文学的关系论文学》）中提出：“我的本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚、法律的影响。”就她看来，分析文艺现象的产生有地理、气候等自然环境，还有政治制度、法律形式、哲学思想、宗教观念、风俗习惯等文化环境。接着丹纳在《艺术哲学》中提出了著名的“种族、环境、时代”三元素说，一定的种族是由地理、气候、政治、立法、战争、宗教等构成的外在条件，以及作为后天动力的时代精神所决定的。丹纳说：“我们在考察作为内部之源、外部压力和后天动量的‘种族、‘环境、‘时代时，我们不仅彻底研究了实际原因的全部，也彻底研究了可能的动因的全部。”，和史达尔夫人一样，他把文艺的生态环境分为自然环境和文化环境。到了普列汉诺夫，他提出了著名的“五项因素公式”，即“一定程度的生产力的发展；由这个程度所决定的人们在社会生产过程中的相互关系；这些人的关系所表现的一种社会形式；与这种社会形式相适应的一定的精神状况和道德状况；与这种状况所产生的那些能力、趣味和倾向相一致的宗教、哲学、文学、艺术。”他将整个社会结构分成五个层面：（1）生产力；（2）生产关系；（3）社会制度，即政治制度、法律制度等；（4）精神和道德状况，即政治、法律、道德的观点；（5）宗教、哲学、文学、艺术。从五项因素的关系来看，从文学到经济基础的反作用必须经过政治的中介作用才能实现。美国学者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》中概括了艺术活动过程的四个要素：世界、作家、作品、读者。

综合以上的各位学者的研究，可以看出经济基础和作为文学的意识形态之间存在着这样的关系：在作家创作过程中，存在着经济基础——作家——作品这样的关系，在读者阅读过程中，存在着经济基础——读者——作品这样的关系，在与世界发生作用的时候，存在着经济基础——世界——作品这样的关系。作家、读者和世界可以说是经济基础与作品之间很重要的中介。

就作家创作过程来看，作家的创作要受自己的生活经验、思想水平、艺术修养的影响，生活经验、思想水平、艺术修养是非常重要的文学与社会之间的中介。决不能简单把影响因素简单概括为受社会规律的影响。生活经验越丰富，就越容易创作出良好的文学作品，雪莱说：“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。我与‘危险结成了游伴，看它在悬崖峭壁的边缘上嬉戏。我曾踏过冰封的阿尔卑斯山，曾在白朗峰之麓居住。我曾在遥远的原野里漂泊。我曾泛舟于波澜壮阔的江上，日以继夜地驶过山间的急湍，看日出、日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬，磅礴，低沉，递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。我曾与当代不少天才人物交谈。古希腊、罗马的诗歌，现代意大利诗歌，以及我们本国的诗歌，一如外在的自然风光，对于我始终的养料。”没有这些生活经验，雪莱怎么可能写出《为诗辩护》、《麦布女王》、《伊斯兰的起义》、《解放了的普罗米休斯》和《钦契》等一系列优秀的诗歌，这些生活经验在他的创作中全都体现了出来。像曹禺，他的童年是在辛亥革命到五四运动前夕这一段时间度过的。整个社会非常腐朽黑暗，父亲对家人严厉专横，曹禺虽生活在比较富裕的家庭，但并不感到温暖。他的整个家庭都是郁闷的，他在家可以听到和看到很多乱七八糟的事，像周朴园逼蘩漪吃药的事情，他从他的亲戚、朋友口里经常可以听到。另一方面，他从保姆段妈那里听到农村生活的痛苦和农民破产的惨状。这一段生活经历，使他的大脑里产生了贫富之分的观念，并在头脑中埋下了憎恶旧社会和旧家庭的种子，这后来成为他戏剧《雷雨》创作的内容。

对于作家来说，作家的思想水平、艺术修养将直接影响他的文学创作，翻开中外文学史，凡是进入大家行列的作家无不是对社会生活有着很强洞察力的。歌德、托尔斯泰、泰戈尔、萨特、鲁迅、茅盾、巴金等各位作家并不仅仅是作家，而是文化巨人式的大思想家，他们将自己的思想高度与写作完全熔为一炉，使文学作品具有了相当的思想层次，就艺术修养来说，拿鲁迅来讲，他除了文学创作外，他对中国的小说史，西方的摩罗诗派有过广泛的研究，翻译过大量的外国文学著作，在书法、古钱币、版本、石刻、刻画等领域都显示了很深的造诣，这一切都为他的文学创作提供了必要的知识背景。再如曹雪芹，他在艺术方面的修养也是很高的，他在绘画、音乐、书法、戏曲、园林建筑、饮食、烹调、品茶、古玩、家具、服饰、中医中药等等，无所不通，这些良好的艺术修养在《红楼梦》中都显示了出来。

就读者鉴赏过程来看，作品与读者的文艺心理效应之间构成一种“刺激—反应”关系，接受者首先要根据自己的内在图式同化作品的意义，将其纳入自身，转化为自己的有机部分，这时作品的意义受到内在图式的选择取舍和重新组合而有所调整和变更，而主动接纳作品的意义的结果也相应地引起了内在图式的充实、扩展和更新，使之在顺应过程中向更高的水平跃迁。

对于读者来说，种种背景因素在不同读者身上是千差万别的，但就个人来说往往又是相对稳定的，一旦这些读者受到某种主导动机的凝聚，便构成了“定势”，现代阐释学代表人物“伽达默尔”把这种定势称为“成见”，他说：“一个不承认他为成见所支配的人，将看不到成见的光芒所显示的东西。”在文艺接受中，人们总是用这种定势来作为检验、衡量、辨析、鉴别作品的模式和样板，进而在爱憎好恶的情感态度反应中表现出特有的倾向。可以说，接受者对作品的反应在很大程度上取决于他的定势——人们的精神、想象、记忆、意念、食品、职业、教育、兴趣、财产、风俗、宗教、心境、情绪、态度、价值观、政府、习惯、爱好、智力、物产等。种种衣食住行、生活经验都将决定到他的成见，作者企图表示某种思想上，但只要他笔下的形象没有落入图解的境地，而是将其融入艺术形象之中，读者也完全可能在欣赏过程中得出与作者不同、甚至相反的结论。艾·威尔逊说得也很形象，他说观众去剧场看戏时，每个人手中除了节目单之外，还持有一张目录表，在这张目录表上，保存着他的个人经历和记忆，记载着他个人的情感创伤、童年的记忆和秘密的幻想，“舞台上所发生的任何事情，只要它使我们回想起了这些东西，就会对我们产生强烈的影响。”列夫·托尔斯泰在少年时代读《红与黑》时，好多地方他都读不懂，但是经过自己40年的风霜磨练以及时世变迁后，他在解读这部杰作时，他终于领会到了这部巨作的魅力，从这一点上就可以看出因为生活经验所影响的成见在阅读过程中所起到的重要影响。对于琵琶女的琴声内蕴，只有白居易能够深切体会——“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。可见，“若非其中人，不知其中妙”（《红楼梦》中警幻仙姑在让宝玉聆听《红楼梦》曲子词之前，对宝玉所说的话。）袁枚说：“文尊韩，诗尊杜：犹登山者必上泰山，泛水者必朝东海也。然使空抱东海、泰山，而此外不知有天台、武夷之奇，潇湘、镜湖之胜，则亦泰山上之一樵夫，海船上之舵工而已矣。”陈继儒说：“少年莫曼轻吟味，五十方能读杜诗。”讲的就是这个意思。可见，读者的成见与作品之间是存在很大的差距的，仅仅把艺术看作意识形态的直接表达是不正确的。

另外，读者的阅读态度将对文学鉴赏起到很重要的作用，对同一部文学作品，如果读者的阅读态度不同，对文学的阐释将是大不相同的，读者的阅读态度大体可以分成认知性阅读、实用性阅读、审美性阅读、消遣性阅读这几种，如果读者的阅读目的在于把握文学作品的内容诸如自然规律、社会本质和人生真谛以达到改造自然、变革社会，促进人生的目的，则他很可能持有认知性阅读的阅读态度。如果读者只是在文学作品中找出一定的证据来达到某种政治的、道德的、宗教的实用目的，那么他也很可能带有实用型的阅读目的。如果读者以情感为核心，让其它心理要素来服从情感活动的需要，来达到愉情悦性的目的，从而在作品的内容上取得审美经验，在作品的形式上获得精神快慰，那么他就很可能带有审美性的实用态度。如果读者仅仅将文学作品看成是派遣和休闲的需要，关心作品的情节和故事，那么他就持有很强的消遣性阅读态度。

还有，读者的心理状态也会对文学鉴赏起到很重要的作用。如果读者能够和作品文本、文学形象、意象等保持一种完全融合的关系，那么他就会完全溶入文学的时空之中，与作品产生十分强烈的共鸣，收到较好的阅读效果。但是，如果读者对作品过于疏远，那么他就感受不到作品的美学涵义，无动于衷，甚至会作出与作品本意内涵完全相反的判断。萨特说，假如让一个作家要向没有经历过二战的美国读者讲述敌军占领时期的情况，那么小说要增加20页的篇幅；但要是他对饱经战乱的法国读者讲述同样的事，那么只消“一个德国军乐在公园的凉亭里演奏”一句话就能解决问题。

再来看一下文艺的外部环境——世界，世界是很重要的文学的生态环境，就生态环境本身而言，分成自然环境和文化环境，对于自然环境，人类随时随地在和它打交道，人类通过实践活动与自然展开了物质、能量、信息的交换活动，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾经将自然基础的存在和变更作为研究历史的出发点，他们指出：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”而人们所遇到各种自然条件包括“地质条件、地理条件、气候条件以及其他条件”这当然也是文艺价值的出发点，上述自然条件的特性有力地渗透在人们审美的情感、态度、倾向和趣味之中，使得人们无法摆脱地域、气候和自然条件的约束，中国历来就“南北文艺不同”，这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。《隋书·文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。 袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中讲到：“先秦时期的《诗经》和《楚辞》就是地域性很强的作品。《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则植根于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”设想吴侬的昆曲、越剧、锡剧、黄梅戏是绝不可能在地势雄峻、天高气爽的黄土高原上出现，而高亢的秦腔、豫剧、梆子、信天游、评剧的奇葩也是不可能在安详的江南水乡里开放。在西方也有这样的情况，如古典艺术与巴洛克艺术、哥特艺术的区分就带有很强的地域因素。

文化环境对文艺也会有很多的影响，马克思对此有着很精彩的论述：“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？”每个艺术家的文艺活动深受他所处的时代的物质文化的影响。中国近代的鸳鸯蝴蝶派小说的高产与近代印刷业的发展是分不开的，印刷业的发展刺激了报刊价格的低廉，报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出现，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件，使得读者的数量大幅度增长，鸳鸯蝴蝶派的文学作品得以畅销。建筑业搭脚手架的新技术的发明导致了文艺复兴时期画风的转变，油画材料化学配方的发现也导致了文艺复兴时期画风的转变，物理学、化学和光电技术的近代发展则催生了摄影艺术和影视艺术。

在艺术家受到物质文化影响的同时，他们也受到精神文化的影响，同样是浪漫主义思潮，但是却分成了消极浪漫主义和积极浪漫主义，这是什么原因呢？法国浪漫主义的先驱——卢梭崇尚自然、高扬个性、推崇情感的主张始终是法国浪漫主义的精神支柱，他的《新爱洛伊斯》和歌德的《少年维特之烦恼》使得史达尔夫人、贝·朗瑞、湖畔派三诗人和雨果更多带有高亢的音调，他们也在一定程度上反映了人民的愿望和要求，他们从民间创作中吸收养料，采用民间文学的题材，学习富有号召力和战斗力的民间诗歌格律，歌颂民间传说中的英雄人物。运用华丽的辞藻和丰富的比喻，诗歌的格律比较舒展、自由，反对把古典主义作家奉为自己的偶像，极其要求个性解放。在文学作品中着力描写同封建社会或资产阶级社会统治集团格格不入的天才人物或叛逆性格，强调个人才能和个人的社会作用。德国浪漫主义的思想之源应该归属于康德、黑格尔、费西特和谢林的唯心主义哲学，康德企图调和经验主义和理性主义这两种相互敌对的世界观，在他承认客观世界即“物自体”的存在的同时，又宣称“物自体”是不能认识的，可能认识的只是现象世界。康德的主观唯心主义以及他对天才、自由、艺术即游戏之类的概念的阐述，替浪漫主义运动奠定了基础。费希特摈弃了康德的“物自体”，把“非我”看作“自我”的创作性活动的产物，他的极端主观唯心主义哲学也成为浪漫主义的重要理论依据。黑格尔集德国古典唯心主义哲学的大成，认为一切存在的事物都是“绝对理念”的“另一体”或自身发展的结果，他发扬了康德以来德国哲学的辨证思想，在哲学和艺术理论中都建立了历史发展的观念。谢林则宣扬自然和精神、客体和主体在“绝对”中的统一，他认为自然是看得见的精神，精神是看不见的自然。他们的哲学思想对德国的浪漫主义思潮产生了极大的影响，使得以史雷格尔兄弟、蒂克、诺伐利斯为代表的浪漫主义思潮更多带有消极的色彩，他们缅怀过去，歌颂封建的、教会的中古时代，他们丧失了狂飙突进文学中的那种战斗的、反封建的精神，作品的形式散漫，语言含糊甚至怪诞。

（杨曙,江苏扬州大学文学院）