从法兰西走向世界

西方现代主义文学的兴起，乃是伴随着传统现实主义和浪漫主义的双重衰微。在这一百多年里，象征主义是形形色色的思潮、流派中产生最早、影响最大的一个，“它的起源可以追溯到19世纪中叶的坡和波德莱尔的创作和理论”。120世纪上半叶，它曾对我国的李金发等诗人有过重要影响；而在建国建立后近三十年里，它曾长期受到学界忽略。70年代末以来，“朦胧诗”的崛起促使象征主义诗学重新开始受到重视。

一、先驱者：爱伦·坡和波德莱尔

正式提出“象征主义”概念的是巴黎《费加罗报》于1886年9月15日刊载的《象征主义宣言》。该文作者让·莫雷亚斯试图以此说明“象征”概念，并要求诗人们抛弃重视外物描写的旧观念，努力探索内心世界，以赋予抽象观念以具体的、可感知的形式。这篇文章用“象征主义”去称呼的这种反传统的诗歌运动其实早已开始——象征主义先驱爱伦·坡和波德莱尔早在几十年前便有了自己的实践。

波德莱尔曾在《一首诗的缘起》中这样描述爱伦·坡：“有人对我们说，诗学是根据诗形成和定型的。可这里有一位诗人，他声称他的诗是根据他的诗学写出来的。”2爱伦·坡的创作实践，很大程度上是对西方传统诗学的反动。旅居美国的“九叶诗人”袁可嘉先生也生动具体地评价过爱伦·坡：

坡在《诗歌创作原理》中提出的“为写诗而写诗”的观点导向象征主义的纯诗论和现代艺术的自足论。法国整整三代的象征主义代表诗人——波德莱尔、马拉美和瓦雷里——无不承认受过他的影响。3

象征主义诗歌的总体风格、气质，在爱伦·坡那里，已经奠定下了基础。

1857年，波德莱尔的诗集《恶之花》出版。在波德莱尔那里，自然是恶的。——“自然”，不仅指大自然、自然界，也指人类社会，更指人类肉体的自然性；“恶”，不仅指丑恶、罪恶，也指疾病、痛苦，更暗指从美学角度所写的“恶”的事物可以成为艺术上的美。在《一八五九年的沙龙》中，波氏自己也承认，“自然是丑的，我宁可要我自己所幻想的怪物，也不要那些肯定使人感到厌烦琐碎的东西”。4这里，“肯定使人感到厌烦琐碎的东西”是“自然”；但是，绝不仅仅是自然界，更主要应当是人类社会、人类肉体挥之不去的自然属性。因此，波氏将注意力投向内心世界，努力追求“幻想的怪物”。笔者认为，从本质上讲，波氏仍在追求美，这种美是恶之美、病态之美、愁思之美、模糊之美……在随笔《美的定义》中，波氏尝言，美“带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想”。5

那么，波氏靠什么寻求他的“恶之美”呢？是“通感”。在《恶之花》里，一切事物互相感应，互相渗透，互为象征，与其说波氏在创造象征，不如说是发现象征。从声音中“看”到颜色，从颜色中“嗅”到香味，从香味中“听”到声音，都是象征主义诗人天才而神秘的“发现”。在波氏这样的象征主义诗人眼中，外界事物与人的内心之间有一种神秘的契合关系，因而需要采用可以捉摸的形象，通过暗示、对比、联想来曲折地表现他的心境。这种方法，就是象征主义的基本手法。

二、三大主将：魏尔伦、兰波和马拉美

魏尔伦对诗歌最大的贡献在于对诗歌音乐美的强调。在“以诗论诗”的名作《诗艺》中，他开篇即大声疾呼“音乐，至高无上”，热情洋溢地肯定了诗的音乐性。诗歌结尾同样赞颂道：“音乐，永远至高无上！/让你的诗句插翅翱翔，/让人感到她从灵魂逸出/却飞向另一种爱情、另一个天堂。”6整首诗歌表述了他的象征主义见解，可以看作是他的“宣言”。

如何才能使诗歌富有音乐性？魏氏谈得具体细致：1、“奇数倍受青睐”，以奇数为音节数的诗，才能“更朦胧也更晓畅”。2、重视炼句、炼字：“对字词也要精选，切不可轻率随便。”3、“我们还追求色调，/不要色彩，只要色调！/噢，只有色调才能使梦与梦相连，/使笛子与号角协调！”4、反对在诗歌中作理性的说教，要“远离刺人的讥诮”，更要“抓住辩才，掐紧他的脖颈”。7通读《诗艺》，我们不难发现，魏氏强调的音乐性，突出的是音乐的暗示性，与浪漫主义侧重音响本身的美有很大不同。

兰波，作为魏尔伦的同性恋人，诗风却与魏氏颇不相同。在他17岁即创作出的代表作《醉舟》里，“时间观念和空间观念都不复存在，有的只是梦境似的光怪陆离的幻象”。8在《致保尔·德梅尼》中，他明确提出了独特的“他”者理论：

我是一个“他”……我目睹我思想的孵化，注视它，倾听它，我射出一箭，交响在深处震颤，或从舞台跃出。9

他告诉我们，诗人必须以一个旁观者的身份去观察、揣摩自己的思想情感，才能参与进诗歌的创作里。当诗人真正成为旁观者，即“我”真正成为“他”，诗人也就成了“通灵者”：

必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱，痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者……他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者——至高无上的智者！10

兰波还有著名的声色相通理论。在散文诗《文字的炼金术》中，他自豪地说：“我发明母音的颜色——A黑色，E白色，I红色，O蓝色，U青色。我规定子音的形状和行动。我企求有朝一日，以本能的节奏来创作足以贯通任何感觉的诗文字。”11依此理论，他还创作了《彩色十四行诗》，用来具体“描绘”五个母音的“色彩”。

马拉美在理论和创作两方面把象征主义的各种因素条理化、系统化，在象征主义发展史上处于承上启下的核心地位。他在1891年接受《巴黎回声》记者采访时谈到，“人们认为不遵循公认的规则一样可以写出诗来，我相信他们是有道理的。因为语言里本来就有诗存在……只要致力于风格，其中必然就有诗法(versification)存在”，12这是对诗体“不拘一格”的肯定。在这次采访中，马氏对象征主义的前景非常看好：“未来的诗将具有容纳着首创性的大诗体的容量，而这种诗体又带有那种来自个人听觉的主题的无限性。”13为了迎来这样的前景，马氏十分强调“暗示”的重要性：

诗写出来原就是叫人一点一点去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。14

三、瓦雷里和叶芝：后期象征主义的发展

在象征主义发展的后期，其声势和规模都更为壮大，不仅展现了象征主义从法国走向世界的状况，也展示了象征主义理论的极大丰富和发展。在象征主义的发源地法国，后期象征主义最重要的代表是瓦雷里。他继承了马拉美的传统，注重表现感性与理性、行动与冥思、生与死、变化与永恒，讲究严整的结构和美妙的音韵。在他的诗作中，既有哲人的感悟、巧妙的比喻，也有生动的意象、严整的结构。瓦雷里指出，“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情，这就是我们所谓的诗的感情”，15“这仿佛是我们在某些情况的影响下，突然产生了一种兴奋和迷醉的心情”。16这是他对象征主义诗歌的界定。在瓦氏那里，语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系是象征诗歌的一大特质。

同兰波一样，瓦雷里也把“梦境”引入了象征主义诗论。他指出，

普通世界中各种可能存在的外在的或内在的东西，人物，事件，感情及行动，虽然还是象普通世界中的那些东西，却又突然与我的整个感觉有一种难以言喻的密切……这样一解释，诗的世界就同我们所设想的梦乡中的境界十分相似……一个诗人的职能（请不要因为这一提法而感觉惊讶）不是去经历这种诗境，这是私人的事。他的职能是在他人身上创造这种境界。17

他还曾略带总结性地指出：“所以诗人要处理好这些文字上的问题，不得不同时考虑声音和意义两件事，不但要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件，且不说通常各种规则……”18

瓦雷里独特的以音乐美为核心的诗论，一方面比前期象征主义诗论更加深刻、细致，更重要的是，他赋予了它更大的可操作性，将其推进到了一个新阶段。

后期象征主义不断影响到欧洲各国。德语文学中的代表是奥地利诗人里尔克，英语文学中则是爱尔兰的叶芝和英籍美国诗人T·S·艾略特。这里，笔者着重谈谈叶芝。

叶芝作为爱尔兰诗人、剧作家和评论家，曾在1923年被授予诺贝尔文学奖。他以自己中后期的诗歌创作实践和许多诗评丰富和发展了象征主义诗学。他心目中的象征主义是“一切文体都皆在表现的那种连续性的难以言喻的象征主义”。19同瓦雷里一样，叶芝同样坚信象征主义的现实存在。他认为“所有的声音、颜色、形式，或者因为它们固有的力量，或者因为丰富的联想，都能激起那种虽然难以言喻但确实无误的感情”，20这就非常明确地把象征主义的现实存在牢牢定格在表现形式上。

叶芝对象征主义诗论的最大贡献在于，他提出了象征应当分为“感情的象征”和“理性的象征”两类，并阐述了二者互为依存的关系。他指出，“除了感情的象征，即只唤起感情的那些象征之外……还有理性的象征，这种象征只唤起观念，或混杂着感情的观念”。他道出了纯粹感情象征的不足：“如果象征纯粹是情感上的，他便从世界上偶然和必然的事件中来观察，”而“如果象征也是理智的，他自己就成为纯理性的一部分，同这一连串的象征融合在一起”。21

尽管如此，笔者认为，叶氏对如何创造象征，仍倾心于非理性。在他身上，还能够看到柏拉图“迷狂说”的遗迹，如：

当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思的状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游与象征之间并在许多象征之中表现出来。22

总的来说，叶芝的“理性－感性”象征理论，观点新颖，在实践过程——尤其是鉴赏实践——中十分实用，把象征主义诗论又推向了一个崭新的高度。

四、小结

在西方诗学中，象征主义者对于“象征”有着自己的理解。在他们眼中，诗人的象征始终把事物与所要表达的意念构成一个个整体，在诗人的思维中形成一个个象征的形象体系，然后外化到作品中来。象征主义不仅仅是对一花一草、一丘一岭的感发，而且要通过这种感发表达作者对于“永恒”的思想的追求，要从有限的现象走向无限丰富的内心世界。象征主义追求文艺的整体的无限性，是意识与潜意识的交互发展的结果。在象征主义文论家和诗人那里，哲学的沉思和诗的意象最为有机同一起来了。

但是，笔者认为，象征主义作为一种诗学理论，过于注重作者的创作活动，而对作品、读者关注不够。因而，它本质上是一种创作论。尽管如此，它的出现拉开了现代派文学的帷幕，丰富了现代西方文学理论资源，推动了诗学的发展，也为其后的超现实主义、意象主义等奠定了坚实的基础。

注释：

1 3 袁可嘉．欧美现代派文学概论[M]．桂林：广西师范大学出版社，2003：页95，97-98

2 波德莱尔美学论文选[C]．郭宏安译．北京：人民文学出版社，1987：页210

4 5 6 7 12 13 14 伍蠡甫主编．西方文论选[C]．上海：上海译文出版社，1979：页231，225，302、303，302-303，260，261，262-263

8 龚翰熊．现代西方文学思潮[M]．成都：四川大学出版社，1987：页69

9 10 11 孟庆枢主编．西方文论选[C]．北京：高等教育出版社，2002：页306，307，309

15 17 18 19 20 21 22 [英]戴维·洛奇编．二十世纪文学评论（上册）[C]．上海：上海译文出版社，1987：页430，430-431，440，52，54，57，59

16 法国作家论文学[C]．王忠琪等译．北京：三联书店，1984：页117

（周一飞，西南大学文学院）