浪漫补课

杨　照

两年前，陈义芝出版了具有总结前此写诗成绩意味的《世纪诗选》。《诗选》收录的第一首诗，是一九七二年十九岁时写的《办公室内的风景》。诗是这样开头的：

“那女人整天抖一条／结满结的长索子／她舌头面对的任何方向／都是游鱼奔窜的河流／男士们的咳嗽总带着长寿烟／混合玫瑰冷香的气味……”

而诗又是这样结尾的：

“在壁钟的滴答声中／或者只是目测窗外游来游去／一双双穿着迷你裙的大腿／数完一座座树林子／回头批个拟办／连同签退簿一块儿放进抽屉里。”

…………

陈义芝早期的诗，展现出最清楚的两大特色，就是现实性与叙事性，这两点都是五十至六十年代台湾现代诗所没有，甚至极力避免的。

除了《办公室内的风景》，一九七六年陈义芝还有一首直接描述战争苦难的《焚寄一九四九》。诗的中段几行：“倚着人斜斜的身影／望过去／河扭曲的脖颈／淌满了泪／风雨鞭打着野田梨树／一大片凄白／这是黑发惊惶的季节／童龄扶着杖人／人间叫卖／桃花”，其现实性与写实性，对照痖弦名诗，同样触及战争主题的《盐》，再清楚不过。不同于陈义芝的现实性与叙事性，痖弦刻划的是超现实的梦魇荒景：

“一九二一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中、秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。陀斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。”

叙事性的核心，一则在于明确分裂出观察者与被观察事物的主客。这正是笛卡儿“我思故我在”开出来的西方理性思路。所有现象、事件皆可思考、皆可怀疑，惟独“我在思考”一事，是不能再思考、不能再怀疑的。因为这是主体之所在，也是主体赖以成立的大前提。“我思故我在”清楚而彻底地分裂了主体与客体、观者与受观者，也从此开发出了一种特殊的、清醒清晰的现代叙事声音，完全从观者角度，充满自信的声音。

浪漫主义之兴，有一部分原因便在：对于这种主客分裂的不安与不耐。人与自然的分裂、自我与他人的分裂、理性与感情的分裂，浪漫主义试图回返“我思故我在”确立之前的迷离恍惚；求之不得以后，转而效力于新创一种以客体入侵主体，消融主体与客观世界间的新语言新经验。

浪漫主义厌恶叙事性，厌恶站着明白主体位置的发言，这种厌恶延续感染了后起的现代主义，尤其是现代主义下的现代诗。现代主义比传统浪漫主义更多增添了许多武器工具，其中最重要的一则是都市生活的繁乱与不连续感受；二是佛洛伊德的潜意识心理学，于是现代主义落落大方地否定起世俗的现实，更反对用来描写世俗现实的那套条理语言，从某个意义上，也就是反对既有语言内部约定俗成的叙事性。

……

在《不安的居住》之前，陈义芝似乎只有在叙事性的基本架构下，才能安心地创作。他习惯说着别人的故事，或者应该说，每当讲起自己的故事时，他就分外别扭不安。说自己的心情与故事时，他就大量套袭既有的文字意象，让诗的情绪与叙事者保持距离。

前面提过《啊，以色列》，除此之外还有几首重要的代表作如《出川前纪》、《破烂的家谱》，甚至题目在感觉上如此私我亲密的《新婚别》，全都是摆明写别人的。至于另外一首代表作《蒹葭》，最成功的地方并不在于创造了任何关于情爱思念的自我表达，而是改写了《诗经》的古典美感经验。“总是疼惜着伊人／疼惜今生未了的情缘／当苍惶而又迷茫的路如秋意长／我感觉不论白露未已或已／恍惚的身影都成了梦里的莲花／那比七世更早以前／就注定要使人痛苦的人啊”这样的诗句，其实依然是非常冷静的。

陈义芝还有一首多次收入各种诗选的《莲雾》：“在园中／我看到果子垂挂／如晶莹的颗泪／许多年前／一位心爱的女孩／一张仰起的脸也曾如此／／后来／她轻轻地合眼／走了／像花开花又谢／留未了的心事给我／一辈子也解不开的谜”。

这首诗出现了“谜”的主题，也最接近浪漫主义里一个困惑怀疑而非自信观察的“我”。然而这首诗，偏偏在浪漫主义的大门外就停住了。因为诗里完全没有“我”被这个谜真正的痛苦折磨、失神忘我的追记，“谜”就是“谜”，诗里的那个“我”根本没有兴趣也没有冲动，要去追索谜底。

什么样的诗才真能接触到浪漫主义的谜与迷乱呢？应该是像这样的诗：

“在一千柱香欲燃的薰衣草花田／有一女子徘徊在紫光中徘徊／她留下的影子化作一袭忧郁的紫色衣服／／如天边的梦缭绕紫衣飘扬／一千柱香点燃的薰衣草花田／在地是温柔的靠枕在天是苍茫的眉眼／／仍在述说我们的北海道啊她昨夜的体香／丝丝渗入我撤防的肌肤毛孔／点燃无辜的精油她教我安心。”（《忧郁的北海道》）

应该是像这样的诗：

“我走进她伞里她请我坐下／我用她闪动的目光画像／她用香葱的手指勾勒一张瘦削的脸颊／疲惫的陌生人啊／在阿尔巴特街的夜里／／陌生的人逗留在陌生的城市／异国的眼神流转在异国的街头／恍惚间阿尔巴特的画像就泛了潮／无重的时间也因慌乱／一时走了样”（《阿尔巴特街之夜》）

应该是像这样的诗：

“我的颤栗超越北极光／在黑夜我埋葬了我的爱／像在雪原钻了洞做了窝／收卷起惊惶的目光／／我的颤栗超越了北极光／天亮你就看不见我了／但在风雪的脚步声里听到／一声远去的撕碎的嚎叫”（《雪地记事》）

我前面两度提起《不安的居住》，因为我衷心相信，那本诗集在陈义芝诗风诗艺的发展上，有着断代分水岭的特殊意义。《不安的居住》里第一次出现一些真正骚动不安的迹象，在惯常安稳和平的陈义芝作品里，闪烁着浪漫主义的星光。《住在衣服里的女人》、《雅座七十年代》、《观音》等几首诗，不只是因为题材触及身体与性，而在陈义芝的作品里显得凸出突兀，更重要的是里面含藏的一股找寻不到答案的无奈与自弃，是过去很难在陈义芝高度清醒理性创作自觉里被释放和解放的。

是的，释放解放。容我这样说这样整理：在此之前，陈义芝活在一个禁锢的创作世界里。他学习捡拾了大量抒情的语汇与文法，然而他根本的生命情态却是叙事的。他以叙事的客观与叙事的距离，不断写着理应最为狂乱贴己的抒情诗。他的诗有抒情，却没有浪漫——对抗理性、对抗主客分离的那种浪漫主义式的浪漫。陈义芝是个小心翼翼的抒情诗人，小心翼翼地不敢承受不敢揭露浪漫会带来的烈火折磨。他是个奇怪的、身上没有斑斑疤痕的清洁清净的抒情诗人。

一直到他释放解放自己的热情。开端、试验于《不安的居住》里的几首诗，而在最新的这本诗集《我年轻的恋人》中交出了清楚成绩。换句话说，在我看来《我年轻的恋人》是陈义芝摆脱叙事风格牵绊之后的重要改变证据，诗集里隐隐然看到一个浪漫的抒情诗人挣扎着要从原先“古典”与“乡土”的束缚里跳脱出来。

《我年轻的恋人》比四年前的《不安的居住》，更加不安。而且是全面而非片面的不安。在《不安的居住》里，大部分作品其实依然安全而安稳。到了《年轻的恋人》，倒过来除了少数几首诗以外，到处充斥的都是不安的情绪，没有答案的问题，空飘飘不知从何而来又往哪里去的意象，以及分不清是人或是我的错杂景致。

《年轻的恋人》里的不安，还侵扰进陈义芝的文字语言里，出现了许多在叙事性上没有意义，因而过去陈义芝很少用甚至不敢用的声音、句法。例如：

“在电话里你无缘无故地哭／无缘无故地伤心／我无缘无故听你哭／无缘无故陪你伤心／／在梦里你无缘无故地说梦话／无缘无故地诘问我／我无缘无故和你对话／无缘无故说许多话／明明睡了又醒了／无缘无故醒到天亮醒到天黑／无缘无故地哭无缘无故地不哭／无缘无故地哄无缘无故地被哄／……”（《一刻》）

这种反复调皮的音声，里面所透露的幼稚痴愚和无赖，是过去陈义芝诗中没有，也不可能有的。又例如：

“眉飞过来月在呼吸／眼飞过来星在呼吸／唇吻飞过来溪谷在呼吸／胸乳撞过来大山在呼吸／／腰肢召唤滚地的风／臀围召唤当头的火／花苞与花梗同声召唤青焰／那像打铁的喘息”（《喘息》）

这样没头没脑的并列意象，非纵列而是平行蜂拥而来的写法，也是过去陈义芝诗中没有，也不可能有的。

听来也许奇怪，不过我的确在陈义芝即将五十岁时出版的诗集里，读到一种他过去的诗中没有，也不可能有的少年彷徨，一种浪漫的青涩与清苦，一种玩耍与游戏，伴随着对于游戏玩耍的紧张不安，这些构成了诗集最大的特色、阅读的主要乐趣。

早早就进入抒情领域的陈义芝，因为受着叙事性习惯的牵执，一直不曾真正进入浪漫主义的殿堂。到这一刻，他终于放下了七十年代给他的叙事影响，认真进行浪漫的补课，才有了《年轻的恋人》，迟来的恋人与迟来的浪漫，加倍的甜蜜与加倍的折磨，陈义芝终于在诗里尝到了，也宣泄了。

（选自台湾《联合文学》2002年第10期。本刊有删节）

·本辑责编宋瑜·