梁启超对美术史研究的影响

胡道章

在近代剧烈的社会变革面前，传统的以封建伦理道德为评判标准，以王朝兴衰更迭为主要内容的旧史学因无法满足现实需要而迫切需要改革。一代学术文化巨匠梁启超顺时应势，以西方传人的“进化论”为武器，高举“史界革命”大旗，充当了“旧史界的陈涉”与“新史学的开山”。梁氏所着力构建的“新史学”理论，虽几经变易，但其以历史进化论取代历史循环论，以国民中心论取代帝王中心论，注重探究历史发展进化的因果关系等治史原则与思想，则在当时的整个学术文化界产生巨大影响。体现在美术史学界的是，民国时期一大批美术史学者直接或间接地受到梁启超“新史学”的影响，在他们的美术史研究当中，无论是在历史观、方法论还是叙事方式等多个层面上，都带有深刻的“新史学”烙印。

梁启超以犀利的笔触抨击了中国旧史学的“四弊”与“二病”：“知有朝廷而不知有国家”，“知有个人而不知有群体”，“知有陈迹而不知有今务”，“知有事实而不知有理想”；“能铺叙而不能别裁”，“能因袭而不能创作”。梁氏所言旧史学的诸多弊端，在美术史学界同样真切地存在着。因为中国古代有关美术史实的记载、描述和评说的资料非常丰富，可谓汗牛充栋，但这些资料要么是由着个人好恶就人论艺的主观品藻，要么是有材料而无见解的事实的简单罗列，要么则以文苑传的形式附属于社会史、政治史当中，通常片段零碎，既缺乏对美术史实系统完整的清理，对史实的解释更缺乏一以贯之的理论连续性，因而充其量只是文献学意义上构成美术史的雏形和基础。梁氏对旧史学的尖锐批判，虽非专门针对美术史而言，却能在美术史学者当中引起高度的思想共鸣。

梁启超以进化的史观观照数千年的中国社会，认为“历史者，叙述人群进化之现象，而求得其公理公例者也”。在1901年发表的《中国史叙论》一文中，他指出“前世史家”与“近世史家”之区别，说：“前世史家，不过记载事实，近世史家，必说明所纪事实之关系、其原因结果。前世史家不过记叙一二有权力者兴亡衰替之事，虽名为史，实不过一人一家之谱牒；近世史家，必探索人间全体之进步，即国民全部之经历，及其相互关系。”进而梁启超在中国近代史上第一次提出了史学研究中的主体与客体的问题，他说：“史学之客体，则过去、现在之事实也；其主体，则作史、读史者心识中所怀之哲理也。有客观而无主观，则其史有魄无魂，谓之非史焉可也。”梁氏的这种史学主张，给民国时期的美术史学者以极大的启迪，他们普遍不满以往美术史研究中有史料而无史学的现状，希望通过系统的研究，达到对中国美术史发展内在逻辑的认识，从而变美术史料为美术史学。

受“新史学”影响，民国时期的美术史学者注重对美术史系统的研究及发展规律的探求，主要表现为他们不再满足于简单的朝代分野，而开始进行对美术史分期问题的探讨。通过分期来体现史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术发展内在逻辑的认识，从而变美术史料为美术史学，是民国时期美术史研究的一个重要特点。翻检一下民国时期的美术史、绘画史著作，不难发现在美术史分期问题上，他们是用历史进化论的观念，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来贯通中国美术史的。在具体的分期方法上，则又受到梁启超《中国历史研究法补编，文物专史》的直接影响。梁氏认为文物专史的时代应以实际情形划分，不能随政治史的时代以划分，更不能以朝代为分野，并以绘画史为例加以说明，“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”也就是说，梁氏看来，美术史、绘画史的分期应在进化史观指导下，以美术发展的实际情形来划分。从梁启超在当时学术界的卓越地位，及其与陈师曾、滕固等美术史学界诸多重量级人物的密切交往来看，美术史学界受其影响是必然的。

陈师曾是中国现代形态美术史学的奠基者之一，也是受梁启超“新史学”影响较为直接的学者之一。梁氏与其祖陈宝箴、父陈三立等几代世交，与师曾本人的私谊也非同一般。1923年陈英年早逝，梁亲自参加追悼会，并对陈之人品艺品予以高度评价，认为陈氏之死，影响于中国艺术界，甚于日本之大地震。梁启超的学术思想，尤其是进化史观指导下的“新史学”思想，为陈师曾所接受并自觉运用到绘画史的研究当中。如陈氏曾在《中国画是进步的》一文中，竭力主张中国画是按照由简单进于复杂、由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖，人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展也不例外。其在北京美专时的讲义《中国绘画史》(此书是在日人中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》的基础上，加以增删和研究而成的，1925年经门人俞剑华整理由济南翰墨缘出版)，在中国画史分期问题上，近乎全盘接受日本学者上古、中古、近世三段论的观点，这虽看不出与“新史学”有什么直接关联，但至少与梁氏的史学思想是并行不悖的。稍后出版的潘天寿编著的《中国绘画史》，同样是依日人中村不折之著作为范本的。潘氏以进化的眼光，考察了中国绘画发展与中外绘画交流的情形，得出了中西绘画是两个不同的体系的结论，认为中画的基础在哲学，西画的基础在科学。东西画的沟渠十分严格，不能相越。因此，中国画应该在继承传统的基础上，走自己独立的路。

曾留学日、德专攻美术史并获博士学位的滕固是民国史学界的一颗耀眼之星。他在国内首创从风格发展史来治中国美术史的方法，“绘画的一一不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展。”这种着眼于作品本身“风格发展”，从作品中抽引结论的观念和方法，确实令人耳目一新。但就其历史观而言，则仍属于进化论的范畴，所谓“风格发展”，就是历史进化，而且“一朝一代的帝王易姓实不足界限它”，这与梁启超所说的绘画史若以朝代划分“真是笑话”，如出一辙。此外，滕固治中国美术史，还直接得到梁启超的教诲与指点，他在《中国美术小史》的“弁言”中曾写道：“曩年得梁任公先生教示，欲稍事中国美术史研究。梁先生日：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏。”于是，他曾花四五年时间收集资料，准备写作中国美术史，后来，这些资料“一失于东京地震，再失于江浙战役”，使其研究计划落空。直到1924年执教上海美专，“同学中殷殷以中国美术史相质难，辄摭拾札记以示之”，写成《中国美术小史》。是书没有严格按朝代编写，而是分成四章，即生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。这种编排本身，就体现了作者是以进化史观来梳理中国美术发展盛衰规律的。刘思训于1946年出版的《中国美术发达史》一书，也采用了这样的四分法。

受“新史学”影响的美术史学者还有秦仲文和史岩等人。秦仲文在《中国绘画学史》(1934年)中把中国绘画史分为萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物进化的模式，又结合中国绘画发展实际进行了具体阐释。史岩在其《东洋美术史》一书的序言中，更是明白写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，当其成熟达于极度之后，又必逐渐萎靡衰退。这情形，各国如出一辙，中国如是，印度亦如是，埃及、波斯、阿西里亚亦莫不如是。这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。”

总之，民国时期的美术史研究，在历史观、方法论及叙事方式等方面，都不同程度地受到梁启超“新史学”直接或间接的影响，从而完成了美术史学从传统形态向近代形态的转型。