呼唤话剧对话地位的回归
2000-06-04黄振林
黄振林
新时期以来,话剧界逐渐醒悟:中国话剧的长期自我封闭,割断了与世界戏剧的广泛联系。创作上一成不变地遵循易卜生话剧模式,舞台实践上则在苏联斯坦尼的圈子里运作。改革开放,国门洞开,世界戏剧新潮蜂拥而至,为中国话剧家拓展了丰富多彩的戏剧空间。随着话剧新观念的发展,突破写实、尝试写意;寻求“假定”、走向多元,迅速成为话剧的主导意识。人们广泛借鉴电影、音乐、歌舞、小品、哑剧、杂技等姐妹艺术手法,用荒诞、象征、意识流、歌舞写意、音响烘托、间离效果等技巧,极大地丰富了话剧的表现方法,取得了令人满意的成绩。但是,越来越令我们警觉的是:作为话剧主导地位的对话水平却没有得到相应的提高,并且,正在逐渐被本该属于话剧辅助手段的各种舞台技巧所挤逼和淹没,对话的个性正在消失。这不能不引起话剧界的深刻关注。
(一)
话剧是西方戏剧艺术自身发展演变的产物。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基,通过台词和动作推动剧情发展,确保了对话在戏剧中的主导地位。我国的传统戏曲则始终是以“歌舞演故事”,歌、舞、诗三位一体,形成了极富魅力的东方戏剧表演体系。二十世纪初,尽管传统戏曲表演形式已十分成熟完美,但内容上却充满封建伦理教化气息。陈腐落后的内容制约了它在形式上的创新。而此时挪威人易卜生为代表的现实主义话剧潮流,以其尖锐强烈的个性解放思想,给沉闷的戏剧舞台猛然一击。他的社会问题剧十分迎合“五四”先驱们反封建的革命要求。话剧被作为一种最先进的戏剧样式引进中国。但早年的话剧家还不能够深透把握话剧的艺术特性,特别是不能独立运用对话作为推进戏剧矛盾的主要手段。台词仅作为承载戏剧故事的工具。因事说话,以话叙事,人物对话的内在关连性不大,对话的动作性不强。是曹禺的戏剧,把话剧这种舞台表演样式,与其他舞台表演形式严格区别开来。他是真正以对话盘活戏剧矛盾,勾摄人物灵魂。在一般人看来并不构成引人注目的戏剧场面,曹禺却能精细入微地把握戏中人物的性格特征和特定心境,把握他们之间微妙复杂的戏剧纠葛,发掘人物的内在矛盾和真实感觉,并用生动的对话体现出来,使舞台充满戏剧韵味。他捕捉人物微妙心境的能力特别强,他总是用那几乎是唯一完美的一句话,把人物内心世界恰到好处地表达出来。甚至一声叹息、一句惊讶、一个停顿、都包涵十分深厚的潜台词。由于对话的精确,曹禺戏剧人物的动作显得十分生动自然,包括眼神、体态、举止、甚至沉默,都意到形随,表情达意,恰如其分,舞台感觉极好。并且,动作都是为对话服务,确保了对话在舞台上的主导地位。几十年来,由于将其他艺术表现手段基本排除,话剧变得单纯起来,语言成为这一舞台艺术的特殊媒介。演员在舞台上的说话方式和说话内容成为话剧艺术的主要构成。它的技巧难度在于对话的传神和个性,舞台魅力也在于对话的传神与个性。应该说,纯粹的话剧,人物对话是戏剧推进的主渠道。对话必须显示历史背景、暗示人物关系;勾连戏剧矛盾、规定情节走向。所有的戏剧动力都埋藏在“对话”之中。这时,对话固然是台词,惊讶、叹息、甚至沉默、停顿同样是台词。严格地说,话剧从演员嘴里发出的每一个声响,都隐含着特殊的戏剧韵味,它既表达人物在特定环境中的特定感触,也暗示着情节发展的某种态势,都能牢牢地抓住观众的心灵,让我们沉浸在特殊的舞台“话”境当中。
(二)
由于人们思想观念的不断解放和艺术追求的迅速变化,当代话剧逐渐由单一的艺术模式走向多元。特别是一些剧作家从新的视角提炼和概括戏剧矛盾,不再追求与现实生活的简单同步,不再追求机械客观地摹拟社会生活,而是更多地思考人及人在社会生活中的地位与处境,特别是寻求人的精神生存空间的自由开放。因而由表现人的外部行为向人物的深层心理拓展,着力表现特定情境下人物的情绪和心态。话剧的思维视域已发生明显转移,这就出现了所谓“探索话剧”。由于要深入开掘人物的心理活动和内心奥妙,剧作家就要想方设法把潜形的、虚幻的、不可触摸的内心世界转化为显形的、实际的、可感知的物化形态,转化为生动直观的舞台形象。剧作家已经不再使用类似莎士比亚《哈姆雷特》中“生存,还是毁灭,这是个值得深思的问题”、郭沫若《屈原》中的“雷电颂”那样直抒胸臆的独白方式,而是用舞蹈抒情,音乐烘托,布景象征,歌队伴唱等更为新鲜直观的手段,从视觉上满足观众了解戏剧人物内心感情的审美愿望。正因为戏剧矛盾的缓解和淡化,舞台表述方式由冲突型变为叙事型。戏剧人物之间剑拔弩张的冲突转化为人物内心情感的冲突,所谓“对话”也在逐渐失去承载对象。剧作家们感到仅仅用“谈话”来“演戏”、已经很难产生浓烈的剧场效果,观众们似乎也正在逐渐习惯戏剧的舞台视觉效果,而非它的听觉效果。迫使剧作家去刻意追求舞台效果的彩色包装。戏剧结构上,不少话剧已不设置贯穿全剧的中心事件和冲突,也不组织起承转合的戏剧情节。不分幕只分段,且一段基本叙述一件事(这个“事”可以是一件具体的实事,也可以是一段回忆,一个梦幻,一则想象,甚至一段情绪),事与事之间有相对的独立性,戏剧的“板块”意识越来越强烈。由于这种板块分割切断了话剧叙述故事的对话流程,对话仅成为连缀情节的手段。有些剧作家甚至宁愿借鉴朗诵、歌唱、舞蹈、音乐手段来推进情节,表达人物复杂的内心感受,只是在这些方法仍无法连接戏剧的内在结构时,才想起用对话来搭起人物交流和情节承转的桥梁。现代社会生活节奏加快,观众已不再习惯单一缓慢的戏剧推进方式,而看戏在很大程度上是精神娱乐,观众更不愿意看得很累,不愿意在某个戏剧细节上过多地徘徊咀嚼。为了满足观众看戏的视觉要求,剧作家要想方设法扩大戏剧场面的信息容量,增加舞台的信息承载,就不得不考虑舞台视、听、触、嗅立体感觉,极力营造舞台意境和氛围,给观众感受上多方位、多渠道的冲击。而这时,对话也就被各种花样翻新的技巧所淹没,丧失了主导地位。不仅如此,剧作家们在创作话剧的时候,已经很少入乎其内地进入戏剧人物角色内心,深入揣摩人物在特定环境下的话语发生机制,首先让人物在自己头脑中“复活”起来,然后再出乎其外地还原在舞台上。现在很难听得到舞台上经过反复揣摩、修改,并准确、微妙、传神地体现人物个性特征的对话来。当今舞台上灯光音响效果极佳,气氛热烈喧腾,很少有剧作家敢于在舞台上运用象契诃夫话剧中常见的“静场”、“沉默”、“停顿”场面了,舞台已经难得宁静。演员们也很少会用短促简洁的感叹词来表达人物特定的内心感受。在这样的舞台语境中,还有什么样的剧作家能静下心来,撇开其他辅助技巧,真正用极富个性的鲜活的对话来推进情节发展呢!
(三)
话剧是戏剧艺术中的重要分支,是以人物对话和动作为主导控制、调节和推进剧情的。西方话剧的发展历史,从某种角度上说,就是不断扩展对话的戏剧功能的历史。我们难忘莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中两位青年恋人在阳台上梦幻般的互诉衷肠;也犹记《威尼斯商人》中鲍西娅在法庭上允许夏洛克“割一磅肉,但不许流一滴血”的绝妙解辩。莎士比亚的语言智慧在戏剧台词中得到淋漓尽致的发挥。他的《雅典的泰门》中关于“黄金罪恶”的控诉成为许多人引用的闪光警句。到了易卜生的话剧,他组织戏剧冲突的方法更是以对话来体现,戏剧情节基本包容在人物话语的相互作用之中。通过对话,逐步揭示戏剧秘密,暴露剧情关系,迫使冲突激化,情节逆转,把戏剧推向高潮,这是易卜生最基本的构剧方法。有人说,如果莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中“说了什么”与“如何说”之间,那么易卜生戏剧对话的冲突则体现在到底“说”还是“不说”之间。正因为有尖锐的戏剧矛盾和对立,才使得人物对话机制得以生存和延续。契诃夫是最具革新意识的剧作家。他的戏剧不象欧洲传统戏剧那样提取紧急事变作为情节核心,而是取材于平凡生活,日常琐事,但其间并非没有戏剧性,而是以潜伏的内心冲突,内在戏剧性的特殊方式运行。人与人之间相互对立的正面交锋变成人物内心的灵魂搏斗。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的,“他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。”契诃夫十分重视舞台氛围在戏剧中的特殊作用,而且这种氛围不再仅仅表示故事发生的环境或烘托剧情,而直接是剧中人心灵的对应物。尽管如此,契诃夫从来没有放弃用台词烛察人物深层心理和表述微妙细腻情感的基本技巧。他的台词与对话极其简洁、洗炼、含蓄、传神。焦菊隐曾说:“契诃夫人物的对话,能够充分地、明确地、鲜明地表达人物内心的微妙的思想感情活动。人物简炼的对话背后,蕴藏着细致的心理活动。无论是漠不关心的心情,无论是精神分裂状态,无论是久受痛苦的压抑、郁闷,或者是人物的某种口头语的习惯,通过台词去好好地深入体会一下。而越多去思考,便越感到真实,越有新的发现。”读曹禺、夏衍、老舍等人的戏剧,我们同样沉浸在戏剧大师用语言对话营造出的独特的戏剧情境之中。我们对《雷雨》第二幕周朴园、鲁侍萍在客厅“相认”的情节记忆犹新。尽管周朴园对侍萍的怀念充满真诚,他对抛弃侍萍的忏悔也似乎动情,但当戏剧进行到侍萍苍老得无法相信时,周朴园忽然严厉地吼到:“是谁指使你来的?”而鲁侍萍悲愤交加:“是命,是不公平的命指使我来的!”一段简洁而有份量的对话,使我们的感情受到极大的震撼,曹禺竟用如此准确神奇的语言一下子就把周朴园极端虚伪的灵魂推到舞台之前。恐怕再也找不到其他语言来代替这段表达曾经是恋人,后来是仇人的戏剧人物的心灵变迁。同样,我们仍然回味《日出》中陈白露低吟那段“太阳升起来了,黑暗留在后面;但是太阳不是我们的,我们要睡了”的著名台词。它把一个不甘堕落,但又忘却飞翔的舞女的心灵痛苦与无奈曲折传神地表达出来。据说,曹禺酝酿写作《日出》时,最先有模糊印象的,就是这几句台词。曹禺的戏剧对话与台词,很多都字字珠玑,精妙绝伦,极易背诵。他是把对话作为最主要的舞台叙事技巧来操作。当某种特定的戏剧语境被创造出来后,他的几句哪怕最普通的话语,我们也感受是那样的神奇,真正体现了话剧的魅力。使我们不得不佩服这位艺术大师对东方语言的天才体悟。话剧史上的名著无可置疑地证明了对话能够作为一种特殊的舞台载体,承担剧情表演的功能。而且,只有对话的主导地位在舞台上得到充分保证,话剧的特殊魅力才能充分体现出来。
(四)
戏剧是大众化程度最高的艺术形式。它的生存发展一定要顺应当代观众的审美情趣和欣赏习惯。传统的、单一模式的话剧手法确实不能满足话剧舞台的变革要求,也不符合当今绝大多数观众欣赏话剧的心理需要。而且,当前是个艺术追求上高度综合、融会贯通、相互借鉴、多元创新的时代,一成不变的斯坦尼式的刻意追求写实、完全抛弃写意的呆板话剧模式,在舞台上已显得相当落后和缺乏新鲜感。许多剧作家都在积极探索新形势下话剧改革的新路,期待再现话剧昔日的辉煌。但是,任何一种艺术样式的改革,都应该以不丧失其最本质的艺术特性为前提,因为这是一种艺术样式在整个人类艺苑中得以生存发展的根本保证。话剧的改革也不例外。其实,只要认真检视欧洲话剧的发展史,就不难发现,它实际上也是一部变革史、创新史。相对于欧洲传统话剧模式,特别是易卜生严格遵守“三一律”戏剧规律的话剧,契诃夫可谓是“离经叛道”的剧作家。他大胆淡化戏剧情节,极力营造诗意葱笼、浪漫优雅的舞台氛围,但他的人物对话始终富于流贯性,在舞台上始终占主导地位,而且极富个性。我国当代话剧的舞台创新意识很强,包括舞台背景的形象创意,人物服装的新颖别致,灯光布景的错落缤纷,音乐伴奏的立体效果……这一切都无可厚非,因为舞台艺术本身就是立体感很强的艺术形式。但是,我们感到担忧的是,很多话剧,正在或已经失去了作为特殊的语言艺术的魅力。剧作家想象力非常丰富,在舞台上大胆尝试歌舞抒情、舞蹈造型、声光效果、模仿戏曲念白、武打等手法,但就是缺乏对台词对话的敏感。不少话剧对话仅仅是承载故事的手段,因事说话,以话叙事,语言贫乏、粗疏、一般化,缺乏深入选择和诗意提炼。
话剧是用语言组织情节网络,用对话推进戏剧进展,是对话贯穿戏剧的整个流程。对话机制的丧失,那将是话剧本质特征的丧失。世纪之交,我们关注话剧的改革与创新,更关注话剧对话功能在新的舞台形势下的拓展与辉煌。