现代陶艺景观之个案分析

冉　悦

泥性的历炼

在中国陶艺界80年代末期开始出现了一种艺术倾向，便是对于陶土本身特质的关注。许多年轻的陶艺家以极大的热情投入到对现代陶艺这一新的发展领域的探索之中。经过这些年来的不断实践，他们创作出了一些较为成熟、独具特色的作品。白明和吕品昌就是两位比较具有代表性的艺术家。

白明是近年来中国陶艺界非常活跃的一员，我们似乎很难将其仅仅定位子陶艺家一种身份，因为他同时又是出色的抽象画家，并且为推介中国现代陶艺的发展作了大量工作。他的陶艺作品可分为两类，一类是较为传统的膏花瓷器，另一类则是更为自由洒脱，更具现代感的“率性n之作，即他的现代陶艺。白明在创作中注重对瓷土(他一般选用的是景德镇瓷土)本身质材之美的展现，并深深地陶醉子与瓷土交流对话的过程之中，正如他自己所说：“我喜欢瓷土那湿润、亲切的感受，尤其是那种天然的、极具包容力的、宽厚、温暖、从容的白色，让人心动！”“许多作品的形态和细节都是在与粘土不断史流的过程中自然形成的，正是这些曾经感动过我的人为或偶然出现的细节成就了我作品的面貌。”这种对材质的迷恋在他的作品中得以一以贯之，如(参禅——形式与过程)就是在他对瓷土的反复把玩中得到偶然的启发而完成的。一次在收拾废弃的瓷土块时，作者发现了一团颇似参禅者背影的泥块。这次纯“偶然”的发现促使他刻意在反复无定式的泥片卷捏过程中，在不断感受着瓷上丰富“表情”的同时，去寻找发掘某些有意味的形式，再施以膏釉以及有秩序的点划钴、铁和印痕，并入炉煅烧，将偶然的形式最终固定下来。另外如<瓷语新解——山水·时 间)及<古城窑系列》也都是刻意凸显瓷泥温润柔韧的特性与人工偶然留痕的中和之美。

深受中国传统文化熏陶的白明，其作品也必然深深地打上中国传统文化的烙印。<参禅)中12个形态相近，但具有各自话语特征的造型，呈一字形组合在揉皱的白色宣纸衬底的展台上，经柔和的自光漫射，在视觉上营造出一种苍茫感和崇高感。除开莹润的青色釉质、具禅味象征的形态、白色的宜纸这些非常中国化的因素，作者似乎是在谋求其对艺术创作的理解与参禅过程的相互印证一一都是寻求在反复锤炼之后灵光一闪的顿悟。《大汉考——龟板)系列的轮廓让人想到出土的远古文物，“龟板”内部的形态结构则很容易让人联想到传统的山水画、阴阳关系和古代服饰。

无论是在什么系列作品中，白明都力图将其与泥土交流对话和他对中国传统文化的理解结合起来。正是在这样的努力中，他的作品也就益发地显得“率性”而不乏文化底蕴。同样致力于与泥土对话、展现泥性之美的吕品昌，其作品却又呈现出另一种不同的面貌。

吕晶昌的陶艺创作过程与白明颇为相似。他习惯于将大量的粘土分割成几十大块，运用信手操得的工具，如木棕、砖块、机器零件等等一切可以为他所取的东西，随意地拍打每一块泥巴，然后再静静地观察和审视，以全部的感觉去感受形式意味的悠然显现，最后再沿着已经显现出的某种形式意味去推进演化，发展完成。(中国写意》便是在这样的披随意处理过的泥块上修饰出来的。在不甚规则的泥块上叠上随手捏成的泥团，再加上稍加刻划的人物面部和手部，颇有几分魏晋高逸之风。炔成后的作品固未施釉而呈现出陶土本身的颜色，烧制过程中陶泥产生的裂痕更给作品增加了质朴天真之趣。这貌似粗糙的处理方式一方面消解了陶艺制品的工艺晶属性，另一方面则引起人们想要触摸的冲动，体现作者唤起人对其自然属性回归的愿望。比起(中国写意)的天真浪漫，《石窟)系列则显得更为理性更为冷峻。在中国陶艺界中少见的巨大体量(高达170厘米)首先给人以视觉的震撼；看似自然形成的深深裂缝与斑驳的边缘，残破的“石墙”则唤起人们对于中国古老文化的历史记忆：石材般的表面加深下历史的苍凉感……

无论是白明的内敛温润，还是吕品昌的豪迈大度，都体现了他们各自对干中国本土文化与现代创作语言相结合的不同理解。沿着同一条道路前进的还有沛雪立、白磊等陶艺家，为篇幅所限，就不再描述了。

容器造型的新生

在当今强调艺术家的个性，强调艺术风格的标新立异的大环境中，雕塑性语言因其所具有的独特优势和表现力，成为陶艺创作的主要方式。但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，它不仅需要艺术家付出更多的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。在这一领域，取得令世人瞩目的成就并倍受人们祟敬的当属英国的瑞·露西和考帕·汉斯。在我国，也有一批陶艺家执着地在极大的限制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。

陈进海就是这样的一位陶艺家。十多年从事日用陶瓷装饰设计的经历让他对容器性的陶瓷作品产生了深厚的感情。因此，他的作品虽无明确的风格取向、却大多是以各异的容器造型为基础进行再创作的。他于20世纪80年代末创作的<历史的沉积)系列是他较有代表性的作品。以轱辘成型的数十个极为传统的无釉陶罐被并列、挤压、叠积成硕大的底座，向上托起一截同样以轴辘拉坯成型的光滑但有缺口的陶柱。因叠压在一起而产生变形破损的底座陶罐与其上的光滑柱体形成强烈对比，但却给人以“容器造型”的整体印象，类似紫砂的深沉色调更赋予这一系列作品以历史的厚重感。也许作者是在这些作品中表达了他对于中国五千年来未曾间断过的文化演进的理解——虽然有着某些方面的变异甚至断裂，中华文化仍是作为一个整体而存在的。陈进海似乎对于传统的拉坯成型法非常钟爱，他将这种喜好从(历史的沉积》一直保持到90年代末创作的{秦韵)之中。作者将一般观念中所认为的扭曲变形的坯体杂以拉伸变长的兵马俑造型，作为其作品的主体，变形的容器坯体所特有的旋转印痕给人以一种向上升腾的印象，辅以斑驳光影投射，很容易造成一种古今交错的幻象。

与陈进海力图将传统文化注入现代陶艺所作的努力不同，孟庆祝虽然也是以“壶”这种容器作为创作对象，却是试图将“壶”本身所具有的文化内涵从中抽离开来，将内容纯化为材料本身。各种成型手法如泥条盘筑、捏塑、拉坯成型，各种釉料的使用，各种窑变的刻意追求，都是作者希望促使陶瓷艺术的本体语汇得到独立而作出的尝试。对于孟庆祝来说，将观者的视线吸引到陶瓷材质本身的表现力上，“是对物质材料的尊重、也是对传统媒体的解悟与重新建构。”吴光荣在这一点上似乎与孟有着相同的理解，但他从传统叛离得还没有那么远，只是在展现紫砂色泽质感之外，发掘紫砂良好的延展性这一特点。

在这一领域中向着不同方向探索的艺术家并不少，他们抱着各自不同的艺术理念井为实现这一理念始终进行着不懈努力。我们期待着他们能带给我们更多的惊喜。

写意人生

无论是在雕塑还是绘画领域中，对于人的塑造都是永恒的主题。在陶艺界也不例外，用陷泥塑造出的人物则固陶土的特质而给人以特别亲切的感受。

以魏晋高土愚妄、狂癫、遗世而独立的传统人物为主要题材；以大张薄泥片随意卷、压、叠、摁手法及朴素的原始熏烧工艺为形式语言是罗小平陶艺作品的显著特征。从整体上看，此一风格最为突出的特征是巧妙地利用泥在延展过程中所体现的张力和柔韧性以及延展开的泥片在卷、叠、摁、压等不同外力的作用力，极具表情的“折纹”、“裂痕”与“裂路”等特殊形状，在完成塑造性表达的同时，极力寻求一种“泥趣”。而且这种“泥趣”，是通过单纯化的造型和多重操作手法充分体现出来的。这种陶泥质材所体现出的“舒展”气息与亲切热情，恰如其分地表达出作者对生活深刻体验的感觉情绪。这使使作品具有一种并不费解的大众情怀，以有一定的文化内涵而显得意味深长。如此，那些“遗世而独立”的“愚妄高人”从竹林中回到了人间。回到了他的真实情感的直接接触的现实世界之中。

除了泥片卷塑成型、民间传统的捏塑成型法及现代新兴发展的注塑成型法以其强烈的表现力在现代陶艺界也都占有一席之地。农民泥塑家出身的于庆成其作品以其强烈的民间趣味而自成一派。对泥土原始质感的保留，粗粝的表面，压缩变粗的农民人体形象是他作品的主要特点：粗扩而激烈，简率而狂放，不讲求造型逼真、解剖准确，而强调心理刻画是他的艺术风格。虽然作品体量不大，但显得分外结实，气度不凡。刘正的陶艺人体作品具有很强的雕塑感，他所采用的泥条盘筑构筑人体的方式，其过程是缓慢且耗人心力的。这种过程的艰辛赋予他的作品一种宗教殉难式的崇高惑，与史蒂芬·德期坦勒的作品有些相似之处。艺术家对民族、战争、文化、精神的思考和关注，已经超越了作为媒介和载体的艺术形态本身。从其简约的造型和单纯的手法中，我们可以强烈地感受到艺术家心灵的激情和对人性的关怀。

观念的注入

随着中国陶艺向现代的转型，从某种意义上说，陶瓷己和油画中的颜料、画布、国画中的水墨、宣纸一样，更多地以一种艺术媒材的身份出现。艺术家对其的作用则是出于如何更好地表达自己的艺术理念的考虑。

精美的黄色粉彩瓷盘上，二具缺失了头部与上肢的“女人体”横陈其上，艳丽的瓷玫瑰花散布左右。这就是刘建华的(嬉戏)系列。作品的制作严格依循传统手法，非常精致(这对于曾在陶瓷厂工作过八年的刘建华来说当然是不成问题的)，但观者却无法将其划归为“工艺品”一类。使用它是不可能的，用一个己盛满“东西”的瓷盘能做什么呢?赏玩吗?虽然釉色与手工都无可挑剔，但观者面对的却是雪白的大腿与裹着漂亮旗袍的丰腴身躯，这样的“活色生香”让传统的品评标准丧失其判断力，似乎是宴会上一道最美丽最为香味扑鼻的一道菜肴，却是由有毒的蜘蛛做成，让人无所适从。比传统更为艳俗的色彩似乎是对大众的—种迎合，但作者将女性只保留下景性感的大腿与躯干，置于盘上展现这样营造出的荒诞感实则又拒绝了观者对其的玩赏。从这个意义上来说，刘建华的作品是对传统瓷器功能的消解——它既不具实用性，又拒绝观者对其把玩。陶瓷传统的工艺品性质的消解意味着刘建华的陶瓷作品不仅仅是在形式上的变化，而且是在文化层面与传统的完全变异，又正是因为这种完全的变异使陶瓷创作变革在文化内涵上有了重新发展与建构的可能。

在刘建华的创作中对于文化层面的思考是贯穿始终的。这一特点在(嬉戏)系列中发展得更为强烈与明确。

全球化与后现代主义文化的发展是相互交叉的，一方面，后现代主义要求取消“中心化”，呼吁个体性的差异；另一方面，掩盖在“全球一体化”美好外衣下的实质却是“全球西方化”甚而是“美帝国主义”化。由于西方本土可利用文化资源的枯竭，他们将目光转向了神秘的东方文化，但西方长期以来对东方文化的“误读”使其寻找的仅仅是简单的、表面的或歪曲了“东方符号”——小脚、长辫子、旗、文革形象。许多十分“机智”的艺术家看准西方人的“猎奇心理”，大量制造所谓的“东方符号”，以期能被选中，进入“国际平台”。

面对这种状况，刘建华有着清醒的认识并以自己的机智幽默予以嘲讽——他干脆以典型的东方符号“旗袍”与“瓷器”亲手制作了一道香艳的菜肴奉上，请君品尝。这道菜肴暗示出东方艺术家与西方话语强权的关系。对这样的一道大菜，多数人是难以下咽的。从没有头部与手部的女性身体我们所解读到的是一种双重的“缺失感”：一方面是打着中国传统旗号的艺术家在这种投机性的变卖活动中已失去了其独立的个体性，徒有华美的外壳；另一方面则是刘建华在讽刺地指出这一点时，也感到自身文化主体局部或全部丢失，从而萌生出弥补自身文化主体的冲动。

陆斌也是一位值得一提的陶艺家。与许多现代陶艺家追求不完整性和泥性的随意表现不同，陆斌的作品始终保持着强烈的理性思辨色彩。他选择了一些与日常生活密切相关的通俗题材，以表现其对社会，对历史发展的个人化观注。《都市系列》中的石化了的鱼表达了他对日益消逝的传统文化的眷恋之情；《新化石系列》中作者将矿泉水瓶、电脑键盘都演绎成化石，则体现了作者对现代文明的置疑与反醒。我们无法在他的作品中找出慵懒与闲散，连“都市风情”这样的题材都显得沉重、冷漠与不安。这正是这个世界的可怕之处，或许也是他创作这些作品的真正用意。

多元走向

当今的世界是多元化的世界，多元的世界呼唤多元的艺术表现方式。顺应这一潮流，摆脱了沉重桎梏的中国现代陶艺也正向着更为广阔的天地进发。装置、场景陶艺甚至与建筑环境相融合的风格，在中国现代陶艺界中都能见到。应该说这种多元的发展方向并非是一种风格，它实际上是多种创作方式并列同时发展的一个趋势。

不知是否呈受儒家思想影响太深，中国陶艺家的作品中虽不乏轻松之作，却很难见到具有反讽与调侃情趣的作品(这样的风格在绘画中可是颇为盛行)。也许是地域转换带来的冲击和影响，旅美陶艺家周光真却善于以这样的手法表达自己的艺术理念。

叉开竖起的食指与中指，合拢其余三个手指是代表“顺利”、“胜利”的意思，但在周光真“手”系列之一《胜利》这件作品中，竖起的食指和中指两个没有头部的女人体所代替，握拢的三根手指似乎正死命地捏着这两个女人体，而这两个已被挤迫得扭曲变形了的无头女人还拼命地各自伸出一只手来作“胜利”状。三个“胜利”的手势传达给观者的却是一种深重的苦难和粗然的感觉，而一种雕塑似的“塑造”感更为这件作品平添了一份历尽沧桑的悲凉感。作者保留了在创伤体过程中用手将陶泥捏塑成形时的捏、抹、掐、刮．甚至指甲的划痕，再精心上釉入炉锻烧，得到的作品具有一种类似于敲于而成的石材的斑驳的效果，恰似经历了枪林弹雨之后的满身疮痍。作者正是以此来表达自己对战争的理解并敦促人们对战争进行反省。

“脚”系列则充分体现了作者的童真与幽默感。

他试图以“蚁视”的角度来创作人物形象，想象着“在蚂蚁的眼睛里，人一定是庞然大物，人的脚是那样巨大，人的躯干和头部吏是耸入云端，高不可攀。”依循这种想象，周光真利用近大远小的透视原理，将作品中人物着地的一只脚放大到正常的数十倍，获得了一中透视假象和夸张的动惑，也产生了一种视觉上的漫画式的曲默感。作者也是通过这种玩笑式的视角转换，在观者会心一笑的同时完成了对人类现实生活状况的审视。

他自己曾说过：“一件美术作品应该是具有心理学的深度、幽默感和现实震撼力。”我们从他的作品中可以清楚地解读出他在这些方面所做出的努力。而且，对于一个生活在西方社会的黄种人来说，更为难能可贵的是那种生硬地表现中西方文化冲突的问题在他的作品中难觅踪影，我们所读到的只是对于不分民族、地域的整个人类的现实生存的一种关注与思考。

单看张温帙的作品，很难想象是出自女艺术家之手。她的风格并不统一，有的作品粗犷古朴，有的细腻典雅，有的则充满童趣……但是她似乎非常亲睐于将自己的创作放在露天环境中去考虑。因而张的作品很多都可以作为场景“雕塑”而存在。

虽然中国陶艺已渐渐摆脱传统工艺品性质，但很多作品仍停留在小件的供人把玩品评的基础上，缺少一种陶瓷大国所应具有的宏大气势。当然，发展需要时间，我们有理由相信中国的陶艺界能做得更好。

(三)反思

短短二十年的发展时间，中国现代陶艺已经呈现出令人欣喜的面貌，不断有富有创造力的艺术家涌现，媒体对于现代陶艺的兴趣正在升高，大小展览也层出不穷。但就此断言中国现代陶芒的前景一片光明显然为时过早，许多不窖忽视的问题还摆在我们面前。

八千年的陶瓷烧造史赋予中国陶瓷太多的荣耀，曾经辉煌对于现在的陶艺人来说是巨大的动力也是沉重的羁绊。中国的陶瓷史上写下的有唐的大度，宋的严谨，元的豪放，明的优雅，清的精巧，以何种方式准确地表达现代人的情感生活是一个棘手的难题。完全继承传统意味着因循守旧，彻底放弃传统又会导致身份的迷失。好在中国许多陶艺家已经意识到在他们脚下的是丰厚的宝藏而非坟墓，民族血脉的积淀自然会在艺术作品上留下抹不去的痕迹，在他们开放而风格多样的作品中，不准感受到扑面而来的中国气息。诚如赫伯特·里德所说：”这种艺术是如此地与本土文化上之各种需要密切不可分离，以致每一种民族的本土文化精神，都必然会在这种媒界中寻求它的表现。”