文学期刊与先锋文学

黄发有　王云芳

新时期以来，各种文学思潮此起彼伏，伤痕、反思、改革、寻根……好像火山喷发一般，释放出作家们由于“文革”的长时间禁锢而积蓄的能量。然而，当这些火焰渐渐熄灭，泥沙俱下的文学命名却给文学史家们设置了—个不小的难题。从某种意义上说，将这些鱼龙混杂的文学现象有逻辑、成系统地编纂进文学史，实在是一种充满讽刺意味而又吃力不讨好的事情。“先锋文学”也是对—种文学潮流的匆促的命名，是一种权宜之计，许多评论家都曾用它来指称80年代中期以后具有鲜明的形式探索意味的文学涌潮。本文所指涉的先锋文学，主要是指以马原、洪峰、余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村、吕新等作家为代表的小说创作。在先锋文学孕育、生长、繁盛、衰变、转型的过程中，文学期刊的推波助澜犹如精神酵素一样，使这些青年作家相对分散的、风格各异的写作，被集结在形式实验的旗帜下，以相互呼应的态势冲击着文坛既定的秩序。同时，文学期刊的生存环境，文学市场的趣味调整，也反向地影响了先锋文学的走势，形式乌托邦在90年代的文学生态中，在文学大众化、市民化的声浪中幻灭成飓风中的碎片，“先锋”也就蜕变成了—具徒有虚名的空壳。

从潜滋暗长到锦衣夜行

在考察先锋文学发展的过程当中，我们会发现一个有趣的现象：刊载先锋小说的文学期刊的种类，随着时间的推移而出现一些微妙的变化，“边缘——中心——涣散”的轨迹是先锋文学在文学期刊史上留下的脚印。

现在不少文学史家倾向于认为先锋文学始于马原，因为马原对于小说“写什么”毫不在乎，却殚精竭虑地琢磨小说应该“怎样写”，开始真正讲究叙述的艺术，贯彻着一种鲜明的文体自觉。马原的处女作《他喜欢单纯的颜色》发表在《北方文学》1982年第5期，早期的代表作品《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》发表在偏远的《西藏文学》(1984年第8期)上。而且，《西藏文学》在1985年6月号上还策划了一组“魔幻现实主义专号”，以集束式的展示给内地文坛形成了极大的冲击力，并给内地的一些中心刊物带来了耳目一新的启示。《收获》的编辑程永新在1985年的桂林笔会上认识了马原和扎西达娃，同年的《收获》发表了扎西达娃的《巴桑和她的弟妹们》和马原的《西海的无帆船》。程永新这样回忆策划先锋文学小辑的缘起：“《西藏文学》曾出过一个西藏魔幻主义专号，我读了之后，有些激动，分别给那些我并不相识的高原朋友写了信。马原说西藏的朋友收到我的信也很激动，他们没料到专号还会在内地引起反响。……我后来连续三年在《收获》上集中编发青年作家的作品的念头，就是那段日子与马原彻夜长谈的结果。”于是，1986、1987、1988连续三年，《收获》在刊物的第五、第六期都对新潮小说进行了集中展示，《收获》的面貌焕然一新，青年作家具有鲜明的探索性的作品为《收获》注入了新鲜血液。另一方面，《收获》凭借其在全国的中心地位和辐射作用，使马原、洪峰、余华、格非、孙甘露、叶兆言等作家的新潮作品迅速由边缘走向中心，以其强大的冲击力颠覆当时文坛流行的小说观念。中心刊物毕竟不同于边缘刊物，中心刊物总是受到这样那样的牵制，尽管展示只是“锦衣夜行”式的：“我们已经足够谨慎。不树旗帜，不叫专号，不发评论注解性的文字，后来我在编书时斟酌再三才选用‘新潮这样的字眼。”但是，据程永新回忆：“事后据说作协有关领导颇有微词，说是把多数人看不懂的先锋小说集中起来隆重推出不知有何企图。李小林从未向我提及这件事，倘若确有其事，那她就是一个人承担了压力。”值得注意的是，《收获》推举的新潮作家具有某种同人色彩，当时频繁遭遇退稿的苏童是由程永新的大学同学黄小初推荐的，余华是由李陀推荐的，马原、扎西达娃、皮皮、色波等作家当时都偏居西藏，鲁一玮是马原的大学同窗。这个群体中还包括王朔，他在1987年第6期发表了《顽主》，这表明这种集结具有某种松散的随意性。

《收获》的前卫姿态提升了这批新潮作家的影响力，在某种意义上缩短了他们的成长期，使他们的作品带有某种即兴的色彩，多为移植西方现代主义形式技巧的模仿之作，缺少生命体验的沉淀和语言形式的雕琢，但其中充溢着一种粗糙的活力和近乎放肆的激情。《收获》的重拳出击迅速地得到了回应，《人民文学》在1985年第10期就发表了马原的《喜玛拉雅古歌》，1987年1—2期合刊集中刊载了不少具有强烈的形式探索意味的作品，诸如马原的《大元和他的寓言》、刘索拉的《跑道》、孙甘露的《我是少年酒坛子》、北村的《谐振》、叶曙明的《环食，空城》、姚霏的《红宙二题》、乐陵的《扳网》、杨争光的《土声》等，但同期刊发的《亮出你的舌苔或空空荡荡》，被认为违犯了民族政策遭到强烈批评，主编刘心武受到停职检查的处分。《人民文学》在80年代中期追求题材、手法、风格的多样性，显露出兼收并蓄的势头，像刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，就发表在1987年的第3期和第7期，但这次挫折极大地损伤了其锐气，使刊物退回到保守安全的壳内，好长时间内连零星的试探也销声匿迹，直到先锋作家已经渐成气候的1989年，《人民文：学》才在第3期再次相对集中地发表了包括格非的《风琴》、苏童的《仪式的完成》、余华的《鲜血梅花》在内的先锋小说。由此可见，来自各个方面的责难，使官方色彩浓厚的中心刊物容易受到牵制，想要打破成规常常要承受种种压力，只能在夹缝之中寻求突破，这就为那些远离权力与文化中心的边缘期刊带来了发展契机。

从历史上来看，50至70年代甚至更晚一些，文学思潮产生与发展的流向都是由里向外扩展的，仿佛将一粒石子抛人池塘后产生的涟漪，一波一波，缓缓地向外扩散，表现在文学期刊上一般是由中心地区的刊物慢慢波及边缘地区的刊物。这种现象，洪子诚在《问题与方法——中国文学史讲稿》中曾经提及：“各种文学期刊之间，构成一种‘等级的体制，各种文学杂志并不是独立、平行的关系，而是构成等级。一般说来，‘中央一级的(中国文联、作协的刊物)具有最高的权威性，次一级的是省和直辖市的刊物，依次类推。后者往往是‘中央一级的回声，作出的呼应。重要问题的提出，结论的形成，由前者承担。”这种潜在的等级性使得边缘刊物成为中心刊物的附属物、回声筒，缺乏自身的个性面孔，使全国数千种文学杂志都千篇一律地摆出《人民文学》的面孔，这极大地禁锢了边缘刊物的发展。1983年7月，地处长春的的《长春》改名为《作家》时遭受到众多的非议，就是由于触犯了这种严密的等级规范。许多人认为它不安地方杂志的本分，试图抹杀刊物的地方性，指责它有“篡级”之嫌。但新时期以来，随着经济的发展，人们的思想逐渐打破种种观念壁垒，各类期刊的地位也逐渐发生微妙的变化。首先是中心刊物的权威性开始受到质疑，以往的有利条件正渐渐转化为一种优势与劣势共存的双刃剑，缺乏创新的守成意识束缚着中心刊物的发展。其次，边缘并不仅仅意味着地处偏远、自我封闭与夜郎自大，它在突破这些局限之后，边缘的定位也使它们与文坛的主流思潮保持了一定的距离，意味着主流规范的鞭长莫及，意味着活力、新鲜与粗糙的原生质。因此，偏居长春、贵阳、海口、昆明的《作家》、《山花》、《天涯》、《大家》都获得了人无我有的特质。有趣的是，从80年代中期至今，具有前卫色彩的文学实验，其萌芽往往发端于边缘期刊，带着试探和观望的姿态投石问路。这些新鲜的作品也许还不成熟，有着这样那样的不足，但它们朝气蓬勃，给略显沉闷的文坛吹进一股清新的气息，给厚重有余却失之呆板的中心刊物带来几丝活力，边缘期刊由是成为文坛活力的源泉。先锋文学的萌芽即是如此，边缘期刊仅仅是这批作家成名之前的练习场地，是作家进军中心刊物的跳板。

先锋作家的成长轨迹几乎都是从边缘走向中心，从居住地的地方刊物走向《收获》、《人民文学》等中心刊物。东北汉子马原大学毕业后进藏，其早期作品不少发表在《西藏文学》和东北期刊《作家》、<北方文学》、《春风》和《小说潮》上，成名后与《鸭绿江》、《芒种》、《小说林》等东北期刊过从甚密，而《冈底斯的诱惑》在《上海文学》的审稿过程中引发争议，后来在“杭州会议”上被传阅，因为得到李陀等人的肯定，《上海文学》才最终决定刊发这篇作品。洪峰刚刚出道时的作品，大多出现在《绿野》、《关东文学》、《作家》、《春风》、《小说潮》等东北期刊上，其成长得益于《作家》主编王成刚的鼎力扶持，为此洪峰还专门写有《和成刚相遇》一文，感谢其知遇之恩。叶兆言的发祥地是《钟山》，这份拥有全国视野的家乡期刊，为叶兆言的前程铺设了较高的起点。苏童的起步则是《青春》之类的地方刊物。比较而言，身处上海的格非和孙甘露，他们崭露头角的舞台显得更加阔大，占据了一种地缘优势。至于僻居山西的吕新，其形式探索始终得不到足够的重视，与其孤军作战的状态有密切的关系。余华有这样的回忆：“在肋年代的初期，几乎所有的编辑都在认真地读着自由来稿，一旦发现了一部好作品，编辑们就会互相传阅，整个编辑部都会兴奋起来。而且当时寄稿件不用花钱，只要在信封上剪去—个角，就让刊物去邮资总付了。”这种生机勃勃的文学氛围，使偏居一隅的青年作家的成长可以打破地域的限制，甚至—飞冲天。余华1983年就在《西湖》上发表《第一宿舍》和《“威尼斯”牙齿店》，但其发祥地是《北京文学》。1983年，《北京文学》的编辑王洁在堆积如山的自由来稿中发现了余华的作品《星星》，编委周雁如亲自打电话到余华工作的乡镇卫生院，让他到北京改稿，路费和住宿费由杂志社承担。《星星》发表在1984年第1期，并获得当年的《北京文学》奖，此后余华在《北京文学》陆续发表了小说《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《老师》和散文《看海去》，而得到李陀高度评价的《十八岁出门远行》发表在1987年第1期，其陌生化表达给当时文坛带来了震惊效应。《西北风呼啸的中午》、《现实一种》、《古典爱情》、《往事与刑罚》等作品，毫不顾忌地将形式实验推向一种极端，它们分别发表在《北京文学》1987年9月、1988年1月、1988年12月、1989年2月。如果说《北京文学》是余华成长的摇篮，那么，<收获》则是余华走向成熟的温床。《四月三日事件》(1987年第5期)、《1986年》(1987年第6期)、《世事如烟》(1988年第5期)、《难逃劫数》(1988年第6期)、《在细雨中呼喊}(1991年第6期)、《活着》(1992年第6期)、《我没有自己的名字》(1995年第1期)、《他们的儿子》(1995年第瑚)、《许三观卖血记》(1995年第嗍)等作品都发表在《收获》上。

从潜滋暗长到锦衣夜行，这不仅是先锋作家在80年代中后期的命运，还是推举他们的文学期刊的生存样态。上世纪80年代初期，文坛潜在地涌现了一种受西方现代派影响下的创作倾向，从朦胧诗到新生代诗歌的诗学立场，无疑是这一潮流的先声，但是，当时的精神生态也不断地发挥抑制作用，使西化的文学潮流浮沉不定。在1983到1984年间的社会氛围中，“清除精神污染”运动使人道主义和异化理论大讨论的热潮转入沉寂，反资产阶级自由化运动更加直接地遏制了西化思潮。“寻根文学”顺应时势地试图接续传统文化的血缘，但其代表性作品对马尔克斯、福克纳风格的借鉴，又保留了开放性的视野。时光进入1985年，思想文化气候重新转暖，《你别无选择》、《无主题变奏》等作品的发表，响应了

当时在赶超西方的旗帜下学习西方的社会激情。同样值得注意的是，80年代的最后几年是思想文化交锋最为激烈的年岁，自由主义思潮与其文化阻力共同生长，在风和日丽的宁静中暗潮汹涌。这样的文化语境为模仿博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、福克纳的先锋文学提供了生长的土壤，主流思潮不公开地排斥它们，但也绝对不会接纳它们。而且，先锋文学的崛起与批评界的鼓噪密不可分，在相当长的时间内，先锋文学都处于叫好不叫座的尴尬之中。《余华作品集》三卷本1994年由中国社会科学出版社出版，销售并不理想；《活着》早在1993年就由长江文艺出版社出版，但直到1997年发行还没超过一万册。因此，锦衣夜行是先锋文学在八、九十年代之交最为合适的存在方式。

从寻根文学到先锋文学，是文学期刊的艺术立场走向分化的分水岭。在新时期初年，文学期刊大同小异，在文学发烧的年岁里，文学期刊不管发表什么都有人看，发行量居高不下，接二连三的轰动效应掩盖了潜在的危机。《上海文学》和《作家》在“寻根文学”中脱颖而出。最典型的是《收获》，它在新时期初年发表的代表性作品《铺花的歧路》、《啊!》、《大墙下的红玉兰》、《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《人生》等等，其音符都汇人了时代的大合唱，也正是对先锋文学的推举，使它区别于高举现实主义旗帜的《当代》和《十月》。发人深省的是，1985年正是《收获》开始自负盈亏的年份，该刊以居安思危的意识，领先一步地实现了艺术立场的转型，通过集中地发掘青年作家来保持自己的活力，赢得了主动，在随后的期刊改版潮流中以静制动，稳坐钓鱼台。苏童在1986-1991年间在《钟山》担任编辑，这也是该刊最为用心地促动先锋文学的时段。从1989年第3期推出“新写实小说大联展”，到1994年4月为“新状态文学”鸣锣开道，《钟山》的编辑路线逐渐地具有了一种调和色彩。在具有先锋倾向的期刊中．《花城》是最为低调的，它从来不张扬某种旗号，对于期刊界种种热闹的反应显得有点迟钝。苏童是与之有最密切接触的先锋作家，其《井中男孩》、《妇女生活》、《我的帝王生涯》、《烧伤》、《与哑巴结婚》分别发表于1988年第5期、1990年第5期、1992年第2期、1993年第1期、1994年第2期。而余华的《战栗》、叶兆言的《爱情规则》、格非的《锦瑟》、北村的《迷缘》、吕新的《发现》和《南方遗事》、孙甘露的《音叉、沙漏和节拍器》、洪峰的《和平年代》在此露面都是在90年代前期，这些作品也不是作家的得意之作。但是，在90年代至今仍然没有放弃形式探索的期刊之中，编辑理念最为明确的正是《花城》，它对林白、朱文、韩东、王小波的推举，绵续了一种接纳异端的自由精神，而且从来不为自己吆喝，只是在沉默中潜行。

从金蝉脱壳到假面狂欢

翻阅多种版本的文学史和不少批评家的著作，发现它们异口同声地认为先锋文学在1989年以后开始走向衰退。这究竟是一种先人为主的偏见，还是不争的事实呢?其实，先锋作家一开始就不是铁板一块，他们的作品风格存在鲜明的内在差异，文学期刊与批评界为了制造和引导文学潮流，发挥集团作战的优势，将他们视为一个群体，这很容易忽略他们各自的个性与差异。譬如说孙甘露，其陌生化的语言风格是对传统阅读习惯的爆破，但对“怎么写”的过分强调也使其艺术路径偏于狭窄，当文坛对这种文体实验产生审美疲劳时，其形式创造就蜕变成一种机械化的文字游戏，正因为这样，他在求新求异的创造规律面前，缺乏后劲，从而陷入长期的沉寂。而苏童、叶兆言的早期作品，就具有较为饱满的情节要素，在叙事上重视氛围的营造，其小说形式出没于写实与写虚的中间地带，依稀地让人领受到中国古典叙事技巧与西方现代小说杂交的魅力。苏童的《妻妾成群》(《收获》1989年第6期)、《红粉》(《小说家》1991年第1期)正因为其如临其境的场景描绘与似梦如烟的情绪渲染，才会迅速地被张艺谋和李少红相中，在改编成电影后名噪一时。

我们同样会发现，余华、苏童、格非、叶兆言、洪峰、北村、吕新等人的长篇小说，都是在1990年以后才问世。而且，余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，格非的《敌人》(《收获》1990年第瑚)、《边缘》(《收获》1992年第6期)、《欲望的旗帜》(《收获》1995年第5期)、《武则天》(《江南》1994年第1期)，叶兆言的《花煞》(《钟山》1993~F第4—5期)、《一九三七年的爱情》(《收获》1996年第4期)，苏童的《米》(《钟山》1991年第1期)、《我的帝王生涯》、《城北地带》(《钟山》1993年第4期)，洪峰的《东八时区》(《收获》1992年第5期)、《和平年代》(《花城》1993年第5期)等长篇小说，与其早期作品相比，都有了较为清晰的情节线索和较为鲜明的故事性。就小说的体裁而言，长篇小说具有较为丰富的艺术容量，追求对历史的整体把握，对时代的艺术概括和对人类生存的人性反思，这要求作家必须有经验的积累和沉淀，体验的深化和沉潜，构思的推敲和完善。但先锋作家在八、九十年代之交处于高产的喷发期，其长篇写作在情节的推进、结构的编织、人物的塑造和细节的雕刻等方面，总体上显得有些草率，在艺术成就上逊色于中短篇写作。像余华的《活着》发表在《收获》时就是七万多字的中篇，出版单行本时才扩充成十一万字的小长篇。将两个版本进行比较，我们会发现长篇版沿用了中篇版的结构，增加的多为戏剧化和场景化的文字，诸如叙述1958年人民公社成立后，吃大食堂和大炼钢铁的内容，就增加了将近一万字的篇幅；对随后的饥荒情景的描绘，又补充了大约五千字。由此可见，长篇小说与中短篇相比，在写实色彩和故事性方面，天然地具有一种优势，这就削弱了作品在形式探索上的冲击力，加上一些作品在叙事上的裂缝与漏洞，给人造成先锋作家向故事和写实回归的总体印象。

先锋作家在90年代初期对所谓的“新历史”题材的偏好，同样会强化其作品的写实效果。与纯粹的形式游戏相比，先锋作家颠覆原有主流历史观念和官史本文的意旨，偏离了约定俗成的历史主导力量和主流逻辑，津津乐道个人家族的兴衰浮沉、芸芸众生的悲欢离合和帝王将相的庸常情态，在把历史还原到日常语境的过程中敞开被“官史”所遮蔽和封锁的历史图景，它把局部和个案作为切人历史纵深处的人口，让人在窥斑见豹的具体而生动的感知中探察如烟世事的变幻莫测和沧桑轮回，“全部的社会生活都在其最古怪、最细微末节的层次上”得以再现。新历史主义对稗史的钟情闪烁着矫正和修补历史的冲动，也沉潜着重释现实的隐秘体验。正如克罗齐所言：一切历史都是当代史。历史盘旋于种种日常活动之间，并且深深嵌入当下现实，如溶剂一样渗透进流动的、液态的、现实的日常情景。正因如此，先锋的长篇小说具有了生动的场景描绘和隐秘的现实指向，人物、故事、情节等传统小说元素，也在还原与重写具体的、日常化的历史情景的过程中复活。

毋庸讳言，90年代初期的幻灭情景加速了先锋作家形式探索激情的衰退。市场经济和意识形态的双管齐下，迫使脆弱的精英理想在顾影自怜中逐渐溃散。本来，先锋作家营造的形式乌托邦笼罩着现代性神话的光环，但以西化为途径的现代性追求的挫败，使先锋作家对时间充满了焦灼感，现实的吊诡与历史的荒谬压迫着迷惘的灵魂，先锋作家对于“新历史”的热情，在某种意义上恰恰来源于对历史的失望，苦苦坚持的对美好未来的追求和对时间向度的执著变得摇摇欲坠。新写实作家对于日常化叙事的沉溺，新写实作品所弥散的灰色情绪，也不能不影响先锋作家的创作。叶兆言的一些作品就被不少批评家纳入新写实的范畴，苏童的《离婚指南》和余华的《活着》也隐约地闪现出新写实的朦胧面影。叶兆言的《艳歌》有这样的感喟：“人生活着，便是捱过无数点滴的、琐屑的、流动的、时而欢乐时而沉闷、时而理智时而下意识的时光。人的生活由恒河沙数般的瞬间组成。”这是典型的新写实风格的表达，将眼光集中于瞬间感受的叙事不仅逃避了对历史重负的承担，而且模糊了对未来的企望。

80年代中后期，先锋文学的出现占据了天时、地利与人和，当时的文学期刊还可以进行各种各样的文学试验，而无须过多地考虑市场效益。事实上，先锋作家集结在《收获》、《钟山》、《人民文学》、《作家》杂志的周围，本来就具有一种临时的、松散的、混杂的性质。90年代初期，先锋写作从群体化向个体化、从玄虚化向写实性的涣散，是一种必然的趋势。在当时的情景中，文学期刊的号召力急剧下降，文学市场极度疲软，文人下海成为一种时尚。在80年代的文学传播中，出版商似乎还在扮演配角，许多作品都是先在期刊发表并产生反响后才以书籍形式出版。“布老虎”诞生前的几年，纯文学书市极为惨淡，出版长篇小说几乎都意味着赔钱。像洪峰发表在《收获》的长篇小说《东八时区》，在文学圈内较有影响，但单行本的出版好事多磨，遭到几家出版社的退稿。这种处境驱使洪峰写出了“布老虎”的开山之作《苦界》，叶兆言也以《走进夜晚》加盟。90年代“丛书路线”的流行尤其是“布老虎”的成功，个体书商运作的“第二渠道”的有力竞争，打破了传统的文学出版秩序，出版机构开始以主动的、迅速的姿态“制造”和“开发”市场，消费文学成为出版的主导性话语，商业诱惑成为先锋作家不得不面对的契机与陷阱。

出版传媒将文学期刊推向边缘，而影视传媒的强势出击则以压迫式的覆盖，动摇了文学期刊对于形式实验的信心，也诱惑着先锋作家转向影像化叙事。影视把文学作为自己的题库，但导演在改编小说时往往只保留原著中的情节线索，而其历史、文化、人性的底蕴与深度，则被弃若敝屣。这种随心所欲中潜在地反映出一种等级关系，影视对文学的权威性、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的中断，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。最为典型的表现是张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等六位作家“订购”以武则天为题的长篇小说，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”。“奉命而作”《紫檀木球》的苏童在接受研究者的访谈时，有这一番感想：“这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不—样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”这种好莱坞模式的集约化流水作业，最大限度地遏制了作家的艺术个性。

先锋从形式实验的高地撤退，是对其过度偏离传统阅读习惯的矫正，但同样不能忽略先锋主将对影视创作的热忱。余华的《活着》与《许三观卖血记》对于重复的苦难的叙述，体现了其扎实的叙事功底，但是，福贵面对接二连三的死去的亲人以及许三观对于反复卖血的态度，变得越来越麻木，甚至陷入—种强迫性重复状态，内心渐渐地丧失了悲痛的能力。在这样的情境下，作品只能在故事的表层制造紧张状态和戏剧冲突，但当事人福贵和许三观似乎与这种紧张和冲突无关。也就是说，作品中的紧张与冲突是“一种可见的紧张”，是典型的影视化手法，通过可见的活动，将冲突人物化，但其弊病是无法将冲突内在化，无法表现人物内心世界的挣扎与灵魂深处的搏斗。在所谓的先锋作家中，频繁“触电”的北村的后期创作同样有着明显的戏剧化倾向。其早期创作中，像《施洗的河》中的刘浪从沉沦走向皈依

的道路，就略显突兀。他的中篇近作《强暴》中的丈夫去嫖妓，接待他的竟然是自己的妻子，这种突兀的巧合有点像民间传奇的话本写法。《消失的人类》、《公民凯恩》、《被占领的卢西娜》都有类似的戏剧性。值得尊重的是，作品的主人公在向罪的渊薮坠落的过程中，常常伴随着一种自我觉醒，这也使作品具有鲜明的宗教倾向。对于神性的向往，我素来充满了敬意，但是，如何使信仰的感召显得更有说服力和感染力，而不是通过文学的虚构，戏剧化地演绎从堕落的极端走向救赎的极端，这是一个需要深入思考的问题。只有这样，外来的基督精神，才可能与我们的民族性格相互生发，补偏救弊。

90年代初期，文学期刊面临着“救亡图存”的严峻考验。1998年是文学期刊运行最为艰难的一年，《昆仑》、《漓江》、《小说》相继宣布停刊，被称为“天鹅之死”。不甘沉沦的文学期刊为了获得品牌效应，通过文学策划集结了相当数量的作家和批评家，推出了一大批的文学口号与文学命名。《青年文学》的编辑就说：“90年代，人们的文学热情受到了非文学非文字传媒的强烈冲击，文学刊物以不断创新的旗号、林林总总的招牌来应对，尽管文学殿堂不可避免地沦陷为文学小卖部，但这种局部的努力，表明刊物不仅仅是一种编辑行为，而更是一种运作和操作(甚至炒作)。”为了突出集群效应，90年代文学期刊的策划所标举的“新体验”、“新状态”、“新市民”等命名，以及以年龄划分出的“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”、“文革后一代”等文学代群，都强调人选作家的共性，漠视了其差异性。面对这样的文学气候，年轻作家们为了不被冷落，就尽量避免成为独自作战的散兵游勇，为了进入文学的主流而不惜牺牲自己的创作个性，潜在地表现出一种趋同倾向。在这样的情景下，由于成熟而分化的先锋作家就不再成为文学期刊的聚焦对象，他们各自为战的状态凸显出内在的差异性，为了强化自我与个性，避免自己被世俗的声浪所吞没，先锋作家必须用作品发言，但这种被湮灭的焦虑也迫使他们向传媒规则和大众趣味屈服。正如有的研究者已经注意到的“潜在修改现象”：“一个新起作家只要在这里(《收获》)一连几次亮相，离享誉全国也就不远丁。这使不少新起作者趋而往之。久而久之，这种趋往者可能不在是为自己写作，也不是为读者写作，而成了为《收获》写作，为《收获》的编辑倾向写作。我们可以把这种现象叫做刊物对于写作人的修改。这种修改不但发生在作家起步之后，更可怕的是发生在作家起步之前。此间必会有不少误导和误铸，这对作家的成长和发展是有害的。”更为有趣的是，文学期刊的趣味同样被更加强势的趣味所修改，例如《大家》就曾经在封底印上“张艺谋、崔永元、阿城都看《大家》”，这显示出影视媒体的趣味正不断地向文学期刊渗透。

在90年代中后期，“先锋”蜕变成一种面具。所谓的新生代、70年代出生的作家都标榜自己的先锋色彩，其中固然有一些作家坚持了崇尚自由的创造意识和寻求突破的探索精神，而更多的是在“先锋”的幌子下偷梁换柱。1999年，《作家》杂志与《时代文学》联手，打出了“后先锋”的旗号，但反响平平。最为尴尬的还是《大家》，《大家》创刊时适逢先锋文学的没落，这使得《大家》在标举先锋文学旗帜时显现出犹豫：“以是，大家的选稿，于某一方面有所发现有所创新的作品即易人围。我们并不标榜自己是先锋杂志，从未如此宣言过。”，这是一种暖昧的姿态。《大家》刊发的作品中，以其着力经营的小说为例，虽不时有凝练稳重的现实主义作品，但在“容纳百家”的招牌下，《大家》显然更为钟情那些在艺术形式方面具有鲜明的探索性的作品。先锋文学的余脉在这里悄悄蔓延。1997年，《大家》不再闪烁其词，开始公然高举先锋文学的旗帜。不幸的是，《大家》所标举的“先锋”逐渐地陷入形式主义的怪圈，给人的感觉是在制造噱头。刊发在《大家》上的不少作品或为各种选刊转载，或在有影响的评奖中榜上有名，但仔细考察这些获奖和产生广泛影响的篇目，诸如李贯通《天缺一角》、张欣的《岁月无敌》、贾平凹的《制造声音》、唐浩明的《旷世逸才》，无一不是风格平易的现实主义作品。这一方面反映了许多选刊标准的局限，但另一方面，这种获奖对大家来说是一种讽刺，它说明大家几年来的先锋探索并未被承认，好像一个人的真实的看家本领反不如他随意表演的三脚猫工夫。这样的境遇和《大家》追求时尚化效果的策略密切相关，形式实验成了与内容和心灵无涉的空壳，不断变换的口号一如舞会上的假面。其实，一种真正契合文学的内在规律的新形式，决不是町以一蹴而就的，这需要沉静而持续的摸索。

先锋文学从中心向边缘的滑落，是先锋文学无法逃避的命运。在某种意义上，80年代中后期先锋小说的繁荣只是一种假象，是编辑们吹出的美丽的肥皂泡，其间的五彩缤纷寄托了作家和读者对于当代文学的殷切期望。可以肯定的是，文学的发展需要这样的文学实验，它来去匆匆，却好像黑暗里骤然闪现的烟花一般，为人们展现了小说的各种可能性。“先锋”从本质上讲应该意味着“前卫”、“实验”和“探索”，有着某种超越同时期文学趣味的品质，它往往是对人们熟悉的阅读视野、思维方式的挑战。先锋文学矫枉过正的技术补课，提升了中国作家的艺术素养与结构能力，它促进了小说观念的更新，提高了读者的文学鉴赏水平。真正的先锋是永不停留，是不断的超越，按照这样的标准，不会有永远的“先锋作家”，一个或一群作家一旦形成思维惯性和审美定势，“先锋”就幻灭成了泡影，但在文学流转不息的发展过程之中，“先锋”的品质会不断地生成与转换，“先锋”就是活力，“先锋”就是不满现状的反叛。如果一个时代的文学缺少了这种活力，这个时代和这样的文学就一定出现了某种故障。