秦腔唱腔传统模式的突破

杨秉礼

秦腔唱腔属于板腔体结构形式，它的板眼结构、板式间的相互转换以及音区、乐句的长短都有着非常严格的规律性。我们称它为秦腔唱腔传统模式。简称为传统模式。如果在唱腔设计上长期使用这一模式，将会使秦腔唱腔艺术陷入僵化的局面，也许基于这个原因，老一辈艺术家在秦腔唱腔的设计上才不断突破传统模式、进行创新。他们主要从三个方面进行了探索。

1.突破原有板式联套结构，发展新型板式组合方式。

秦腔传统戏在唱腔上虽然有它一套完整的使用方法（即板式联套结构形式），但是在特定的环境中或某种情绪的需要时，原有形式便不能更好地表情达意。为此，就有必要对原有的板式结构加以突破。

例如在《苏武牧羊》中，当李陵来到北海规劝苏武投降时，看到苏武在冰天雪地中衣衫褴褛、饥饿难挨的情景，心中十分难过，俩人抱头痛哭、倾诉衷肠。曲作者在这里设计了一段脍炙人口的唱腔，并对原有板式结构作了突破性的处理。这段唱是由一句[垫板]与[喝场子]引入的。第一句“不由叫人痛伤怀”是个过渡句。它结束了苏李二人相见后的激动而悲痛的唱腔，从而进入叙述性的唱腔之中。第二句前半句“弟兄们相会在”唱的是[二导板]。后半句转入[慢板]。 按一般用法，[二导板]转入[慢板]后，应经过一个过渡句（即上板），然后转入[二六板]。但由于这段唱主要是叙述性的唱腔，如果用慢板演唱，则显得抒情有余而叙述不足了。所以曲作者在[二导板]转入[慢板]后没有继续使用[慢板]，而是即刻进入[二六板]。这样就突破了秦腔原有板式转换形式，形成一种新的组合方式。这一创新自然流畅，清新悦耳，从而成为秦腔唱腔中颇为流传的唱段。

再如《河湾洗衣》这出戏，讲述田赛花在母亲去世的周期之日，爹爹上山打柴未归，她孤单一人，由于思念母亲，心中感到非常悲痛。为了排解苦闷，她来河湾洗涤衣服。这里安排了一段唱腔，共分为三个层次：前四句为第一层次，交待了田赛花从家中来到河湾的经过；六七句为第二层次，描写了田赛花看见一位渔翁高高兴兴地将打下的鲜鱼装在筐内提回家的喜悦之情；最后四句为第三层次，道出了田赛花对人间贫富不均现象无可奈何的感叹。既然唱词分了三个层次，那么如果按传统的[二六板]演唱，得到的可能是一气呵成的效果，即使有所调整，也不可能很好的体现三个层次的不同内容，得不到理想的艺术效果。为此，曲作者在第一层次采用了[二六板]的结构形式。第二层次突破了秦腔[二六板]由弱拍起唱的传统规律。如唱腔“行来在河湾”一句是由弱拍开口的。此句之前均为传统[二六板]结构，此句则为突破传统[二六板]过渡句。前半句“行来在河湾”为传统[二六板]唱法，而到“我用目观看”之后已转到从强拍开口的突破性的唱法上来。但似乎还不够十分肯定。后面“又只见渔翁一老汉”一句再加以强调，这样，使前边第一层次完全结束，而转入到后面第二层次突破性的唱法上来。从“戴草笠，执钓竿”到“转回了他家园，转回还”为第二个层次，这一段唱腔全是在强拍上起唱的，形成一个突破性的全新的新板式。由于大段新板式结构的出现，使得唱腔特别新鲜，加之紧接着的第三层次传统[二六板]的出现，使之夹在一层和三层之间，形成新型板式组合方式，从而使整段唱腔对比强烈、层次分明，给人以丰富多彩之感。

２.扩展音域，发展唱腔，提高演唱表现力。

唱腔音域的扩展，主要是随着女演员的介入而形成的（指女唱男腔）。因为女声比男声音域高，所以在设计唱腔时，女声的音域一般高于男声。 这样一来，就形成了在女声唱腔设计中扩展音域的创新。

例如在《三滴血》的“虎口缘”一场戏中，有一段周天佑的唱段（由著名秦腔女小生陈妙华演唱），就是运用了扩展音域的方法展开的。在这段唱开始“到处寻父寻不见”的“到处”两个字的三个音符中，扩展音域后的旋律用的是音组中小字三组的g2、小字二组的e2、小字二组的d2。而传统方法用的是小字二组的d2、小字二组的b1 、小字二组的a1。我们可以看到：扩展音域的唱法比传统唱法高出了四度音。最后一句“上得山来去求签”的“得山”二字扩展音域的方法比传统唱法又高出了三至四度，这样，就充分发挥了女声高音区的优势，较好地表现了周天佑寻父不见的焦急迫切之情。

再如《三滴血》中周天佑与李遇春结盟的一段戏，也在唱腔设计上运用了扩展音域的方法。在这段唱腔中，李遇春的叫板“仁兄请坐听我道来”一句的唱法比传统唱法在音域上扩展了三至四度。“杏花村中有家园”的“花村中”三个字的唱法也比传统唱法扩展了三至四度。“堂上滴血蒙屈冤”中的“上”、“滴”、“蒙”三字也均比传统唱法有所扩展。这种扩展法的运用进一步丰富了传统唱腔的旋律，一经唱出，到处走红。

3.采用本剧种之外的唱腔，丰富、提高本剧种唱腔的表现力。

这是指在传统戏中吸收民间歌谣及兄弟剧种的音乐作为秦腔的演唱形式。它主要用于当某些戏进入某种特殊情景时，或由于受演员嗓音条件所限制，难以尽善尽美地表现剧情时。例如在《庚娘杀仇》中，尤庚娘为给被害的丈夫与公婆报仇，决意在洞房中用酒将王十八灌醉后杀之。这时，她强压胸中怒火，换上一副和颜悦色的神情，为王十八唱了一首“劝酒曲”。“殷纣王，宠妲己，摘星楼上摆宴席。人生有酒且饮酒，莫到无酒悔无期”。这是用民歌《小放牛》演唱的，曲调优美，旋律流畅。王十八听后心中无比高兴，一边饮着醇香的美酒，一边听着美妙的歌曲，在忘乎所以之中被灌得烂醉如泥，最终做了尤庚娘的刀下之鬼。在该戏的音乐设计中，曲作者将民歌《小放牛》巧妙地加以运用，营造出活泼欢快的劝酒气氛，为尤庚娘杀死王十八给家人报仇创造了有利条件，从而使该剧收到了很好的艺术效果。

“岳母刺字”是《岳飞大战牛头山》中的一折，说的是岳飞借押送粮草之机回家看望母亲。岳母借机教育儿子要尽力杀敌，保卫祖国，并在其背上刺下了“精忠报国”四个大字用以激励岳飞为国杀敌的斗志。扮演岳母这一角色的演员是著名秦腔老艺人李正华。由于男扮女装，加之当时他的嗓音较差，声音沙哑，表现力不佳。为了准确表达剧中人的情感，他根据自己的嗓音条件把碗碗腔和眉户的部分唱段、曲牌进行加工改编，使其与此戏的唱腔自然地结合在一起。在这段唱中，一开始“执金针”三个字的唱腔总共用了四小节，后两小节是用了碗碗腔《金琬簪》中“赠簪”一场戏老生唱的“行步儿”的唱腔音调改编而成，其音域一直在小字一组的d1至小字组的d之间徘徊（如果用秦腔演唱，男声常用音域一般在小字二组的d2至小字一组的c1之间）。通过以上分析，可以看到李正华改编后的唱腔在音区上比原来男声唱腔低了一个多八度。在这一低音区演唱，不但符合李正华老艺人的嗓音条件，而且给人一种浑厚、深沉的感受，从而进一步表现了岳母对岳飞收复祖国大好河山的殷切希望。

通过上面对秦腔传统优秀唱腔创新的分析，可见老一辈艺术家为了在秦腔艺术上达到较高境界，充分调动了各种艺术手段，对秦腔唱腔的传统模式进行了全面突破，从而创造出新的耐人寻味的优秀唱段。我们应该学习他们对艺术的执着追求和探索精神，在改革开放的大好环境下，创作出更多富有时代感的新的优秀秦腔唱腔。