超越历史的暧昧和此在的困顿

黄佳能

从题材上看，季宇的小说大致可以分为历史和现实两大类。贯穿季宇小说的全部主题是对人的灵魂的拷问。这个主题打通了季宇小说中的历史与现实的界限，从而使小说的主题意向成为人类漫长的意义追寻之途中的一个流动的片段。这种意义的未完成性使小说具备了真正意义上的开放性品格。

一、洞穿历史的暧昧

在我对季宇的访谈过程中，他一再对我提起短篇小说《墓》。季宇说，《墓》融入了他对历史的思考。对此，我深信不疑。我甚至认为《墓》是季宇对历史的完整表达。小说中，因为杨汉雄之夫人要到本市投资，所以市里新修了杨汉雄的墓。作为杨汉雄密友的陆子离对杨夫人能否来本市投资便是个关键性的因素。所以统战部的人便找到了陆子离，要求他去参观杨汉雄的墓。这当然会牵动陆子离心里的往事之流。杨汉雄曾经利用自己的CC身份救过陆子离。可在文革中，陆子离为了自保，却否定了自己与杨汉雄之间的关系，导致杨汉雄被作为反革命分子遭到枪杀。而陆子离也在后来的“运动”中断了一条腿。所以当统战部的人找到他时，他的腿便隐隐作疼。此时，作痛的腿便是心灵之痛的对应物。陆子离的个人之痛被巧妙地转换成了历史之思——“那是历史的冷却，是历史的浓缩。那是没有细节没有感情的抽象历史，那是冷却和浓缩的历史。”抽象与冷却的历史反映的正是作为个体的人在历史长河中的渺小。

中篇小说《县长朱四和高田事件》和《盟友》也是以战争为背景来审视个人与暧昧历史之间的关系。《县长朱四与高田事件》中抗日战争期间的县长朱四在日本人咄咄逼人的外交攻势和省府大员的淫威的双重夹击下，不得不采取一种变形的方式来进行自己力所能及的斗争。一方面他与日本人交往频繁，一方面他又确实想捍卫民族尊严。尽管朱四方法用尽，但日本人还是恨他，省府大员还是不能容忍他，群众也不能理解他。不同的人从不同的角度和不同的标准解读朱四，但并没有人真正读懂朱四。这些来自不同方向的目光聚集到朱四身上，已经使原本的朱四面目全非。这些暧昧的目光交织在一起组成了网状的历史，每一个网结都蕴涵着一段故事，每一个故事都浸染了阶级、阶层、集团或个人的利益。所以历史往往就是这些出于不同用意的目光虚构出来的，并借助于特定的政治取得合法化地位。合法化的虚构历史无情地阉割了历史的本真状态。

《盟友》关注的则是个人欲望与人格缺陷在历史进程中的作用。小说以辛亥革命为背景，在曲折的故事情节中成功地刻画出三个个性鲜明的人物——深谋远虑的何天毅、耿直豪爽的蓝十四和自私却又勇猛的马新田等。为了推翻清廷，他们歃血为盟，结成生死兄弟并最终取得了起义的成功。可是，当他们准备进一步扩大胜利果实时，风流成性的马新田迷恋于貌美如花的蓝十四之妻，造成了马、蓝之间的分裂。最后，马新田在发兵讨袁前出卖了革命，并借刀杀人，除掉了蓝十四及其部下上千名官兵。何天毅也神秘死亡。个体欲望就这样轻而易举地葬送了革命，葬送了上千个鲜活的生命。

历史仿佛是一幕黑色幽默剧。这种历史剧因利欲的浸染，便更加意味深长，耐人寻味。杨汉雄、蓝十四、朱四之死都是历史的错误，可这类悲剧并没有因为时间的流逝而烟消云散。杨夫人的投资为杨汉雄换来了一座水泥墓穴，但他的墓穴只能坐落在小梅山。小梅山是埋死人的地方，而与之相对的大梅山则是烈士公墓。蓝十四的土匪头衔和朱四的汉奸名号上还覆盖着一层厚厚的历史灰尘。杨汉雄们并没有被主流话语的意识形态真正认可。壁垒森严的阵营对立观念并没有在根本上消泯。墓碑上的“杨汉雄先生之墓”昭示的正是历史的暧昧，从而从深层折射出主宰历史的人类心理的暧昧。形而上与形而下的矛盾从来便扭结在一起，这样便使历史本来的面目变得更加模糊、复杂起来，历史的真实性也就值得怀疑。“《墓》注入了我对历史的理解。社会阵营看似很重要，实际生活中却有超越阵营的东西。人性的弱点和自私的心理使世界变得更加复杂起来。”^①其实，《县长朱四和高田事件》和《盟友》又何尝不是如此呢?

而《徽商》与《当铺》则是从文化的角度探索复杂历史的阻力和动力。虽然这是两部独立的小说，但我更愿把它们看成是一个整体。这样做并非因为它们都是关于徽州商人的故事，而是两部小说确实具有很大的互补性。

在《当铺》中，裕和当老板朱华堂吝啬成性，视金钱如命。这种性格可以帮助他在生意场上呼风唤雨，但也成了朱华堂和独子朱辉正矛盾冲突的内在根源。朱辉正吃喝玩乐，利用一切可能手段挥霍朱华堂的财产。朱辉正与朱华堂的矛盾也由此而生。在朱华堂眼中，朱辉正不但不肖，而且简直就是在吸父亲的血，吃父亲的肉。朱辉正吃过饭后，不舔碗，朱华堂狠狠地打；朱辉正偷裕和当的财产，他拼命地打；朱辉正与他的姨太太阿芳乱伦，他更是往死里打。父亲的毒打并不能使朱辉正屈服，相反他却变本加厉，与父亲之间的距离越来越远，终于被父亲致残，积怨太深，离家出走。这是故事的开端和发展阶段。父子之间的反差越大，积怨越深，越是为小说后半部的高潮作了坚实的铺垫。小说后半部分，在朱华堂即将遗忘了孽子的时候，朱辉正却出人意料地出现在五湖城。他以绿乌龟为武器直接击中父亲的要害，致使朱华堂忧心如焚。其后，他联合黑白两道，出任当业公会会长，处处与裕和当作对，使裕和当在五湖的生存空间愈益萎缩，奄奄一息。这就导致朱华堂中风，裕和当分号倒闭，裕和当风雨飘摇。正当读者以为小说高潮即将过去，小说将以裕和当的破产结束时，情节发展却再起风波，原本不起眼的裕和当分号东关当掌柜田七求朱辉正放过裕和当未果，朱华堂随即正式让他全权掌管裕和当，并收他为义子。田七用金钱打通了军界的关系，精心设计，纵火焚烧裕和当，如愿烧毁了与之相邻的永义当；永义当正是朱辉正的全部资本，朱辉正因此自杀身亡。

而《徽商》讲述的则是徽州商人潘浩璋祖孙三代在商场上兴衰沉浮的故事。祖父潘严峰为人忠厚，在暴乱来临的时候，他的忠厚为他赢得了主人的信任。他从伙计到老板的女婿，再到店铺老板，最后把店铺改名为“丰泰号”。忠厚与精明合二为一的潘严峰经过数十年的苦心经营，终于使丰泰号在商铺林立的扬州兴旺发达，潘家也逐渐成为徽州龙山镇“屈指可数的富商”了。父辈潘顺德，从小弱不禁风，长大后养尊处优，无所事事，根本不是经商之才。与潘沈氏结合后，他结束了悠闲无聊的生活，但生性柔弱、遇事摇摆的个性加上他的任性和固执，使丰泰号一败涂地。在潘家风雨飘摇之际，孙子辈潘浩璋走上了前台。他历经千辛万苦，凭借诚信、勤奋和坚毅，终于力挽狂澜，使潘家从没落走向中兴。

《当铺》主要是把人性的阴暗面撕裂开来，指出丑恶的人性与文化的惰性之间的内在关系，以及这种关系对人类文明和历史进步的阻力。但由于整个小说情节是在以恶抗

恶的畸形文化范式内部展开，缺乏多种文化范式之间的交锋和碰撞，以致这种畸形文化范式对历史的影响力度便显得相对有限。与此相反的是，《徽商》力图在更为广阔的背景上，全景式地展示徽商的奋斗历程和情感纠纷。这部作品更注重挖掘徽州商人不屈的奋斗精神和高尚的人格精神，并以此来揭开徽州文化的神秘面纱。作为长篇小说，《徽商》在重点表现潘浩璋的人格魅力的同时，也塑造了吴寿廷、潘顺宗等奸商的形象，从而使得潘浩璋的人生和经商之途显得更加曲折而艰辛。但这些奸商形象远没有朱华堂和朱辉正父子形象丰满和厚重，从而直接影响了潘浩璋形象的提升和小说意义的深化。如果把朱辉正父子的性格融入吴寿廷和潘顺宗的身上，那一定会提高这两个人物形象的审美价值和整个小说的审美品位。

当然，把《徽商》和《当铺》进行比较研究，并不是贬低哪一部小说的独立价值。事实上，《当铺》揭示的正是徽商的丑恶一面，而《徽商》则立足于颂扬徽商的积极因素；两者都是徽州文化的重要组成部分，都是客观存在的人性真实，不可避免地对历史的前进步伐产生影响。但文化或历史都是复杂难辨的矛盾体，它们的正反两面总是纠缠在一起，它们的合力共同影响着历史的面貌和人类文明的进步。因此，把两者进行比较，只是为了论述的方便。

二、超越此在的困顿和平庸的生存

时至今日，短篇小说《街心花园的故事》的意义并没有引起人们足够的重视。实际上，这篇小说标志了季宇小说创作的一个高峰，他后来的小说的主题意向都可以从中找到源头。小说叙述的是一个患“雕像恋”(也称“皮格马里翁现象”)的男人在夜里与街心花园的裸体雕像恋爱的故事。后来因为一个青年轻浮地“侮辱”了他的恋人——石雕姑娘，他一怒之下，与这个青年发生了势不两立的冲突，并亲自毁了“恋人”的容颜。他因此入狱，并神经错乱，投水自杀。粗略地看，小说显然是深受当时在中国颇为走红的西格蒙德·弗洛伊德精神分析学的影响。小说中的这个“他”出于性的苦闷、压抑，在现实生活中得不到合理的调节，因而“移情别恋”，非常痴心地爱起了美丽的石雕姑娘。

细细品味小说，你就会发现根本无法用任何一种价值判断来穷尽小说的意义。小说呈现给我们的是各种思想的冲突和“喧哗”，亦即巴赫金意义上的“对话”。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说中存在着两种形式的对话关系：一种是局部的对话，它是指一篇小说在某个方面和局部篇幅内的“对话”，包括思想的交锋、修辞、语言等方面的对话关系；另一种是“大型对话”，它是指“作品中所反映出的人类生活和人类思想本身的对话本质”。换句话说，就是生活中人类思想的对话关系，包括社会思想的对立交锋，不同意识之间的对话交际，表现为人物组合在同一命题下的对话及联系。当然这种“大型对话”还包含作者与主人公的对话关系。巴赫金认为小说的发展在于这种对话的深入、拓展及其更加精益求精。这种对话性正是叙事艺术的价值之所在。从某种意义上说，《街心花园的故事》的意义生成正是得益于这种“对话”关系。

小说中的对话体表现为欲对话而不能的状态。这主要体现在三个方面：一是“我”与“他”之间的对话。“我”因为好奇，便想对雕像上的黑影查个水落石出。于是便对黑影进行跟踪调查，甚至不惜改变上班的时间。“我”终于捕捉到黑影后，本以为谜团即可揭开，但黑影拒绝回答“我”的善意的提问。黑夜把黑影裹得严丝合缝，以致“我”根本无法进入“他”的内心世界。“我”与“他”之间的对话因了黑夜的障蔽而流产。尽管“我”方法用尽，但还是无法了解“他”，关于“他”的种种设想都是“我”一厢情愿的臆测。二是“他”与“我”母亲之间的对话。母亲因为工作关系，常常见到“他”“糟蹋”石雕姑娘，但她根本不想探究“他”异常行为的原因，只是坚持认为“这家伙不是好东西”，是个“神经病”。另一方面，“他”压根儿就不想与母亲对话，否则“他”便不会选择夜色作为自己的庇护伞。母亲与“他”之间具有极强的排斥性和不相容性，所以根本无法对话。这种排斥性又从侧面使“我”与“他”之间的对话失去了基础。三是大众与雕像之间的对话。大众因为裸体的雕像而惶恐不安，由此而引发出一场热烈的讨论。最后由于专家的论述和市长的出面，才使裸体雕像得以安然立于街心花园。这似乎说明大众与雕像之间的对话得以实现。实则不然，因为这种交流和对话混淆了艺术与道德的界限。作为艺术升华的裸体石雕实际上代表的是一种精神境界。虽然小说并没有明确昭示它究竟是什么样的一种精神境界，但大体上可以看出它代表的是一种高尚的积极向上的精神存在。大众对这种精神存在却始终无法领悟和接受，所以他们自始至终用暧昧的眼光打量着石雕女郎，也就在情理之中了。而这暧昧的眼光背后便是深藏在民族文化深处的集体无意识，由于这种惰性的集体无意识存在，心灵与心灵的交流、精神与精神的完全平等对话便永远是一个美丽的童话。对话的缺席导致恢复人性的口号成为空洞的承诺，这的确令人深思。小说家在有限的篇幅中，巧妙地打通了历史与现实、人性与文化，透露出深沉的隐忧。

实际上，季宇后期小说已经把这种真正意义上的“对话”和“喧哗”演绎得近乎完美。在《证人》中，牛五与熊老师、牛五与记者、牛五与熊老师的学生、熊老师与学生、学生与学生、牛五与社会、熊老师与家人、熊老师与社会之间的对话都从不同的侧面展示了转型期社会各种观念的交锋，在物质的反光镜下透视出人性的萎缩和文化的失衡。《名单》与《证人》的叙述方式相似，但小说中的对话关系方式却不尽相同。小说以白正清为对话核心。其他各色人等，尽管地位、身份、角色等各不相同，但大都是以仰视的姿态与白正清展开对话。不管主动还是被动，各色人等皆是众星捧月般地围绕白正清。这是一种典型的不平等对话，它产生的根源在于人类日益膨胀的私欲和肮脏自私的心理。白正清在小说中是畸形财富的化身，这些畸形财富是与白正清对话的各色人等满足自身欲望的通行证。畸形财富像一个欲望的黑洞，无情地吞噬了人类的良知和健康的灵魂。人类创造物质文明正是为了推动历史前进步伐，但如果物质文明的繁荣是以人类心理的荒漠化为代价。那么这种文明范式在历史进程中将充当何种角色呢?小说并没有给出确切的答案，留给我们的是一个意义的诱惑!

《割礼》中的“对话”则是一种失衡的“对话”。我们甚至可以说这种“对话”是“无声的喧哗”。小说的思想冲击力和艺术魅力正是得益对于这个悖论式的命题。小说的主人公曲世礼是一个以“割礼”为生的民间艺人。他与世无争，只是想以“割礼”这门手艺维持最简单的生存。应该说，这样的一种人生观典型地体现出民间文化的封闭性。如果不是外力的强势干预，中国的民间文化一般都是按照自身特有的方式在相对封闭的固有圈子中

缓慢地进化，因此它具有冲淡平和的文化品格。在小说中，周书记、周院长所代表的庙堂文化，在特定的历史时期表现出强烈的斗争性和虚伪性，它强行阉割了曲世礼所代表的民间文化的品格，并以居高临下的姿态向曲世礼颐指气使。作为民间文化化身的曲世礼根本无力与周书记们抗衡，只好被动地与之对话。这种对话近乎无声，根本不能对周书记们产生影响。曲世礼的悲剧，实际上就是特定时代民间文化的悲剧。他最终放弃了“割礼”，也就意味着他放弃了自身的文化之根。小说的深刻之处还在于作为民间文化体现者的大众和知识分子文化的代表小杜医生等人文化品格的萎缩。他们在审判曲世礼的同时，也在接受庙堂文化的审判。他们在审判他人的同时，也是在审判自身。对话一方主体精神的缺席使《割礼》中的“对话”沦为庙堂文化的自言自语。这是特定时代个体的悲哀，也是文化的悲哀和历史的尴尬。

《灰色迷惘》叙述了众多平庸的人物和庸俗的故事，暴露出此在的困顿和生存的无奈，并以此审视人性的丑恶。小说中，大多数人对二车间主任“狼狼地抓”也是不满的，对主任亲信王魁更是敢怒而不敢言。当王魁意欲得到武眉时，别人竟然不敢与武眉跳舞。因为与武眉跳舞就是与他王魁作对，致使漂亮的武眉竟然找不到一个舞伴。武眉反叛的意义因了男人的畏缩和胆怯而显得可笑和可悲。“我”在经过了一番思想斗争后，虽然最后勉强与武眉跳了一曲，但内心的惶恐使与美人共舞的快感荡然无存。即便如此，“我”在众人的心目中多少还是有点不合时宜。在武眉心目中，“我”俨然是个铮铮铁骨的男子汉。正义的缺席和人格的谢幕使得英雄难觅，也使男子汉的形象支离破碎。“我”与武眉跳舞是出自对武眉的爱慕，原本合情合理，但“我”内心的矛盾体现出“我”作为个体在此在困境面前的惶恐，从反面凸现出被强权和制度扭曲的人格所衍生出的巨大的腐蚀力，而这种腐蚀力正在成为新的传统的一部分，深刻地影响着人们的思想和言行。每个人都是制造生存困境的参与者，而每个人在参与行动中又是那样的坦然和从容不迫。

如果说先前人们还没有摆脱困境的可能性，而后来新厂长的革新则为人们走出困境提供了千载难逢的机遇。“我”在黎明前看到了希望的曙光，在私利的诱惑面前大义凛然，不予理睬。从表面上看，车间的工人师傅们也似乎与“我”一样，为了车间的整体利益而忘却了个人的得失。尤其是大家在密谋后，信誓旦旦地表示集体罢选时，问题都是朝“我”预想的方向发展的。可是，最终，曾经沧海的工人师傅们把“我”出卖了，同时也出卖了他们自身的人格。走出生存困境的希望之光被阴暗的云层再次吞噬。时间将很快洗尽“叛变者”心里的些许不安，时间也将证明“我”将要为自己的“冲动”付出沉重的代价。人们渴望走出生存的困境，可他们为了私利放弃了走出困境的权力。这个私利恐怕不仅仅是王魁之流的暗自许诺，在我看来，更为重要原因在于大家既不满“狼狼地抓”，但同时也不甘心他们中的任何人来取代“狼狼地抓”。这种心理的阴暗面在人们的潜意识深层制约着人们的行动，它像无处不在的幽灵，拘束着人类前进的步伐。然后他们又将在庸常的生活中对自身的境遇抱怨不已。这的确是个深刻的悖论。这悖论显然使世界变得难以把握，同时也为同类悲剧的上演预留了舞台。当人性的阴暗被人类堂而皇之地内化为生存法则而被大多数人认可时，走出困境之旅便会变得漫长而渺茫。

三、暧昧时代的人文坚守

“80年代的精神亢奋和‘青春期的骚动，到了90年代变成一种倦怠、困惑、迷惘和‘中年期的老成。知识分子出现了难以遏止的全面分化。”^②这样的描述准确地概括出新时期小说家的心路历程及作为这种历程文本化的小说。在这个过程中，大多数小说家的创作走向了通俗化和市场化，放弃了对小说形式的实验和精神探险。只有在这样的背景下来考察季宇的小说创作，我们才能真正认识季宇小说的人文价值。

以现实与历史的双重视角审视人性是季宇小说根本的主题意向。历史是昨天的现实，现实是明天的历史，关注历史的本质在于介入当下。季宇的历史小说既表现了对机械直线历史观的质疑，深刻地揭示出历史的复杂内涵，又在宏大历史的碎片中，建构自己的历史观。他既不迷信宏大历史观点，也不盲从新历史主义的解构思潮。在历史面前，他表现出了一名优秀的小说家深刻的思想洞察力和坚定的人文立场。《盟友》既展示历史的必然，也注重偶然因素对历史的影响，反映了必然和无数的偶然共同创造历史的真谛。《县长朱四和高田事件》拨开历史的迷雾，恢复了“另类”爱国者的本来面目。《墓》中的墓碑像一把无情的利剑无情地劈开了历史厚厚的壁障。这就揭示了历史的全部复杂性，而这些复杂性正是当下人类前进的根基。

介入当下，还表现在小说对时代主题的准确把握。现代性的物质侧面是现代化。发展经济无疑是聚集财富，实现现代化的主要手段。虽然《徽商》与《当铺》写的是历史上的徽州商人，但小说所着意的显然已经超越了历史。徽商性格中的正反两面对当今中国的商人而言无疑具有更大的现实性意义。人性的文化魅力使小说超越了时空界限，而具有了普遍意义。更为重要的是，小说从深层表现出季宇对新时期价值建设的立场——儒家文化中的正负因素仍然可以对现代化产生重要影响，剔除儒家文化的萎缩一面，儒家文化正是我们这个暧昧时代价值重建的厚重基础。

九十年代初，执著关注“中心”的小说家并不多。“中心”一般是与民族、国家、启蒙、救亡这样的特定内涵联系在一起的。由于二十世纪中国小说过多地参与了“中心”，致使小说在一定程度上沦为“中心”的工具。随着八十年代与九十年代之交解构主义思潮涌入中国，中国的小说家开始了苦涩的解构“中心”之旅。毫无疑问，季宇也参与了这股解构思潮。他的小说《灰色迷惘》、《割礼》和绝大部分历史小说都是解构思潮的产物。但是，季宇在对宏大叙事进行无情的解构时，并没有把水与婴儿一起泼掉。他的小说解构的只是机械的线性历史观。他拨开历史的迷雾，只是为了更清楚地看清它的真实面目和历史悲剧背后所蕴涵的人性与文化内涵。

值得一提的是，九十年代中后期，重返“中心”又成了一股新的潮流，其突出的代表为现实主义冲击波小说。不过，这些重返“中心”的小说，正如一些批评家所言，在很大程度上是以牺牲道德为代价来“分享时代艰难”的。在《分享艰难》与《大厂》等一片“分享艰难”声中，季宇表现出难得的清醒。诚然，《名单》与《证人》等小说也客观地摹写出时代的艰难，但小说并没有简单地“分享”了事。小说揭示了欲望膨胀的现实依据和历史源头，剖析了时代艰难的文化诱因。季宇利用小说介入“中心”，但并没有因“中心”的暧昧而迷失方向。这样的介入直达“中心”的肌理，而不是表象的游戏“中心”，是对时代艰难的深

层次分享。无疑，季宇的九十年代小说为小说重返“中心”提供了另一种可能性。

一切优秀的小说家总是以自己特有的艺术形式把深刻的思想在小说中完美地表达出来，季宇也不例外。从总体上看，季宇小说都有完整的故事情节，这使他的小说非常好读。不管是以《街心花园的故事》为代表的现代色彩较浓的前期小说，还是后期以《徽商》为代表的九十年代小说，都具备浓郁东方色彩的故事，故事的起承转合，甚至尾声都交代得清清楚楚。像《当铺》、《徽商》、《盟友》、《县长朱四和高田事件》、《证人》、《名单》等等，都是如此。这样的小说作法是很容易落入俗套的，因为中国故事作为民间文化的载体，是在一个相对封闭的文化空间中传承的，故事自身的封闭性很容易使小说主题单一而生机全无。所以，八十年代与九十年代之交，小说家甚至谈故事色变，好像故事是小说现代化的天敌。毋庸置疑的是，如果我们不仅仅把故事视为一种叙述形式，而且视它为一种文化，这样就会发现故事的封闭性与中国社会结构和中国人的心理情感结构具有惊人的同质同构性，这种同质同构性所滋生出的惰性又成为中国人的现代性诉求的沉重阻力。如果我们能够以切当的方式打破故事的封闭性，那么故事所爆发出的张力就不仅具有文体学意义，更具有文化更新的现实意义。^③

季宇采用多种形式打破其小说中故事的封闭性，使故事向未来敞开，从而促使了小说多重意义的生成，最终使小说超越历史与现实的局限，小说的叙事过程便成了意义的追寻过程，读者可以顺着小说的叙事把意义追寻到底。

其一，以“极端的完整”为手段打破故事的封闭性。《当铺》、《盟友》、《名单》、《证人》、《县长朱四和高田事件》等小说在正文结束的地方，故事的开端、发展、高潮和结尾都已完备，却又增加了“尾声”或“尾声之尾声”^④，在形式上交待了人物的最终命运或事件的最终结果，强化了故事的完整性。不过，考察这些小说的“尾声”，我们可以发现，这些“尾声”并非故事情节的自然延续，它们往往把清晰的故事结局撕裂开来，使人物的命运和事件的发展具备了多种可能性。最为典型的是《当铺》，小说在第十一节结尾处写到“大火完成了一场阴谋。／裕和当和永义当一齐消失了……”虽然小说的正文并没有明确昭示当铺起火的原因，但从小说的叙述中，我们大致可以猜出这场大火与朱七的“活动”有很大的关系。这样看来，“当铺”的故事已经非常完整。但小说家显然不满足于向受众提供一个“以恶抗恶”的通俗故事，而是巧妙地利用“尾声”和“尾声之外的尾声”把故事的完整性推到了完整的反面。在“尾声”中，小说好像是以《五湖日报》的一则新闻稿来交待起火的原因，但“尾声”的结尾五湖城里关于朱辉正的死因的种种猜测使“尾声”超越了故事情节的形式意义，使小说变成了对丑恶人性的“缺席”审判。封闭的故事承载着丑恶的人性。对人性的审判，同时也是对故事封闭性的质疑。“尾声之尾声”表面上是对裕和当结局的补充，赋予小说一个大团圆的意味；但是，朱华堂藏匿五坛银元和金条的事件又使这种“大团圆”具备了真正意义上的反讽意味。历史在丑恶人性的碎片中绽放出一朵黑色的花朵，这花朵像一个幽灵在历史与现实之间穿行。上述其他小说中的“尾声”大都从不同的角度突破了故事的封闭性，丰富和升华了小说的意义，对故事在小说现代化过程中的文体和文化意义作了有益的尝试。

其二，打破叙述语言陈规，彰显故事张力。传统小说观念认为，内容为主，是小说的灵魂；而形式始终是为内容服务的，处于从属地位。叙事语言和结构安排只是为了更好地表现内容，内容统摄形式，形式只具备审美意义，而不可能滋生意义。但现代派小说家却把形式提高到意识形态的高度。他们认为小说的叙事语言、修辞风格和作品的结构形式，其本身的组合就是一种意识形态的存在形态，体现出一种话语权力。比如现实主义的铺张和严谨细致的描写对应的便是一种宏大叙事和了解、把握、甚至控制世界的强烈的意识形态倾向；而现代主义的跳跃性强的叙事和断裂的结构。主要对应的便是一种私人化叙事和企图探掘人类心灵秘史的愿望。形式对内容的反叛。正是现代主义向现实主义发难的重要武器之一。形式完全挣脱内容是不可能的，但形式可以取得审美价值和独立的意义，这便是现代主义所努力要做的工作。形式与内容错位所造成的缝隙，往往可以造成意想不到的艺术效果。季宇在《街心花园的故事》、《墓》、《灰色迷惘》、《陆与冯的故事》等小说中，合理地吸收了现代小说的叙事技巧和观念，从而突破了故事单纯封闭的形式意义。贯穿这些小说的基本意象是黑色。故事的背景是黑色的，人物的心理世界是黑色的，甚至连“街心花园”中那尊原先洁白无瑕的石雕姑娘最后也因残缺而暗淡起来。黑色像一个幽灵在小说中无处不在。黑色的基调使小说具备了坚硬的黑色质感，也使小说笼罩在黑色的悲凉之中。照理，要穷尽这些黑色的象征意义，非得用凝重的笔触不可。但这些小说却采用跳跃性极强的调侃语言，极尽戏谑、幽默、反讽之能事。这样的叙事风格跳出了传统叙事的既定法则。小说的张力便体现在这看似简单的“一跳”中。而读者也可从这“一跳”中拉开与“黑色”的距离，看出被撕开后的悲剧的深刻内涵。轻松的叙事与极庄重的内容被作家用强力拉到一起。小说家把对历史和现实的焦虑转化成冷漠的叙述，把激昂的情绪内化为小说的内在脉动，从而为小说创造了有意味的空白。飘逸凄美的意识流动与有意味的艺术空白，使小说具有了东方艺术的空灵之美。于是，小说的题义便显得扑朔迷离：是个人的忏悔，是对历史的反思，是关注个人与历史的关系，还是人性善恶在历史形成过程中充当何种角色?叙事语言对内容的背离，客观上使小说获得双声“对话”和“众声喧哗”的特殊效果。

“元叙事”也是季宇彰显故事张力的一种基本手段。“明确告诉读者，连我们(作者)自己也不能确切的认定故事的真实性——这就要在小说中声称故事是假的，不可信。也就在强调虚拟。”^⑤在叙事学上把这种叙事称为“元叙事”。“元叙事”是一种消解叙事，其叙事规则具有明显的超叙事、反叙事的特征，在叙事策略与叙事技巧上标新立异，试图拆解传统叙事规范的方法论基础，目的在于颠覆建立在模仿论基础上的真实观，消解破除宏大叙事和私密化叙事对本质存在的信仰。在《街心花园的故事》、《县长朱四和高田事件》等小说中，小说家时时站出来提醒读者，这是一篇“我”写出的小说。尽管在叙述过程中，“我”调动了诸多因素强化故事的真实性，甚至不厌其烦地向读者诉说小说的创作过程。可这个“我”并不能等同于小说家本人。在小说中，“我”不但是故事进展的动力，而且是故事中不可缺少的重要角色。正是“我”一手解构了自身苦心经营出的“真实世界”。这样一

来，使本身就不可靠的交流与对话行为显得更加复杂。还有一些小说虽然没有明确的“元叙事”形式，但小说中的某些叙述元素使小说具备了“元叙事”特征，像《盟友》中“故事之外的故事”有关学者对五湖起义失败原由的争议，使原本清晰、可信的小说内容变得模糊起来。

反讽是季宇打破叙事语言陈规的另一种途径。反讽是西方文论中最古老的概念之一，经过长期的演变、发展，已经成为西方现代文论基本范畴之一，并备受西方现代小说家和文学理论家推崇。反讽从根本上被现代西方学者认定为现代小说的基本要素之一。反讽甚至被西方的知名学者认为是“文学现代性的决定性标志”^⑥。二十世纪中国小说有意识地运用反讽开始于八十年代。到了九十年代，反讽更是成了中国小说的一种时尚。像王小波、王蒙、朱文、徐坤、莫言、刘震云、叶兆言等人小说的成功，从某种意义上说就是得益于反讽艺术。这些小说或着眼于言语反讽，或钟情于情境反讽，在九十年代小说艺术转型过程中功不可没。不过，反讽给这些小说家的叙事带来声誉，同时也尽心尽力地充当了后现代主义解构思潮的急先锋。艺术形式与思想容量的失衡成了九十年代小说的一大景观。季宇小说既有言语反讽，又成功地运用了情境反讽，且利用反讽使小说衍生出多音齐鸣的思想冲突，在反讽艺术的运用上堪称表率。限于篇幅，本文仅以《灰色迷惘》为例分析季宇小说的反讽艺术。

言语反讽是反讽的一种重要类型，它主要是运用语言外壳和真实意指之间的矛盾，捕捉言外之意，实现意义的增殖。季宇在《灰色迷惘》中穿插使用了不少这类言事反讽：

但是，主任却抬手把我的烟挡了回去。我以为他是不好意思，这种可能性也是存在的。不拿群众一针一线是我党的纪律。

——第3节

主任说：都是组织工作嘛!……年轻人要服从组织分配嘛，不要挑挑拣拣。

——第4节

然而在抓的时候我当然要注意政策，党内党外区别对待，巴掌的大小和容量绝对不同。

——第9节

作为一个人民公仆，他有义不容辞的义务不使革命的千秋大业万年江山受到丝毫的损失。

——第13节

“好，我们党的政策是坦白从宽。过去说的一律不算，你现在对党说真话，你究竟看没看见张璐买米饭?”

——第17节

“共产党怕你吗?”这是他的口头禅。“蒋介石八百万大军都让我们打败了，还怕你几个小小的苍蝇!谁要想借选举搞什么名堂，那就来试试吧!”

——第28节

特定时代政治辞令的移植，语言与语境的错位，制造了一种阅读的快感。虽然也打上了粗鄙化的痕迹，但政治辞令成规所掩盖的真实却浮出了水面，嬉笑怒骂中沉积着无尽的苦涩和酸楚。冠冕堂皇的表象和刻骨铭心的真实之间的距离中，弥漫着一种浓郁的反讽氛围。从中，我们也得以窥探到漆黑的人性深渊与历史、文化及政治之间的盘根错节状态。

“相对于言语反讽的局部性而言，情境反讽追求一种整体化效果……是文本的主题立意、情节编撰、叙事结构等文本要素共同孕育的一种内在张力。因此，情境反讽具有较强的隐蔽性，但这种不着痕迹的悖谬也赋予文本较为广阔的阐释空间。”^⑦《灰色迷惘》中的情境反讽主要表现在两个方面。一是通过不同人物在特定情境中的并存来进行悖论式关照。比如小说叙述了不同的人在王魁之流的淫威面前的反映。当然，最能表现其反讽艺术魅力的无疑是众人在选举问题上的不同心态和表现方式。协商一致的“罢选”被“狼狼地抓”的当选事实肢解得体无完肤，人性的虚伪和渺小也原形毕露，无处遁形。二是通过“我”的内心冲突的不同阶段、不同侧面来表达反讽意趣。“我”在武眉心目中，确实是个伟岸的男子汉，因为“我”敢于在王魁面前与她跳舞，敢于坚持“罢选”。但是“我”自己的心理其实也是畏缩和阴暗的，这主要表现在“我”的怯弱和摇摆及自欺欺人的虚伪。武眉的爱慕和欣赏有意无意中把“我”“皮袍下面的小”(鲁迅语)榨了出来。就人类而言，“皮袍下面的小”是个具有普遍性的客观存在。因为“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观之下的整个存在”^⑧。

此外，季宇小说的结构艺术也具有非常鲜明的特色。在《墓》、《街心花园的故事》、《灰色迷惘》、《割礼》等小说中，他成功地利用现代主义的意识流、时空透视等手法结构小说，使小说具有了现代主义的灵性和中国诗歌的飘逸。

究其实，故事在季宇的小说中不但是叙事的载体，而且具有深刻的隐喻内涵。它是中国小说传统陈规和中国传统文化的双重隐喻。季宇在小说中始终以故事为叙事焦点，实际上是在历史与现实的双重维度中对传统文化的审视。他一方面承认传统文化在中国现代化过程中的积极意义；另一方面，他又大胆地对故事进行改造，也就成功地改造了传统文化。只有用“现代叙事”对传统故事进行成功的嫁接，传统故事才能在当下获得合法化地位；也只有与现代思想意识的融会贯通，传统文化才能真正成为现代性建构的有效资源。

结语

如果从季宇的创作实践来考察季宇的小说，我们大致可以把他的创作分为前后两个阶段。他的前期小说广泛地吸收了西方现代派叙事艺术和众多现代西方哲学精神，在某些方面取得了相当的成就。与同时期的现代派和“伪现代派”小说相比，它们虽然关注“怎么写”，但并没有固执地坚守叙事迷宫和叙事圈套，为叙事而叙事；它们虽然也贯穿着解构意图，但在深层却隐藏着小说家的建构愿望。虽然小说中“现代”意味较为浓厚，但小说家往往把这种“现代”意味置于情节相对完整的东方式的故事中，“现代”叙事打破了东方故事的封闭性和单一性，使其具有了开放的多重语意。在同期的现代派小说格局中，季宇的“现代”叙事可谓独树一帜，为现代派小说的生存提供了一种可能性。小说在取得成功的时候，也存在着观念化的伤痕。在我看来，这一切都与小说家主体精神的矛盾性关系很大。

季宇开始从事小说创作的时候，正是中国文坛观念翻新变化最为激烈的时代。各种思潮和主义对置身于这种芜杂语境的小说家不可能不产生影响。一方面，小说家为种种主义和手法所吸引和感动；另一方面，小说家对这些主义和手法与当代中国语境的隔膜具有清醒的认识，因此，他对形式主义和虚无主义又产生了怀疑。他既想在艺术形式革新方面进行探索，另一方面又自觉对文化与精神的溃败进行着力所能及的抵制。小说家主体精神的矛盾一方面确实为文本投射了较为理想的张力，另一方面又不可避免地制约了季宇小说创作空间的拓展和思想深度的强化。依笔者之见，季宇后来创作上的转型，在一定程度上便是意识到创作前景的危机，对“现代”叙事加以认真总结而作出的痛苦而明智的抉择，从而使自己跨入了优秀小说家的行列。

季宇小说创作的转型主要体现为从“现代”叙事向现实主义的转换。当然，季宇小说创作转型和一切优秀的小说家创作转型一样，不可能凭空创造出一种新的艺术形式，而是对自己前期创作的扬弃和突破。扬弃便意味着对此前艺术实践的继承。季宇后期的优秀小说，像《当铺》、《徽商》、《县长朱四和高田事件》、《证人》、《割礼》和《盟友》等并不是严格意义上的纯正的现实主义小说。季宇先前的“现代”叙事实践为后期的这些小说注入了更多艺术的活力和形式魅力。“现代”叙事不动声色地融入了现实主义叙事，使现实主义小说在保持精神独立和主体地位的前提下，获得了艺术新变的动力。如果说，季宇前期小说因故事而使现代叙事有了深厚的思想根基，那么，他后期小说中的故事则因现代叙事而获得了涅槃的翅膀。季宇后期优秀小说告别了表象的“现代”叙事，合理继承并深入提升了前期小说的精神维度，表现出小说家深厚的民间情怀和坚定的人文立场。在传统与现代之间，季宇成功地建构起自己的艺术辩证法，其小说对暧昧时代的现代性追问对于当代精神与小说创作的意义远没有终结。

注：

①季宇语，出自笔者对季宇的访谈录。

②王岳川：《中国镜像——90年代中国文化研究》，中央编译出版社2001年版，P34。

③参阅拙作《故事的张力与二十世纪中国文学》，载《文艺评论》2000／5。

④笔者认为季宇的其他小说虽然没有在结尾标明“尾声”字样，但其结尾也具备了季宇小说的“尾声”功能。

⑤马原：《小说》，载《文学自由谈》，1989／1。

⑥厄内斯特·伯勒：《反讽和现代性》，P73。

⑦黄发友：《90年代小说的反讽修辞》，载《文艺评论》2000／6。

⑧克尔凯郭尔：《克尔凯郭尔日记选》，上海社会科学出版社1995年版。

责任编辑邹正贤