夏《九歌》之性质新探

2006-02-02陈柏华

现代语文(学术综合) 2006年12期

褚斌杰先生说：“考察一下屈原以前那些所谓《九歌》的内容和性质，弄清它们之间的来龙去脉，无疑会有助于我们对现在屈原作品的理解、定性和评价。”[1]这是很正确的。这也正是我们考察夏朝《九歌》的意义所在。李嘉言说：“可知《大荒西经》‘启上三嫔于天，《天问》：‘启棘宾商，《九辩》《九歌》与男女荒淫之事有关。启因荒淫得《九歌》于天上，复藉《九歌》荒淫于地下，则启之《九歌》，必系淫靡之乐，可以断言。”[1] 此外，如闻一多、郭沫若、游国恩、姜亮夫、陈子展、汤炳正、马茂元、褚斌杰、金开诚等现、当代楚辞研究大家都秉持着这样的观点。总之，夏《九歌》“内容颇为猥亵”，[2]p263是“引人放纵的淫乐之乐”，[1]这已经成为现、当代学术界对夏《九歌》的普遍认识。夏《九歌》的真实情形又如何呢？夏朝久远，文献阙如，要想稽考夏朝《九歌》的详细情形，已很困难。但我们凭借现存的一些文献资料，还是可以对夏《九歌》的性质和功用做一个大致推断的。

一、上帝的音乐，不可能是放纵淫荡的音乐。

依据《山海经·大荒西经》的传说，“上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下”。郭璞注云：“《九歌》、《九辩》皆天帝乐名也，开登天而窃以下用之也。”[3]p414《九歌》是夏启从天庭带到人间来的，这个音乐本应属于天帝所有。这当然是神话，是人们依据自己的思想观念借助于想象或幻想编造出来的。那么，在我国远古时代“帝”或“上帝”在人们的心目中是一个什么样的概念呢？人们对“帝”或“上帝”又怀有一种什么样的感情呢？要正确地认识“天帝之乐”的性质，我们首先必须弄清上帝在上古人们心目中的形象问题。

其一，夏商时代，“至上神的观念是帝或上帝，帝或上帝是最高主宰，具有无上的权威。建都、筑城、战争、年成丰歉、官吏任免，都需要祈求上帝的明裁，神职人员的占卜，只是一种传达上帝意旨的方法。帝、上帝主宰人事的一切，既降馑又降福。”[4]p68直至周代虽渐渐演变成以“帝”或“上帝”所居处的“天”来指代“帝”或“上帝”，名称虽有不同，但作为至上神的“天”与夏商时的“帝”在神性上依然是一致的。“天道无亲，恒与善人”。[5]p231“皇天无亲，唯德是辅。”[6]p277“天衿于民，民之所欲，天必从之。”[6]p181“天视自我民视，天听自我民听。”[6]p181这些都表明“上天”或“上帝”有着公正公平、好生爱民的品格，正因为上天有好生之德，所以“天乃赐禹洪范九畴。”[6]p187“帝立子生商。……上帝是祗，帝命式于九围。”[7]p529“天之道，利而不害。”[5]p235“天网恢恢，疏而不漏”[5]p219）……这些都表明上天或上帝在上古人的心目中是一个掌握着生杀予夺大权的，但又是十分公正无私的，能够惩恶扬善的，既仁慈又严肃的至上神。《尚书·康诰》记载：“惟乃丕显考文王，克名德慎罚”，[6]p203文王崇尚德教而谨慎刑罚，不欺侮无靠的鳏寡，任用贤人，尊敬人才，镇压恶人，做到了敬德保民，天很高兴，便命令文王伐殷，代殷治理国家和人民。天之所以命令文王伐殷，就是因为殷王不敬德保民。《尚书·召诰》记载：“惟不敬厥德，乃早坠厥命。”[6]p213总之，天命之得失，国家之有无，都要看这个代天监理的所谓“天子”是否能够“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”[8]p72。因此人们对“天”或“帝”只能“尊之”、“敬之”、“畏之”、“顺之”。“天”或“帝”也因此成为人们行为的榜样或法则，所谓“天垂象，见吉凶，圣人则之。”[8]p540依照天帝的意志去行事则吉，违反天的意志行事必遭祸殃，一个要想永得天命的君主对天只能敬之畏之，尊之顺之，则之法之。因此《诗经·周颂》说：“敬之敬之，天维显恩，命不易哉！”[7]p499上帝既然如此的威严正直，那么他所拥有的音乐，不论是《九辩》还是《九歌》都应该是纯正无邪的。

其二，上帝之所以让夏启“三嫔于天”，自然是因为夏启能够尊顺天命，敬德保民。所谓“天垂象，圣人则之”，就是说上帝显示什么，地上的圣人君子就会跟着模仿效法什么。如果上帝让夏启耳濡目染的尽是些“内容颇为猥亵”的“引人放纵的淫乐之乐”的话，那么这不是上帝在教唆夏启放纵荒淫、淆乱天下吗？在中国古代文化史上，虽然不排除有凶神恶煞的存在，但决没有这种荒淫凶恶的上帝存在。越往远古去，人们对上帝的敬畏依赖心理就越深厚，人们心目中的上帝就越纯正神圣。在这样的意识支配下，任凭他们怎样的想象和幻想，也决不可能造出一个放纵荒淫的至上神来。由此我们可以判定：在远古人们心目中正经的上帝所拥有的音乐，绝对不可能是荒淫不经的。

二、祭祀天帝的音乐，不应该是放纵淫荡的音乐。

根据《山海经》里“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”[3]p414及“大乐之野，夏后启于此舞九代；乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗山北”（袁珂先生按：天、大古本一字；穆、遗、乐音皆相近）[3]p209的有关传说，并结合《竹书纪年》中“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于天穆之野。”[9]p1056的记载，我们可以断定这三则材料实质上说的是同一回事——夏启在巡狩之后，于天穆之野曾举行过一次大规模的祭天活动。我们可以从以下两个方面来证明夏启这次活动的性质。

首先，《海外西经》里所描述的夏启“乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜”的形象，跟《礼记》中所记载的周人祭天时人君的行为很相近。《礼记·祭统篇》载：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其群臣，以乐皇尸。是故天子之祭也，与天下乐之，”[10]p725）由此看来，古时祭天国君不仅得亲自预祭，而且还得亲自“执干戚”舞，“以乐皇尸”。《礼记》中虽然说的是周时祭祀的情形，但在礼制上周因于商，商因于夏，这是一种历史发展的必然，尽管周朝的祭祀典礼很可能比夏朝的系统、规范，但周人的祭祀典礼也只能是在因袭前代祭祀模式的基础上的改造。《海外西经》所描述的夏启虽不是“执干戚”，但其“乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜”的形象，应该就是他在祭祀活动中，依据当时的祭祀法式所装扮的样子。夏启“左手操翳，右手操环，佩玉璜”，周天子“执干戚”形式不同，彼此之间的象征意义也可能有差别，但有一点却是一致的，这就是都是为了“娱上帝”、“乐皇尸”。由《大荒西经》“开焉得始歌《九招》”的记载，我们可以推断夏启的这个祭祀天帝的活动，就是后世帝王郊祭礼天的滥觞。当然夏朝祭天时间的安排不一定跟殷周时一样都确定在春秋两季，其祭祀法式也不一定跟殷周时完全一样。规模、程式、法式、包含的内容都可能有很大的不同。越古就会越繁复，越到后来则会越来越单纯。

其次，《礼记》里还说：“是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之。冕而总干，率其群臣以乐皇尸，此与竟内乐之之义也。”[10]p725我们透过《墨子》所载武观指责夏启的那段话中，可以想象得出夏启舞于天穆之野的场面一定是十分浩大壮观的。这一方面是出于娱神的需要，同时也是出于娱人的需要，娱神以祈福，娱人以得众。他在这里不仅祭祀上帝，同时也宴飨四方牧伯与群臣。武观所指责的“湛浊于酒，渝食于野”的场面决不是夏启一个人享用的情形。当然夏启如此铺张并不排除他含有张显自己功绩与实力的意图。但夏启的这种行为也体现出“天子之祭也，与天下乐之”这种原始的“与民同乐”的思想。从这方面来看，周人祭祀的行为跟夏启舞于天穆之野的行为在精神实质上是相通的，《礼记》所说的“天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之。”也应该是对夏启祭祀天帝精神的承袭。由此我们可以认定，夏启舞于天穆之野就是一次祭天活动。那么作为“天子”用于祭天的音乐，为了娱神虽然可以轻松些甚至狂热些，但绝对不会是内容猥亵，足以引人放纵的。古人是“祭神如神在”的，他们是不敢在上帝面前表现自己的失德而招致天谴的。所以，用荒诞不经、淫荡不堪的音乐作为对上帝的献礼，这恐怕不是远古先民原始性思维里所具有的东西。

这里必须顺带说明的是：我们不否认国内还是国外，古代的祭祀活动中常常含有一些猥亵甚至淫乐的内容。但我们决不可以完全用西方神话产生的思维模式，来套东方神话产生的思维。我们也不可以完全用祭祀其他一些神灵所采用的一些特殊的祭祀模式，来套祭祀上帝时的祭祀方式。思维方式不同，祭祀的对象和祭祀的目的不同，所采用的祭祀方式自然也不会相同。对那些不分青红皂白，一概而论或张冠李戴的论述，我们是绝对不能苟同的。因为这决不是实事求是、具体问题具体分析的科学态度所应有的研究方法。

三、用于政教的音乐，不可能是放纵淫荡的音乐。

“政教合一”是古代政治文化的特点。时代越古老，其结合的程度就越紧密。“大宗伯之职掌建邦之天神人鬼地示之礼，以佐王建保邦国。”[11]p192就充分表明了这个特点。“国之大事，惟祭与戎”，[12]p467正因为祭祀关乎国家之兴衰治乱，所以才具有了与兵戎之事相提并论的重要地位。按《礼记》“是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之”的说法，夏启主持的这个祭祀上帝的典礼，他还必须召请群臣和四方牧伯到场。他不仅要向上天禀报自己的治理情况，进一步祈求上天降福护佑夏王朝。他还要面向群臣和四方牧伯指陈既往各地治理的得失，并依据他们的功过是非实施对手下群臣乃至四方牧伯的臧否

赏罚，然后与有功有德之臣共欢同舞，以示与民同乐。

楚昭王与观射父有一段对话，很好的阐明了古代祭祀的实质性功用，楚昭王问：“祀不可以已乎？”观射父回答说：“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也，不可以已。夫民气纵则底，底则滞，滞久而不振，生乃不殖；其用不从，其生不殖，不可以封……国于是乎蒸尝，家于是乎尝祀，百姓夫妇择其令辰，奉其牺牲，敬其粢盛，洁其粪除，慎其彩服，禋其酒醴，帅其子姓，从其时享，虔其宗祝，道其顺辞，以昭祀先祖。肃肃济济，如或临之。于是乎合其州乡朋友婚姻，比尔兄弟亲戚；于是乎弭其百疴，殄其谗慝，合其嘉好，结其亲昵，一其上下，一申固其姓。上所以教民虔也，下所以昭事上也……天子亲舂禘郊之盛，王后亲繰其服，自公以下至于庶人，其谁敢不齐肃恭敬致力于神。民所以摄固者也，若之何其舍也！”[13]p567上古时代天子行事都要通过一定的形式来听取上天的旨意，这当然包括对大臣的任免、升迁或处罚这样的大事，而祭天正是与天神沟通，征询上天旨意的最佳时机和方式。“即使其后分化出一整套巫、祝、卜、史的专业职官，但最大的巫仍然是‘王、‘君、‘天子。陈梦家说：‘王者自己虽然是政治领袖，仍为群巫首。张光直认为，巫通天人，王为巫首。也就是说，尽管有各种专职的巫史卜祝，最终最重要的，仍然是由政治领袖的‘王作为最大的‘巫，来沟通神界与人世，以最终作出决断，指导行动。”[14]p36这就是所谓的“依鬼神以制义”。

鉴于此，并根据《竹书纪年》：“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于天穆之野。十一年放王季子武观于西河。十五年武观以西河判。彭伯寿帅师征西河，武观来归”[9]p1056的记载，我们断定夏启的这次祭祀上帝的活动一定是在巡狩之后，放逐武观之前。“十一年放王季子武观于西河”，一定是夏启借助于这次祭祀上帝、大会群臣及四方牧伯的机会所做出的决定。夏启是要借助天命，以处罚武观为例，严肃风气，以儆效尤。我们可以想见娱神的歌舞活动固然是轻松、活泼、热烈、欢快的，但臧否赏罚的议程也是足以让人提心吊胆、战战兢兢的。难怪说“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫重于祭。”[10]p722正所谓“祭者，教之本也已。”[10]p727试想一下，夏启即使十分放纵，难道他会放纵到在公开的场合演奏荒淫的音乐，表演放荡的舞蹈的地步吗？就是夏桀、商纣在世，其荒淫放纵也只是局限在深宫之内，或在若干弄臣之间呀。说夏启在这样的场合之下演奏的《九歌》一定是放纵淫荡的，那绝对是不合情理的。

四、有史记载的《九歌》，不是放纵淫荡的音乐。

我们不妨再来看看，现存有关说明《九歌》的古代文献资料是怎么说的。

首先，《尚书·大禹谟》载大禹说：“於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”[6]p135这当然不能说是夏朝的文献，说的也未必就真是夏朝人对《九歌》的思想认识，但这段文字至少也反映出了周时人的思想意识。其次，在《左传·文公七年》里也有类似的文字，晋卻缺在一次劝谏赵宣子的时候说：“子为正卿以主诸侯，而不务德，将若之何？《夏书》曰‘戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由判也。若吾子之德，莫可歌也，其谁来之？”[12]p367这里把九歌的性质、功用说得十分清楚。不过不少学者认为，这些材料所反映的只是周时《九歌》的情况，对这一点我们并不否认。但元元本本，溯其渊源所自，不管这说的是商时之《九歌》，还是周时之《九歌》，它们不能不源于夏时之《九歌》。历代《九歌》之形式、体制都有可能有所不同，但前后必然有其内在的连贯性，在本质属性上决不会有逸乐与庄重、淫荡与肃穆这样判若天壤的差别。

换个角度看，如果夏朝的《九歌》果真是属于内容猥亵、引人放纵的音乐的话，那么周人还会沿袭使用夏《九歌》之名吗？庄子说：“名者，实之宾也。”[15]p3公孙龙子说：“夫名，实谓也。”[16]p.42墨子说：“以名举实。”[17]p250尽管他们流派不同，学术观点迥异，但都十分注重“名”与“实”之间的关系，都认为“名”应该是对客观事物本质的概括，是对事物实质的反映，“王者之制名，名定而实辨……名闻而实喻，名之用也。”[18]（p245-250）认为“名”的作用就在于让人们听到事物的名称，就可以知晓它所代表的实际事物。所以他们总是非常强调“名”、“实”的统一，力求“名实相符”。他们在陈述事物，表达思想的时候，特别注意事物名称或思想概念的审慎取用。孔子说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成……故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”[19]p141周道“尊尊”，这是历史学界对周人文化特点的高度概括，也正因为此，所以周人礼乐文化高度繁荣，这种崇尚“尊尊”之道，极重名实关系的时代，岂能容忍这种有悖于其时代精神，有伤其风化的“九歌”之名的存在？周公旦为了巩固周王朝的统治，除了在政治上建立了封建制、宗法制，还制礼作乐，建立典章制度，形成了系统而详备的礼乐文化，故而孔子发出了“郁郁乎文哉，吾从周”的慨叹。周公在整饬旧礼乐，整合创造新礼乐的时候，这位主张“明德慎罚”、“敬德保民”的政治家会不把那内容猥亵，引人放纵淫乱的“九歌”名称与它肮脏的内容一齐废除掉吗？“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。”[19]p23要说周朝的《九歌》只是袭用了夏朝《九歌》的名称，而完全没有承袭夏《九歌》任何一点实质性的内容，恐怕也是说不过去的。

再说，“修身者，知之符也；……取予者，义之表也。”[20]p1855作为正道直行，志洁行廉，唯“恐修名之不立”的屈原能不明白这个道理吗？他采用这内容猥亵肮脏的“九歌”之名来作为自己诗歌的名称，难道他就不怕自己被这污浊的名称玷污了吗？“廉者不饮盗泉之水，志者不受嗟来之食”，这是我国古代仁人志士向来恪守的做人原则。司马迁看得很准，说屈原在行为上“蝉蜕于浊秽……不获世之滋垢”，在文学创作上也同样十分审慎，所以太史公说他：“其文约，其辞微，其志洁，故其称物芳。”[21]p2482芳草、美人，固然是屈原在其作品中所称之物。九歌、湘君，又何尝不是屈原作品之中的所称之物呢？结论只有一个，“九歌”在屈原心目中，不仅不是什么秽浊淫荡的音乐，而且跟那些“芳草”、“美人”一样，同样是芳洁美好的事物。要不然“宁赴常流而葬乎江鱼腹中”也不肯“以身之察察，受物之汶汶”[21]p2486的屈原，又怎么可能在失意之时，随便“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”呢？《大荒西经》说：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下……开焉得始歌《九招》。”袁珂案：“《藏经》本‘九招正作‘九韶”。又《竹书纪年》也说：“（启）舞《九韶》于大穆之野。”由此可知，《大荒西经》里说的《九招》就是《九韶》，简称为《韶》。屈原在《离骚》里以《九歌》与《韶》并举，可知他在《离骚》里所称的《九歌》就是夏启时代的《九歌》，而不是什么周《九歌》，更不是屈原自己所创作的《九歌》。

退一步讲，纵使夏启时代的《九歌》果真是内容猥亵、引人放纵的荒淫之乐，时至屈原所处的战国时代，一个精神正常懂得爱惜自己体面的士大夫也绝对不会去公然表示对这种音乐的欣赏与钟情。屈原《离骚》里有这么一段：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这段文字足以表明，至迟在屈原所处的战国时代，“淫”在人们的是非善恶观里，已经成为整个社会所公认的羞耻败坏的不德恶行，所以一个正直善良的人要保持自己高尚的人格情操，维护自己清正廉洁的形象，就必须能够保证做到与“淫”字绝缘。一些阴险奸诈的小人要坑害忠良，也常常是想方设法给忠良之士扣上一个“善淫”的恶名，因为这“善淫”的恶名足以使一个人身败名裂。试想一下，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的屈原，在其遭受群小排挤迫害的失意时刻，怎么会“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”呢？公然的奏淫乐跳放荡的舞蹈自娱自乐，不仅洁身自好的屈原不可能这样做，而且那个以“淫”为非为恶的时代也绝对不能容许。如果夏《九歌》真的是那么的淫荡，屈原“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”，这不是明摆着在授别人“谓余以善淫”的口实吗？很显然，夏《九歌》如果真的是那种淫荡放纵的音乐的话，屈原是绝对不会演奏这种与自己人格理想格格不入的足以自污自辱的音乐“以自娱”的。

五、与《九歌》同类的《韶》乐，也不是放纵淫荡的音乐。

《周易》说：“方以类聚，物以群分。”我们还可以用与《九歌》常常联称并举的《九韶》的音乐性质，来进一步证明夏《九歌》的性质。《山海经·大荒西经》说：“开（即“启”——笔者注）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下……开焉得始歌《九招》。”袁珂等学者考证，《九招》即《九韶》。屈原也说：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐。”古人之所以常将《九歌》与《九韶》联称并举，自然是因为它们的性质、功用相近。那么《九韶》是个什么性质的音乐呢？

首先，《九韶》又简称《韶》，有人说《九韶》是舜时的音乐，《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”孔《传》：“《韶》舜乐名。”[6]p144《史记索引》：“招音韶，即舜乐箫韶九成，故曰：九招。”[9]p1056《吕氏春秋古乐篇》：“帝舜乃令质（夔）修《九招》、《六列》、《六英》、以明帝德。”[22]p52当然《九韶》是否一定是帝舜之乐，它与传说中夏启的《九歌》之间存在着什么样的关系，我们一时还无法考明，但有一点可以肯定：能跟舜联系在一起的《九韶》一定不是什么淫荡放纵的音乐，因为舜一直是个为当时与后来人所称道的圣明君主。

其次，《论语》载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至斯也。”[19]p75又载：“子谓《韶》‘尽美矣，又尽善也。谓《武》‘尽美矣，未尽善也。”[19]p36孔子在齐国得以闻知的《韶》应该就是传说中的舜乐。《韶》之功用之一大概是表现君臣悦乐的，所以《孟子》说：“景公悦……召太师曰：‘为我作君臣相悦之乐！盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰：‘畜君何忧？——畜君者，好君也。”[12]（p77-78（按：《徵招》、《角招》盖当属《九韶》之中的两个乐章）无论是在孔子眼里，还是在孟子眼里，《韶》不仅不是放纵淫荡的音乐，而且是极其庄重典雅、尽善尽美的音乐。

《九韶》既然是如此的尽善尽美，那么与《九韶》连称并举的《九歌》，自然也绝对不会是什么放纵淫荡的音乐，而且很可能《九歌》也是可以称得上“尽善尽美”的音乐。

鉴于以上分析，我们完全可以肯定夏时《九歌》绝对不是什么丧国败家、放纵淫荡的音乐，而是用于娱神、颂德、劝戒的一种音乐，它的节奏轻松活泼，但又不失庄重典雅，属于国家宫廷宗庙之乐。它是乐、诗、歌、舞，四位一体的复合性艺术形态，屈原所说的“奏《九歌》而舞《韶》兮”，《九歌》决不是单纯供演奏的音乐，而《韶》也决不是单纯供伴舞的音乐，诗人在这里分明运用了互文的表现方法——表明《九歌》与《九韶》一样不仅可奏，而且可舞。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《逐草木》、四曰《奋五谷》、六曰《达帝功》、七曰《依地德》、八曰《总禽兽之极》。”又载：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林奚之音……乃击石拊石，以象上帝玉磬之音，以鼓舞百兽。”[22]p51-53《尚书·尧典》也有“击石拊石，百兽率舞”的记载，所谓“鼓舞百兽”或“百兽率舞”，实际上是说人们装扮成各种兽的形状，然后随着音乐的节奏跳舞。由此可见，上古之时所谓的“乐”总是与“舞”相伴而行的，也正因为此，人们从不把上古时的《九韶》、《大夏》、《大濩》、《武》等等单纯称之为“乐”，而是称之为“乐舞”。又由《吕氏春秋·古乐篇》所载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”云云，及《孟子》所载：“景公悦……召太师曰：‘为我作君臣相悦之乐！盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰：‘畜君何忧？——畜君者，好君也”，可知古时之乐不仅有曲可以演奏，而且还配有相应的词以供歌唱，这唱词便是“诗”，而把这种诗伴随着音乐的节奏表现出来的形式便是“歌”了。这在上古时代实属正常的情形。作为太古之乐的《九歌》，其构成自然也不会例外，它也必然是乐、舞、歌、诗四位一体的。

长期以来，由于人们对夏《九歌》性质的误认，以至于影响了对现存屈原作品《九歌》的正确理解、定性与评价。我们之所以穷本溯源，对夏《九歌》的性质进行探索分析，正本清源，其目的绝不仅仅为夏启其人平反，给夏《九歌》正名，更是为了尽可能的扫尽笼罩在屈原《九歌》之上的层层迷雾，以利于我们正确认识、评价屈原的相关作品。

注释：

[1] 褚斌杰．〈楚辞·九歌〉的来源、构成和性质.《河北大学学报》95．2，[DB/OL] ．http：//hzxiaolin．3322．net

[2] 闻一多．闻一多全集（一）-什么是九歌[C] ．上海：生活·读书·新知三联书店，1982．

[3] 袁珂．山海经校注[M] ．上海：上海古籍出版社，1991．

[4] 张立文．中国哲学范畴发展史[M] ．北京：中国人民大学出版社，1989．

[5] 任继愈．老子新译[M] ．上海：上海古籍出版社，1988．

[6] 十三经注疏-尚书注疏[M] ．北京：中华书局，1996．

[7] 高亨．诗经今注[M]．上海：上海古籍出版社，1984．

[8] 高亨．周易大传今注[M]．山东：齐鲁书社，1988．

[9] 二十二子-古本竹书纪年[M] ．上海：上海古籍出版社，1992．

[10] 朱彬．礼记训纂[M] ．北京：中华书局，1996．

[11] 林尹．周礼今注今译[M] ．北京：书目文献出版社，1985．