安高诗歌奖特辑
2002-04-29
2001年度安高诗歌奖揭晓
2001年度安高诗歌奖于近期揭晓，两位获奖者是四川诗人柏桦和江苏诗人朱朱，奖金各为一万美元。安高诗歌奖由美籍华人安·高(AnneKao)女士出资于1999年创立，旨在奖励当代最优秀的中国诗人，两年一度，并更新评委。首届安高奖由旅居荷兰的诗人多多和旅居德国的诗人张枣获得。
本届安高诗歌奖的六位评委是居住在欧洲、北美和中国大陆的诗人蔡天新、姜涛、凌越、宋琳、王小妮、痖弦。本次评奖先由每位评委各推荐一位诗人，包括一篇陈述推荐理由的文章和被推荐诗人的三十首代表作，由安高女士复印后分寄给各位评委，再由各位评委对被提名的诗人进行排名计分，由安高女士统计以后以得分多少确定获奖诗人。
另外，由评委及特邀诗人推荐的安高诗集整理奖同时揭晓，该诗集整理奖旨在支持个人诗集的整理印制，每年颁发一次。十位获奖者名单如下：
蔡天新推荐的树才(北京)，姜涛推荐的席亚兵(北京)，凌越推荐的连晗生(广东)，宋琳推荐的胡冬(伦敦)和孟明(巴黎)，王小妮推荐的刘翔(四川)，张曙光推荐的谢山晓(上海)，朱永良推荐的林木(北京)，臧棣推荐的王敖(美国)，痖弦推荐的刘益州(台湾)。
诗歌或文学永远是一种现实主义
——访问柏桦
L：廖伟棠B：柏桦
L：你是在什么时候，为什么触动而开始写诗的?
B：事情来得非常突然，也非常偶然(但它的后面所潜伏的是我必然的诗人个性)。1980年一个春天的黄昏，我的大学同学王辉耀(他现在已是中国享有盛名的新华商)把一本杂志《外国文学研究》递到我的手中，就是这本杂志在我决定性的年龄改变了我的命运。这本杂志里刊载有程抱一先生译介的波德莱尔的诗歌，其中一首《露台》使我恍如电击，我屏住呼吸一遍又一遍地读着……就在这一刻，我决定当诗人。而在此之前，我是见异思迁的，并不知道自己真的要干什么。
L：你所在城市对你的写作有何影响?
B：我的出生地重庆对我写作的影响堪称巨大，可以说我的诗无论怎么写都是典型的重庆形象。在此让我简洁地构列一下重庆形象：它是一座壮烈之城，它火热、尖锐、沉重、苦难并飞速运动着，且兼具寂寞的洋气与秘密的风景，总之它不是一座古城，而是一座纷纭复杂的现代大城。我诗歌的两面性从这座城市展开，它忽左忽右，忽快忽慢，从而形成我固有的两种节奏(快的和慢的)、两种形象(激烈与温婉)、两种声音(尖锐与低吟)。
L：你们在语言上都属于极为注重汉语的细腻魅力的诗人，并执着于近乎古诗般的炼字和炼句，是什么驱使你们有这样“奢侈”的美学追求?
B：那是因为我着力想写得更中国化一些。虽然我起步是饱读西方诗歌并深受其影响，但5年之后，却回过头来发现汉风之重要。这里涉及一个身份问题，因我是一个中国诗人，这一身份是须时时记取的。可就在我回答这一问题的今天，或确切地说此时此刻，我对中华传统文化中的有些东西的信心彻底动摇了！
L：中国古典诗歌传统对你有什么影响?
B：对我有一些影响，犹如我写出过《望气的人》一样，它对我的影响是“气”，也可以这样说是道而不是术，是整体的感觉与感受，而不是具体的字、词、句等等。
L：对你影响最大的一个诗人是谁?
B：波德莱尔及法国早期象征主义对我影响最大。北岛是我青年时代第一个尊敬的诗人。张枣、欧阳江河是我青年时代的诗歌密友，我们之间有着水乳交融的影响。
L：诗歌在你个人的历史中占了什么样的位置?
B：曾经是压倒一切的，与我生命有着同等的重量，但这是年轻时代的情形。现在比较理性了，我更倾向于写作一种客观之诗，比如我正在写作的大诗《祖国纪事》，其中已写成的《1958年的小说》便是证明。可以说，诗的位置在我个人的历史中依然是重要的，但已经不是全部，我那曾经的全部已经死去。
L：今天你的诗歌写作和当年你开始写诗时的“初衷”是否有差别?
B：有差别。当年我尊崇并力行的是象征主义，但后来几经变幻，就写成现在这个样子了。
L：在这个过程中是否出现过决定性的转折点?
B：《在清朝》是决定性的转折点，从此我开始写另一种诗。到了今天我又在改变。
L：作为相对倾向于“纯诗”写作的诗人，你认为你的诗和现实关系如何?
B：我认为我的诗与现实的关系十分密切，从一开始就丝丝相扣，那正是我一贯说的心灵现实主义。有一点可以肯定：诗歌或文学永远是一种现实主义，艾兹拉·庞德说过类似的话。我的诗毫无疑问一直都是现实主义的。因为我的幻想、我童年的隐痛、我青春的苦闷以及我对美的感受，总之我所经历的人生都与现实联系得十分迫切与紧密。
诗人注定要超越现实
——访问朱朱
L：廖伟棠Z：朱朱
L：你是在什么时候，为什么触动而开始写诗的?
Z：当诗歌日渐退出公众的视野，当诗人不再扮演精神偶像和少女们崇拜的目标，当写诗不再为你赢得别的，当诗人作为一种身份已经变得可疑和虚无的时候，我恰好开始写我的诗。至于那触动我的东西，正是诗歌。
L：你所在的城市对你的写作有何影响?
Z：培养了我的孤独，使它成为意志的一部分。
在另外的意义上，我曾在过去的一篇访谈里提及：“所有的城市都变得相似，不过，我的窗外保留着一座古都，一种缓慢的节奏，和一个世界上最美丽的东郊。”
L：你们在语言上都属于极为注重汉语的细腻魅力的诗人，并执着于近乎古诗般的炼字和炼句，是什么驱使你们有这样“奢侈”的美学追求?
Z：诗歌中最奢侈的追求，正是达到言语最大的节俭——我以为这是一种诗人的道德。在此基础上，我们或可以做一个蔑视道德的人?
L：中国古典诗歌传统对你有什么影响?
Z：线轴和风筝的关系——似乎可以援引爱尔兰诗人西默斯·希尼的诗句：“去感受那任性飘荡，感受那根深蒂固”。
L：对你影响最大的一个诗人是谁?
Z：假如我的父亲称得上一位诗人的话……他在年轻时写过一首诗，《卡斯特罗，请给我一支枪》。随着年纪的增长，那种蒙田式的惊讶也在我身上越来越重：“他生我的这一点点物质影响会这么深远?”在父亲那里爱与专横并存，我一直在反抗他对我施加的影响，这也就意味着拒绝掉其中爱的成分——今天我们仍然在学习着如何共处，这个事实促使我在1999年9月至2001年7月的这段时间里，写下了长诗《皮箱》。
在文学的世界里，给过我影响的诗人很多。最近我还在重读希腊人乔治·塞菲里斯的作品，每一次他都带给我教益。
L：诗歌在你个人的历史中占了什么样的位置?
Z：出现过“极限”时刻，也就是你握着笔的手突然地颤抖，一股寒流从心底穿过，你对自己说，停止吧，太疲倦了而且空无。不过，第二天……第三天，又把笔握在了手中。我并不认为除了诗，我不能做别的，而是我终究还是喜爱——从字面上来处理一切事物。
L：今天你的诗歌写作和当年你开始写诗时的“初衷”是否有差别?在这个过程中是否出现过决定性的转折点?
Z：今天我已经不关心风格，只专注于为一首诗的内容寻找到最合适的形式；同时，我也在寻找着反过来把握自己的能力：作为“人群中的人”，我竭力想通过他们的眼睛来看；作为恒河里的沙，我梦想着能有一刻进入到清明上河图的画卷里，以感受生命的世代洪流。
L：作为相对倾向于“纯诗”写作的诗人，你认为你的诗和现实关系如何?
Z：诗人注定要超越现实，我憎恶一切现实主义的面孔，即使它戴上了现代性与真理性的假面，表演着最时髦、叛逆的或最道貌岸然的舞蹈，那些粉饰装备很快会剥落一空，干裂、蜕化——现实的乐趣实在少得可怜，我宁愿生活在幻觉之中。但是，纯诗的中心观念却在于将诗的语言当做一种绝对、纯粹的语言，我从没有试图那么做过。相比之下，我倒是在由它而次生出的意大利隐逸派诗歌那里，学到过一些关于暗示的东西。
推 荐 柏 桦
凌越
柏桦这一代诗人是在对朦胧诗的反思之中登上诗坛的。朦胧诗(尤其是其不得要领的追随者)夸张的社会责任感以及使其得以立足的现实的道义在八十年代随着社会阶层分野的模糊而逐渐变得可疑，同时朦胧诗在世俗层面上获得的巨大成功也在纯粹的诗艺上给后来者施加了持续的压力。在此情景下，反对朦胧诗就几乎成了八十年代开始写诗的年轻人的必由之路，一些诗人以世俗生活作为对抗朦胧诗理想和崇高信念的武器，一些诗人则以囫囵吞枣的方式获得的语言学知识装点着形式实验的简陋门面，还有一些诗人则纯粹是为了反抗而反抗，为了告别而告别，产生的作品自然就晦暗芜杂而且做作。相形之下，柏桦对待朦胧诗的态度要温和许多。1987年在为第一本诗集《表达》撰写的小传中，柏桦就曾坦承：“要恪守‘技巧是对一个人真诚的考验这一名言并坚持‘一首好诗应该有百分之三十的独创性，百分之七十的传统这一信条……”这种想法最终使柏桦的诗既具有朦胧诗式的庄严语调和纯正抒情又开启了第三代诗歌沉醉于个人空间的基本姿态和迷恋于形式实验的浪潮。如果我们今天回头审视，会发现柏桦的诗在拥有旁人不可替代的个性的同时，也是诗歌传统链条上不可或缺的一环。
1999年柏桦的诗集《望气的人》在台湾出版，诗集收录柏桦1979年至1993年间创作的76首短诗，考虑到柏桦93年后基本已停笔，这本诗集几乎就是柏桦十余年诗人生涯的唯一结晶。诗集分为四个部分《卷一表达》、《卷二往事》、《卷三饮酒人》和《卷四广陵散》，尽管这四部分的划分完全是以作品写作时间的先后为序的，但对于一个对自己的写作有着清醒认识的诗人而言，时间的划分就是作品内在风格的划分。柏桦诗歌一贯的单纯、简洁、清晰的风格，事实上也存在着演变和调整的过程。年岁的增长，看待事物角度的改变，以及既往作品完美而有效的阻塞作用，都是这种演变的动力。
《卷一表达》收录1979年至1985年间创作的17首短诗。《给一个有病的小男孩》是其中最早的作品，作于1979年，当时柏桦还只是广州外语学院二年级学生。但这首诗已经显露出日后柏桦诗歌的一些主要特征：意象密集，节奏跳跃而迅速，以及最重要的——长久压抑之后就要喷发的激情。这一时期最重要的一首诗是作于1981年的《表达》，它完整地表达了柏桦在很长一段时期里的诗观：
水流动发出一种声音
树断裂发出一种声音
蛇缠住青蛙发出一种声音
这声音预示着什么
是准备传达一种情绪呢?
还是表达一种内含的哲理?
柏桦的回答自然是前者，一种艺术至上的神秘主义倾向主宰着柏桦这一时期的诗歌创作。1984年柏桦在《我的诗观》中则将《表达》暗含的神秘诗观清晰化：“我始终认为我们应当把注意力和兴趣从诗歌转移到诗人，因为我确信世界上最神秘的现象莫过于诗人这种现象。真正的诗人一定具有某种特殊的触须，并以此为感知世界。诗人从事的事业对于他自己来说仿佛是徒劳而无意义的事业，但它是无限的想象的事业。“这是一种典型的象征主义诗观，它主要来源于19世纪法国象征主义诗人。波德莱尔病态的抽搐的美。魏尔伦华美的节奏，以及马拉美对美的极致的追寻共同孕育出柏桦早期诗歌中令人晕眩的声音，光彩和色泽。和所有有成就诗人的早期作品一样，柏桦这一时期的作品是才情迸发式的，想象力旺盛而铺张，韵律优美，主题则是青春式的对昔日辉煌的追忆和对致命的美的迷恋：
想到亚历山大城浩翰的夏夜
滚烫的海水侵蚀古代的炮楼
金黄头发的罗马少女
站立悬崖边岸
聆听密林深处老虎的怒吼
优美的诗句，干净的节奏在对死亡持续的狂想下迎来了众声喧哗的1986年。《卷二往事》收录1986年至1988年间创作的短诗20首。其时，第三代诗歌运动正在各地蔓延，想象中的浪漫的诗人生涯得到了现实的火热回应。柏桦的诗歌似乎也顺应了这一外部高涨的诗歌热潮，变得“凶猛”起来，早期作品中柔媚的一面——诸如对往昔的伤感回忆，对美的遐想等——逐渐褪去，直接裸露出刺人的嶙峋的骨头。原来液态的激情在某种神秘的压力下突然凝固起来，整整齐齐排列在诗中，组成直刺人心的诗的“行刑队”。且让我们看看柏桦这一时期一些诗作的标题：《秋天的武器》、《痛》、《牺牲品》、《冬日的男孩》、《恨》、《这寒冷值得纪念》。一种极端的情绪贯穿着这些节奏迅猛的诗句：
孩子们可以开始了
这革命的一夜
来世的一夜
人民圣殿的一夜
摇撼的风暴的中心
已厌倦了那些不死者
正急着把我们带向那边
和这种耀眼的激情相适应，柏桦这一时期的诗句变得更为简练和直接，早期作品中强调意象的优美诗句逐渐被一种抽象的猛烈的词句所替代。一些看起来不那么具有诗意的词汇强行闯入柏桦的诗篇。尴尬的词语组合，扭曲的事件，裸露的赤热的精神一起密谋着要告别诗情画意的纯情年代。注重意象可以产生够格够水准的诗句，而真正优秀的诗人其实很简单——他只是有话要说：
今天，我们层出不穷，睁大双眼
对自身，经常有勇气，忍耐和持久
对别人，经常有怜悯，宽恕和帮助
在这个眉清目秀的午后
从我们身上走出来一个男孩
这是从形式上走出牢笼的良心
这是我沦落人间的第三十个冬天
柏桦此时的作品除了义无返顾的激情之外，还有一种风格的作品值得注意，像《望气的人》、《李后主》和《在清朝》等诗出人意料地营造出一种古色古香的类似于古人的悠远情境，它们和《琼斯敦》、《冬日的男孩》如此不同，几乎是对立地存在着。这两种倾向的矛盾一直要到1989年才在柏桦写于南京的一组作品中得到解决。在《卷三饮酒人》中柏桦才真正做到了他所渴望的“情景交融”。
柏桦对“情景交融”的重视来自于张枣的启发，在《左边》第三卷中柏桦详尽记述了张枣的一段话：“诗的中心技巧是情景交融，我们在十五岁初次听到这句训言，二十岁开始触到，二十至二十五岁因寻找伴侣而知合情，二十至二十五岁因布置环境而懂得‘景，幸运的人到了三十岁才开始把两者结合。1989年柏桦是33岁。前一年，柏桦离开四川到南京农业大学任教，而这所大学恰好位于中山陵风景区——“中国最伟大的冈景圣地”(柏桦语)内。“南京这个蕴含了中年之美，充满往事的城市”逐渐消融了柏桦“青春的烦躁”，加紧运送寒冷的冬天也逐渐被“运行不已的春光”所替代。江南秀丽的风景及时温暖着柏桦濒于崩溃的严冬般的激情。一组题为《我生活在美丽的南京》的短诗纪录着这一“温暖”的过程。
柏桦南京时期的作品在基调上是抚慰式的，语言更加简练自然，少有斧凿的痕迹，以前的几乎致命的激情令人欣慰地转化为对生活的轻声的礼赞：
自由就是春天的大地
春天的人民涌出城门
自由就是呼唤的山花
山花匆忙地款待我们
是什么东西让我们受不了
我们的心因欢乐而颓丧
看到这样的诗句，我们不得不承认一种源自心灵的柔情在境界上最终要比恶狠狠的愤怒高出一筹。但柏桦和那些典型的沉醉于风景中的江南诗人不同，他的内心始终有一根绷紧的诗歌之弦，使他不至于在美的诱惑下臣服：
回忆中无用的白银呵
轻柔的无辜的命运呵
这又一年白色的春夜
我决定自暴自弃
我决定远走他乡
沉迷与放弃就这样被柏桦神奇地聚拢在诗句之中。二者相互背离的张力恰好勾勒出柏桦诗歌独有的神秘空间，局部的坚决和总体上的迟疑带给柏桦诗歌自我审视的残酷力量，尽管它是以江南风景式的平和和柔美的面目出现的。柏桦从来就没有真正地轻松过。一个对景致过于敏感的诗人，一个在寻常的春日不停地赞叹的诗人，其实正在辛酸地向我们展示生活有时就是诗歌本身的无常和莫测。
在达致“情景交融”的诗境之后，柏桦还是放弃了江南风景的泽被(这一点并不让人感到意外)，迎来了他诗歌生涯的最后一个阶段——《卷四广陵散》。这些诗作作于柏桦重回重庆之后，当时他住进了黄桷桠一个朋友的“乡间别墅”，由于园内有一株绿荫如盖的大皂角树，而被命名为皂角山庄。山庄淡泊、闲散的生活造就了柏桦最后一批佳作。但不可否认的是，柏桦在这一辑诗中已经显露出诗才枯竭的征兆——诗和诗句都很简短，某些片段甚至流露出为诗而诗的困窘，但像《现实》、《以桦皮为衣的人》这样的诗仍旧保持着昔日的水准，而停笔前写的《选择》还显示出某种新鲜的质地：
一二三、一二三、一二三
这究竟是一些什么东西
肯尼亚、墨西哥、江苏国际公司
这就是诗，请选吧，这全是诗
柏桦在这首诗中罕见地使用了反讽的语调，柏桦原本可以循这首诗而上，在挥霍或摆脱掉抒情之后迎来崭新的更为广阔的诗歌空间，但是柏桦在草草写完心绪烦乱的《广陵散》之后却令人失望地戛然而止。然而从另一个角度考虑，这又未尝不是一种幸运。柏桦内心涌动不尽的毛泽东时代的英雄主义，与其让它为了偷生而变质，还不如就此敬献在语言的红色祭坛上，“成为告慰我们灵魂的天问”。一个决绝的柏桦也许要比一个左右逢源的柏桦更有意义。
在当代汉语诗歌中，柏桦是一位承上启下式的诗人，这从他一直对朦胧诗人所持的友善及景仰的态度中就可见一斑，事实上他的诗虽然形式上精致完美，然而内在却保持着和几位优秀的朦胧诗人相似的生命力。这也最终使他从一大群过于注重形式感的第三代诗人中脱颖而出。如果我们能用某种历史的眼光看待诗歌的话，一个诗人的最大任务也许并不在于创新，而是在于保留——保留生命中最原始的热爱和无畏。柏桦正是这样一位诗人。
一头狮子的相互撕咬
——推荐朱朱
蔡天新
向未知的深处探索以寻求新的事物。
——查理·波德莱尔
1
诗人朱朱的内心存在着某种冲突，犹如一头狮子的两个侧面：慵倦和敏捷。如果你在中午时分给他打电话，你听到的是一个犹在梦中的声音；而如果你在黄昏时分见到他，他极有可能驰骋在绿荫场上。四年前的那个春天，我们在南京第一次见面，我像他的其它一些朋友一样，被带到南京东郊一座大学的操场，一种符合他经济能力的款待。那是一个七对七或八对八的小场地，我们分别司职左右前锋，合力往对方球门灌进了十几个球。我对他不倦的奔跑，熟练的脚法和果断的射门印象深刻。
朱朱的敏捷赋予他一种简洁的方式，他看似单薄的躯体具有超常的爆发力，这使他在处理一些坚硬、发光的材料时显得游刃有余，如同保尔·瓦莱里所说的，“一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了”。事实上，写作对于诗人来说始终是一种词语的实验，在这个过程中，不知不觉地诞生了一些全新的东西。
突然，他就转过了涨红的烙铁的
脸！
那张要将我们赶进地狱与荒岛的
脸。
一旦说对了，
舌头就是割下的麦子。
——《秋夜》
在这首诗的最后一行，朱朱作了一个巧妙的隐喻，“舌头”作为主体与它的比喻式代用词“割下的麦子”作了替换，这种相似性的联想方式符合罗曼·雅可布森提出的具有普遍意义的语言学概念——等值原则，在朱朱的诗歌里俯拾即是。
朱朱的慵倦或惰性促使他缓慢地思考问题，表现在谈话上是一种时间上的滞后，这无意中收到了逼迫对方注意倾听的效果；表现在文字上则让他得以比较从容地控制语言的节奏，进而获得一种抽象的特质。朱朱的许多诗歌像亨利·摩尔的雕塑一样，发挥了形式的深奥的潜力，借以表达情感的状态和品质。不同的是，他的诗歌主题大多不是人物，而是风景和小动物，《蚂蚁》，《灯蛾》和《睡眠，我的小蜘蛛》是其中的典型例子。而在下面这首诗中，褐鸟的眼睛和鱼以不同的方式进入了琴房，似乎领略到了事物和人性的本质，
犹如一双褐鸟的眼睛
照亮山丘，
犹如白色夏天的鱼涌进岩石
女友在里边已敞开琴房。
——《琴房》
与此同时，也正由于朱朱拥有充裕的时间，使他对词语精挑细练，这几乎在每一首诗中都有所体现，例如，“骑自行车的男孩，树影抽打着他的脸”(《幻影》)，“报纸的阴影落向餐桌”(《克制的，太克制的》)，“中午在青藤中／懒洋洋地卷曲”(《琴房》)，”它(太阳)也在音乐里漂浮／像一层厚厚的脂肪”(《舞会》)。正如诗人宋琳在一篇评论中所指出的，朱朱比同代诗人更懂得节制，他用“绮靡”和“轻逸”两个词来刻画这种诗歌。
2
如何把两种截然相反的品质——缓慢和敏捷——有机地融合在一起，这需要诗性的智慧的引导。对朱朱来说，他采用的手段之一是拼贴，这既是任何优秀的现代艺术家必须掌握的技艺，也是现代神话的绝妙的不可替代的隐身术。朱朱比较擅长的是把一件抽象的事物镶嵌到一个真实的画面中，例如，
多刺的骄阳啊，
蘸满紫色的毒汁，
扫过我们的脸。
——《秋日》
朱朱的诗歌，就像他的内心一样，大部分时候处于高度警觉的状态中。当他开始写作，中国诗歌和读者短暂的蜜月已经结束，他注定要面对大众视线的转移，面对前所未有的物质和精神压力。因此偶尔，外表谨慎的朱朱也会显露出奥登式的机智和辛辣。例如，在一首受到普遍赞扬的诗中他写到，
贫困是他难言的宿疾，
勒索了他多少新鲜的血。
而帝国女儿们的爱是投资，
为了晚年的利息。
——《一个中年诗人的画像》
这种语言学上的等值原则的使用实际上是拼贴艺术的另一种实践，即一个画面和一件抽象事物之间的迅速转换，这也是清理我们纷乱的现实和表达繁复的思想的有效方法。正是凭借着这一点，在当前诗界宗派纷争、团体意识突出的背景下，朱朱依然能够保持着独立的人格和写作姿态。至少在我看来，最能体现朱朱拼贴技艺的是下面这首作于23岁的短诗，
小镇的萨克斯
雨中的男人，有一圈细密的茸毛，
他们行走时像褐色的树，那么稀 疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。
我走进平原上的小镇，
镇上放着一篮栗子。
我走到人的唇和萨克斯相触的门。
3
最后，正是这两种特殊品质的组合使得朱朱出类拔萃，在同代诗人中找不出几个对手。朱朱对当代汉语诗歌所作的主要贡献在于，在他的作品里，诗歌的形象既不是为了发泄内心的压抑，也不是为了批评的需要营造的虚拟，而是作为语言的一种发现存在。正如法国哲学家加斯东·巴什拉所指出的，“形象如此辉煌地照亮了意识，以至于任何试图寻找先于它的潜意识的努力都是徒劳的。”用现象学的话来解释就是，诗人必须从形象最微小的变幻的根源上阐明全部意识。此时此刻，有一句似曾相识的话涌动在我的舌尖：词语即目的。我甚至盼望着有那么一天，阅读诗歌不必另有所思，词语的组合所产生的形象便能显示出全部的意义。无论如何，朱朱的内省、节俭和克制，再次证实了我早年的判断——虚构比发现容易。
另一方面，朱朱的独特个性也使自己付出了代价，在他的作品里(包括散文在内)，我们很难发现忧郁的成分，就像华莱士·斯蒂文斯一样，他的诗缺乏“人类情感的紧迫性”，另一种打动读者的素质，后者只是到了去世以前，才逐渐开始赢得声誉。朱朱因此也失去了一部分的读者和好奇心，这是一位比较早熟的诗人。这种早熟既导致了他内心的冲突和矛盾，也使他在许多时候习惯保持缄默，在一首过分夸大的怀旧诗作中，他无意间泄露了的这一秘密，
我考虑你和你的生活，用两种生活
布置一种生活，将两座城市
并为一座城市。
——《过去生活的片段》
而在另一首写于学生时代的诗作中，他直接引用了奥地利诗人里尔克的诗句，“两种秋天都感动着我们”(《最后一站》)作为题记。
虽然在一篇访谈录中朱朱曾经声称每年至少有一个月“奢移”的旅行，我们也多次在杭州、无锡、成都等地见面(在拉萨则错过了时机)，用他自己的说话，“过着一种复调的生活”，可以同时生活在几座城市里，他却对南京这座六朝古都情有独钟，他直接在标题中点名的诗至少有《石头城》、《故都》、《夏日南京的屋顶》、《夏日南京的主题》。但是，更多的时候，正像那位退休的巴黎海关税务员亨利·卢梭一样，朱朱成了丛林中的一个梦游者，他躺在“世界上最美丽的东郊”的一张床上做梦，被人偷运到森林里，谛听妖魔的乐器演奏出来的声音，并把它们记录下来，
雨中
拨动乐器，成群的林木倒映
两三个男人走远，细雨前后
水位的变化从容
我说。我笑。我从不触摸
雨中的鱼
雨中的柠檬黄
我找到了自己的弦
它在我的手拿不动的橡木里
聆听我的声音
