多元与综合：现代陶艺景观

冉　悦

引言

陶瓷艺术是一种世界性的艺术形式，许多世纪以来，不同的国度赋予它不同的文化背景，不同的民族习俗给予它不同的造型风格、陶艺由此发展出纷繁多彩的艺术面貌，在各国的艺术史中，它也都占有重要的一席之地。尽管如此，传统陶艺却始终处于以实用性为基础的工艺品地位，即“实用陶瓷”。陶艺与实用陶瓷相分离，成为一种纯粹的、独立的形式，便是现代陶艺的开端。

现代陶艺的发展虽只有短短几十年的时间，但众多优秀的现代陶艺家却各以其个性化的表现方式赋予其更为丰富多样的色彩与内涵，尤其是在西方发达国家，现代陶艺业已发展得较为成熟并具有非常广泛的群众基础。与之相比，拥有无比丰厚陶瓷文化遗产的中国，其现代陶艺的发展却令人尴尬地仍停留在起步阶段，甚至到现在，官方还是将近陶艺界定为工艺品，或是将其划归工艺美术范畴，绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这20年的发展同样有令人欣喜之处，如各种群展与个展的不断举办，各方媒体的逐渐涉足报道，各种现代陶艺专著的相继出版，国际性展览与交流的日益增多，都已为现代陶艺在中国的发展奠定了一个较为开放的基础环境。但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得的成果。本文希望通过有限的篇幅来对国外，尤其是国内现代陶艺的发展进行梳理概括，以期呈现出现代陶艺发展的较为清晰的面貌。

一、西方现代陶艺

(一)“陶”、“瓷”与“现代陶艺”

陶瓷是人类特别珍视的物质，古往今来，它赋予人们无穷的想象与灵感，激发人们不懈地探索和追求。在创造者的手里，于水、火、土的交融变异之中，随时间、理念、情怀的交替与变更，陶瓷制品所呈现出的功能、结构、形态及其精神内涵，真切地反映了人类文明的演进，持续地满足，实现着人类不同的需求、愿望和梦想。

人们长久以来都习惯了“陶瓷”这一概念。实际上，“瓷”虽是由先人在制陶过程中发展而成，但与“陶”是两种不同的质材。它们在若干年的演变发展中，形成了各自严格的制作分工与工艺流程，并由此形成了大相径庭的成品特征，如陶的质朴单纯、大度豪迈，瓷的高贵温润、雍容典雅。它们在人类历史发展的不同时期分别散发出璀灿夺目的光彩。因此，虽然人们通常是将“陶”、“瓷”并作一个概念使用，但实际上无论是从原料、制作工艺还是成品效果来看，“陶”与“瓷”都是两个相关但不同的概念，它们的风格分别折射出人类不同发展时期的社会风貌与历史要求。

当时间之轴缓缓转向20世纪，人类社会进入到一个几乎比此前任何时期都要更加多元化，更加开放更具包容力的时代。新的时代呼唤新的时代精神，要求新的艺术表现形式，传统的“陶”“瓷”其严格的制体分工与旧有的对实用性质的强调显然已不适应新的时代要求，现代陶艺应运而生。“艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值。”“这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”¹这便是现代陶艺。“陶”和“瓷”由两种特有的工艺品形式“退化”为仅仅是“媒材”，而这种“退化”却消解了两种材质问的鸿沟，转而拓宽了它们的应用范围，增强了其艺术表现力。从这种意义上来看，我们对现代陶艺(现代的陶瓷艺术)中“陶瓷”这一概念的理解才不至于产生歧意，而厘清这一概念也可使下面的沦述不至陷入混乱。

(二)西方现代陶艺的发展

任何艺术的发展演变从来都不是封闭的，必然受到时代变迁的影响。这种影响有时甚至从根本上促成了艺术发展的转向。上个世纪的第二次世界大战便成为了使现代艺术运动走上一条崭新道路的催化剂。作为世界美术的重要组成部分，陶艺不可避免地受到战后兴起的各种艺术运动、风格、思潮的冲击，从而选择了一种全新的更为自由的表达方式。现代陶艺便是在这样的基础上诞生的。

一种公认的观点是现代陶艺(美国称“当代陶艺”)始于1954年，“以彼得·沃克斯自1954年起受聘任教于洛彰矾县立美术学院(后改名为奥蒂斯美术学院)并启动被后人所称道的‘奥蒂斯革命为标志。”²[见图1)另一位现代陶艺开始的标志性人物则是日本的八木一夫[其作品见图2]，他与“走泥社”其他成员一起，几乎与沃克斯同时进行着全新的陶艺实践。他们力图摆脱传统“陶瓷功能的实用性”，实现对艺术家内心情感与观念的自由表达。

然而这种似乎是“全新”的陶艺创作形式却并非是史无前例的，只是“把潜伏在较早而且在某种程度上更为有是的文化背景之中的发展趋势再向前推进了一步，从严格的章义上来说，值得注意之处与其说是创新，不如说是把某种已经存在的观念推向极端。”³仔细回顾一下美术史我们便会发现，现代陶艺的雏形在19世纪的保罗·高更的作品中便已显现。在高更的静物油画和素描中，经常出现奇异的陶罐和陶壶，这些陶器就是高更本人的作品。其中有一件高更依照自己的头形塑造的带有把手的陶壶[见图3]及一件名为(奥克利)的陶塑裸妇为他的代表作。这些作品因艺术形式的超前而不为同时代的人所理解。然而，正如高更自己所说：“我的目的在于通过人的手去表现自己的感受，力求创作新的形态。”⁴这种创作态度与半个世纪之后出现的现代陶艺创作目的的暗合，赋予了高更的陶艺作品以超越其所处时代的现代精神。

艺术的潮流往往并非是由单个的艺术家所推动，很多优秀的艺术家也并非仅仅涉足于单一的艺术形式。毕加索，米罗、贾可梅迪乃至塔比埃斯等等，都曾直接或间接地推动过现代陶艺的发展，但专职的陶艺家毕竟在陶艺创作中倾注了更多的热情，他们更为直接地主宰着现代陶艺的进程，以自身的创作理念促成了不同时期不同风格流派的演变。

在50年代的现代陶艺界中，以沃克斯为代表的抽象表现主义的影响最为强烈。这之后的60年代以安纳森为代表的怪诞艺术风格受当时的波普和超现实主义的影响而日益引入注[见图4]，在同一时期不得不提的还包括极限主义风格的盛行。及至70年代，超写实主义及装置风格浮出水面。对于现代陶艺的发展来说，80年代是一个极为关键的时期，陶艺不但向着多元化发展，并且已走进公共环境，得到极大的普及。进入上个世纪90年代，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，更加观注人性和心理的问题，更多地考虑陶艺与社会、环境的融合。

(三)与现代艺术流派之比较

正如上文中所提到的，现代陶艺的发展无时无刻不在受到现代艺术风格、流派、思潮的影响，换言之，现代陶艺作为现代艺术的重要组成部分，它的发展必然会打上现代艺术流派的烙印。因此，当对现代陶艺的某些风格流派进行划分时，有时会采用一些现代艺术流派的名称，如抽象表现主义、极限主义、超写实主义等。

阿纳森曾经指出：“抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想(抽象表现主义者是各不相同的一些个人，除了他们所反对的目标比较一致外，他们很少有共同点)。”这句话同样适用于现代陶艺中的“抽象表现主义”。以波洛克为代表的“行为画派”的重要贡献之一就是借助一种直觉的行动，将作画过程中的偶然性扩大并固定于作品中。[见图5]在陶艺界，抽象表现的先躯之一彼得·沃克斯受其影响，强调陶艺创作中即兴、自由的发挥，通过叠、刮、戳、压等随意的制作手法，力求实现其情感的表述和体现对人与水、火、土之间的交流与理解。通过他的不懈努力，这种自由的陶艺观得以深人人心。同为抽象表现主义陶艺家的苏特纳(被称为“美国乐烧之父”)则将这种偶然性推向极端，他将还未冷却的烧制成型的器物放人盛有各种有机物的铁桶中，由器物的高温引燃桶中物质，产生各种化学反应而在器壁上留下绚烂的斑纹和丰富的色泽变化。[见图6]这种斑纹产生的不可预测性正是乐烧的迷人之处，同时也可以说是对“行动”创作的另一注释——它借助的是自然的“行动”而非人的“行动”。

尽管上述艺术家的作品具有明显的抽象表现倾向，但陶艺的特殊质材与复杂的制作工艺却又造成了这些作品与抽象表现主义的小小差异。还是以波洛克与沃克斯为例来进行比较。首先，波洛克的行动绘画其后果之一，就是改变了绘画的空间处理。他的画并非是平面的，而是创造了一种“暖昧的空间”、“有意压缩了的，被剥夺了透视关系的空间”。他通过在画布上方横向挥舞肢体形成画面，产生一种横向的运动感，而非深入画面的透视关系。沃克斯则不然，他运用各种方法在器物(往往是罐、盘等物)上留下印痕，将观者的视线从三维的立体器物上吸引到器物的表面，实际上是完成了从三维到二维的一次视觉迁徙，同时也消解了作为三维空间存在的器物的实用性。其次，波洛克是在“确定画布的实际边界之前先创作形象，以后再根据被创作出来的东西裁剪画幅的大小”；而沃克斯则是在已完成的泥坯上进行再创作，其空间是已被限定的。另外一点就是，波洛克在创作中所运用的掺杂了沙子、碎玻璃的厚涂料或是稀薄的颜料，巨大的画幅和跳跃的色彩，传达给人的是一种工业化的讯息；而陶土则因天生与人的一种亲切感、再加上经过火的考验之后形成的沉着色调与作者渲泄情感时留下的种种印痕、都在略显沧桑的器物中透出温润与亲切。

可见，虽然身处现代艺术发展的旋涡之中，但现代陶艺却以保持着相对独立的色彩。当然，这并非仅仅体现在抽象表现领域内，在其它艺术潮流中同样如此。

二、发展中的中国现代陶艺

(一)初现端倪

总的来说，整个中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。造成这种局面，其一是由于陶艺在我国有着太深太厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效甚缓的工作；其二，陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自身自给自足的圈子，少与“纯艺术”拉上关系。我国现代陶艺的发展，严格来说也只有短短二十几年的时间，要转变社会对于陶艺的陈旧观念仍需时间。

但是，写就了“陶瓷大国”辉煌历史的中国陶艺而今当然不可能满足于只停留在对传统的延续上。陶艺界对于现代陶艺的自觉从七、八十年代起就已伴随着文化艺术的变革而萌生，经过许多艺术家多年来的执着努力，而今业已形成良好的现代陶艺氛围，并开始越来越多地引起社会各界的关注。在这样的时刻，也许回顾一下中国现代陶艺的发展历史将有助于进一步认清我们当前所处的地位与面临的形势，也将有利于中国现代陶艺的进一步发展。

早在五十年代，已有郑可、高庄、祝大年、梅健鹰等批艺术家希望改变中国陶艺界因循守旧的创作模式，致力于更加自由的陶艺创作。然而长期形成的专注于实用价值的经验模式与历史原因，使这批老艺术家的努力没能得到社会应有的响应。但他们却在中国传统陶艺的土壤中播下了现代陶艺的种子，这些种子在渡过二十年的漫漫长夜后，终于萌发了。

70年代末肋年代初，随着整个社会的开放，艺术家得以在较为宽松的环境下从事艺术创作，现代陶艺的发展便在此时启动。这一时期，一批早有影响的艺术家介入陶艺创作，以其扎实的雕塑绘画功底，创立起了一种强调形式“唯美”的结构模式。这批作品虽未完全脱离开实用陶瓷的范畴，但却在材质、色彩、肌理上追求变化，给观者以强烈的美感。⁶

80年代中期，由于西方现代哲学的涌入，在社会上形成了一股哲学热。艺术家社会责任感与批判意识的增强也反映到他们的作品之中，这时期的陶艺作品因此多具有象征性、寓意性和哲理性，给人以思维荷栽的厚重感。⁷

80年代后期开始，中国现代陶艺界显现出一种一直持续到今天的倾向，那就是对陶土本真之美的观注。一些陶艺家不再满足于表现的形式感和由这种形式趣味导致的相似性，他们力图在作品中表现陶瓷的质地效果，有意识地保留陶土的自然性质和创作过程的显露。具有这种倾向的多为年轻陶艺家。从整体上来说，他们大多具有扎实的艺术功底，同时较少地受到传统观念的桎梏，因而更容易贴近陶艺语言自身的特点，扩展本土现代陶艺表现范畴。⁸

如果说90年代之前的中国现代陶艺还处于摸索阶段，那么90年代的中国现代陶艺则显得更为成熟并开始向着“多元化”的方向发展。陶艺家们经过80年代现代艺术的洗礼后，认识到唯有立足于本民族传统，创造出富有文化内涵和个性特征的作品，才是中国现代陶艺的发展之道。在将这样的理念付诸实践的过程中，因艺术家个体的文化背景、审美观照及生活体验、艺术气质的差异，形成了丰富多元的艺术风格。美术理论家范迪安先生曾将这些艺术实践分类如下：“一类是注重思想内涵的作品。这部分陶艺家把目光投向了当代文化，从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题……”“第二类是具有语言综合性质的作品……这部分陶艺家以综合的方式取各派名窑或各种技法之长，将陶瓷特征从它们原所依附的形态中化解出来……进行‘同构……”“第三类是呈现出地方特色的作品。这部分陶艺家立足于所熟悉的地域窑风，掘取地方陶瓷的特征，强化某些因素，使作品富有浓郁的地方色彩和鲜活的自然气息。”⁹当然，多元走向90年代的现代陶艺并非仅以简单的几种风格就能概括完全的。风格多样的作品背后是一个个丰满而自足的艺术家个体。笔者希望通过对一些较有代表性的艺术家进行分析介绍，能够从整体上把握住中国现代陶艺发展的脉络，并较为全面地理解中国现代陶艺精神。。注释：

[1]《世界现代陶艺概览》白明编著，第11页，江西美术出版社1999年。

[2]《世界现代陶艺概览》白明编著，第2页，江西美术出版社1999年。

[3]《1945年以后的现代视觉艺术》爱德华·卢西·史密斯著，陈麦译，第2页，上海人民美术出版杜1988年第1版。

[4]参见《世界陶瓷艺术史》陈进海编著．第480—485页，黑龙江美术出版社1995年。

[5]《西方现代艺术史》H·H阿纳森(美)著，邹德依等人译，第505页，天津人民美术出版社1994年。

[6]《1945年以后的现代视觉艺术》爱德华·卢西·史密斯著，陈麦译，第28页，上海人民美术出版社1988年第1版。

[7]《1945年以后的现代视觉艺术》爱德华·卢西·史密斯等，陈麦译，第29页，上海人民美术出版社1988年第1版。

[8]参见《发展中国现代陶艺文化的建设性姿态》吕品昌著，美术文献(丛书)总第10辑，1997年。

[9]《关于中国现代陶艺的思考》范迪安著，美术文献(丛书)总第10辑，1997年。