浮华都市里一朵绽笑的恶之花

黄幼安

在先锋小说家们追随后现代话语，以游戏人生的态度，把语言实验提高到文学本体高度，玩能指游戏，写小说中的小说的时风中，读秋野近日写就的七八篇小说，异常惊喜。

惊喜秋野不追赶时尚，敢于直面现实，以朴实无华的笔调，描绘我们这个电子媒介时代日新月异发展所伴随的种种社会问题，记录了当今社会在市场扩张、经济奇迹般发展等辉煌业绩背面的斑斑血泪。

“先锋”、“实验”的确是当前文坛正当时髦的主题。这种时风形成的原因包含着诸多社会文化因素，不是几千字可以论述清楚的。但对于诸多投身写作的人来说，这种风潮确实是一种无形的压力，如果说上世纪80年代，那些现代小说的先行作家还是在真诚地寻找传统小说模式以外、更便于表达当下情境的写作方式的话，那么，进入90年代以来，尤其是近年，当“先锋”、“实验”文学已成为新型纯文学的代名词，占据着各种文学杂志的大幅版面，并吸引了大批批评家为其作注解，渐渐取得了正统文学权力后，它已经成为文学创作的新尺度，甚至左右着新作品的生死大权。于是作家们不得不争相标榜自己的“先锋性”、“实验性”，标榜自己的“后现代”形式特征。事实上，他们也用越来越多的精力来考虑形式创新问题，“创新”部分地、甚至是大部分地成了目前文学创作的目的。换句话说，文学日益忙碌于形式自身的演绎中，而一旦文学走上了这条路，就已经被剥夺了审视自身的力量和表达思想的权力，它就不得不沿着一种既定的逻辑滑行，走向观念化，成为一些形而上概念的无力解说。与之相应的是，文学与社会生活渐行渐远，甚至有人提到文学与生活关系这一论题，都会被认为是老旧保守，让先锋派的先生小姐们所不齿。

文学确实离不开生活，因为文学创作者必须是一个感受生活和思考社会的人。回想现代文学的黄金期——上世纪三、四十年代的文坛巨匠们，几乎人人都留下了对现实历史启人深思的言论和弥足传世的作品文本。而今天的作家，坐而乐道的是自己如何崇拜、借鉴西方大师的写作技法，正如余华永远要谈博尔赫斯；格非抑制不住自己对福克纳的热爱；即使有些作家极力不承认自己模仿着别人，比如马原，可是我们依然能看出他作品中博尔赫斯风格的浓郁迹象。而对于文学界以外的社会现实，作家们却很少谈及，他们对于生活的印象，局限于几段被人熟知的历史，并在这些黄页历史里演绎着绝对的异化、荒谬、游离、黑色幽默等概念。于是我们看到了像鬼子《大年夜》这样空洞人为的悲剧，作家把笔下的人物都推到了一种不真实的悲惨境遇里，并制造某种巧合，让这种悲惨发展到概念化的极点；也看到了像林志《我也能学坏》这样的“无事”的悲情幽默，人们不相信一个窝囊的男人也会“坏”女人，于是他非要证明自己会“坏”，可即使他真的不断地“坏”了女人，也无法找到证据，说明自己确实已“坏”，这种无原由的“倔强”显然超出了现实的常理。我们读这些作品，除了为悲剧而悲剧，为黑色幽默而黑色幽默外，其实并不能找到作品与生活的真切联系，准确地说，作家提供给我们的是营造逻辑力量的、而不是可欣赏艺术美的文本，更谈不上是蕴涵广泛社会含义的作品。而与此同时，精英文人往往会指责一些关注生活内容的作家，如刘恒、毕淑敏、池莉等人有通俗倾向。在他们的眼里，通俗是文学被划为精英文化等外品无庸置疑的理由。

一切都在表明，这是一个文学淡忘生活的时代。而秋野的作品恰为我们提供了当代社会生活某些侧面的文本。

和流行的先锋、实验小说相比，秋野的小说显得传统而朴素，固定的叙事主体、完整的故事内容，都让我们感到这些小说似乎复现了已逝的文学式样。但令人惊奇的是，在这些缺少新技巧的文字间，我们领略了一种久违的人心的震动。她笔下的人物往往都是生活在繁华都市中的小人物，或者是被城市文化浸染了心灵，一心向上爬的小记者、小商人；或者干脆就是从贫困地区投奔到大城市的飘一族，他们在无奈的境遇里倍受生存的煎熬，尽管变幻莫测的希望也曾光顾他们的心灵，但最终他们的生命还是无法抵御商业社会、权力体制为他们设置的既定命运。这些人就生活在我们周围，甚至就是我们自己。

与精英文学不同，秋野对小人物的描绘，并不采取俯视或把玩的态度，而是把自己同一于这些人物。确切地说，秋野把握了一种平民立场。由于她大胆地正视中国社会贫富分化的现实，我们甚至可以说，这是一种贫民立场。她让我们看到了繁华光鲜下的另一种真实，这是一种“高贵者”漠视的、“贫贱者”却要用阿Q精神逃避的真实。正如《城市封面》的主人公，一个小摄影师看到的那样，在漂亮艳丽的城市封面下，掩盖的是物欲横流的龌龊和人生挣扎的辛酸。作者用贫贱者的目光，看到了小人物身上的善良和高贵，在《艺术大师的诞生》中一群虚伪的高贵人中，作者却以妓女秋秋的形象点出了人性的亮点。

情节是秋野作品中的华彩之处，正如她自己所说的：情节是一种力量。无论是沦为流民的艺术青年，还是怀抱精神希望、飘于异乡的小知识分子，他们的生活都在权力金钱的摆布下，以他们自己无法理解的方式推进着。而在他们跌宕的命运中，一群人和一种社会生活被浓缩了。这表明，秋野在描写现实生活时，努力秉承传统笔法，讲究艺术构思，而不亦步亦趋西方文化殖民主义者后现代话语，取消意义、躲避解释、逃避价值判断、以所谓“客观冷漠的态度”玩文字游戏，以求小说自身的审美效应。

然而秋野小说也具有泛后现代话语倾向，那就是她的笔法极具幽默色彩，她掌握了一种用笑声铺写悲剧的方法，但我们总是笑着笑着，心头已咋到了命运的苦涩。她的小说在字里行间闪烁着反讽和戏谑笔调，只不过这种反讽和戏谑是和善的、轻喜剧的、充满激情、感同身受的，而非黑色的、荒诞无稽的、零距离的。

而对于读者来说，情节性和幽默风格是最易于进入阅读的途径。秋野的小说是给普通人读的，而不是为批评家写的。作为一个用文字传达心灵的人，她对每一位读者心存敬意，深切地体谅着这个世界。

秋野拒绝把自己的作品归入某一类别，无论是传统还是先锋。她不会在象牙塔里为所谓的艺术而矫情，她承认她的人物都有生活原形，她甚至认为她的小说更应该称为纪实，并担心自己的东西过于写实而影响了艺术性。这种担心也是不无道理的，毕竟秋野的小说创作还刚刚开始，远未成熟。然而无论传统亦或先锋，秋野的创作原则是：任何技巧都是为更好地表情达意、抒写社会现实。

这种种可视为一种新写实吧。

中国传统文化讲究隐恶扬善。在权力社会里，这种文化标准又往往和粉饰太平相结合，秋野显然不愿意做不痛不痒的浮饰文章，她浪迹于正统社会之外，真诚地表达她的痛与爱。她的文字的确触及了当今社会丑陋的一面，有的地方近乎刻薄，但在感触这些真实丑陋的同时，人心的血红已被清晰拨现。这也正是这只小小的恶之花别致而美丽的地方。