记忆的历史 历史的记忆

黄一璜

20世纪正在我们脚下一步一步离去。回首百年，如果没有摄影和照片，我们对中国的变迁，对这段历史，我们还能记起些什么？这似乎既涉及了一个记忆问题，又涉及了责任问题，同时，这也是我们看照片继而看摄影时始终都会遇到的问题。

一

摄影注定了我们无法回避历史。

建国初期，中国人民的政治热情、建设热情空前高涨，这从那个时期的摄影和大型报道摄影期刊《人民画报》、《解放军画报》、《民族画报》以及为纪念建国10周年出版的《中国》大型画册中就能一目了然。《母亲的愤怒》（葛力群摄）、《斗地主》（齐观山摄）、《烧地契》（时盘棋摄，原载《中国摄影》）、《在文化馆中学习建设新中国有用知识的农村妇女》（原载《人民画报》）、《在结婚登记处》（李仲魁摄，原载《大众摄影》）、《人民公社社员领工资》（刘保禄摄，原载《大众摄影》）、《一个纺织女工的家庭》（原载《中国摄影》）等就是当时的代表作品。人们脸上露出的一水儿的神情——激动、兴奋、欣喜……那是一种从未有过的当家作主的神情，无疑我们的摄影师是敏感地抓住了这种神情的！

这也是时代对摄影师的要求，摄影师的任何主体性需要完全让位于国家政治生活的需要，摄影师的任何艺术性追求也完全服务于赞美和表现这个火热的时代生活的需要。无疑，这样的摄影活动代表了那个时代中国主流摄影的主体！它最集中地体现了当时摄影强调宣传作用的单功能化特点。且不论它们是否有个性、是抓拍还是摆拍、是虚假还是真实，统统都不影响它们成为那个最具象征意义的特殊时代和那个时代的人与事，（包括摄影本身）被大量视觉影像化地记录与传播给我们和我们的后代，并作为历史的记忆而具有无法比拟的历史与文献价值。

60年代中期以后的文革时期的摄影，不仅摄影师的主体性没有得以建立，相反，摄影的单功能化趋势进一步发展，摄影的地位与作用进一步确立，摄影师甚至可以随意地根据主体思想的需要摆布和干预被摄对象的形态、情态！或者直接成为国家的政治生活乃至党派政治、路线斗争的御用工具！这个时期的摄影展现的是一个疯狂躁动、激情迷惘又大红大紫、轰轰烈烈的时代，所有的主题和意义都是革命与专政。这既是那段历史的重要现实，也是摄影师在当时的全部生命意义所在。

客观地说，建国初直到文革结束以后这段时期，可以说是中华人民共和国历史上政治运动最最频繁的时期，中国摄影师经历和报道了抗美援朝、公私合营、农业合作化、学习苏联，又经历和报道了“土改”、“三反五反”、“反右”、“大跃进”、“四清”、“文化大革命”……他们比常人更多地目睹了一次又一次政治运动。经济建设的高潮迭起、风云变幻，他们的思想觉悟和政治敏感要求他们面对自己的所见所闻不加思辨地沿着领导指示的方向在思想路线上行进，他们个人的价值和存在、理解与判断、话语和表达的权利，几乎完全让位于国家和时代政治生活的需要。因此，今天的人们已无追究他们责任的必要。但是我们讨论记忆就不得不讨论责任，“唤起记忆即唤起责任。缺少一项，怎么思考另一项？”（雅克·德里达语）

二

那么，为何50年代有些人明知钢铁不可能通过砸锅锤盆来冶炼和提高产量，却硬要以遍地的土“高炉”来预示无法见证的钢坯及其产量？明知一亩地最多能产多少斤粮食，却偏要为早稻亩产放卫星树碑立传？这一系列捏着鼻子蒙着眼睛的摄影“壮举”所传播的虚假繁荣使一个疯狂的时代更加疯狂，客观上起了毒化社会毒化时代的作用，对上至政治领导人下至平民百姓视觉与思想上的影响是难以估量的。

如大家熟知的《欢跃在早稻“卫星”上》用四个儿童站在稻穗上跳跃动，以显示早稻的丰产。显然，作者的目的达到了，早稻亩产36956斤的“卫星”放出去了并有了“成功”的创作经验。然而，儿童作为社会中的弱势人群这一事实曾几何时被人们认真考虑过？当他们成年之后，当他们了解这类照片的用意和策略之后的感受，你是否曾经思考过？对社会对这些儿童对你要传达的信息乃至对记忆对历史将会产生的影响，你是否曾经想过？我们的摄影师负有怎样的责任？

让我们再来看看“文革”时期的摄影。那个时期社会的突出特点是无产阶级专政、阶级斗争，一切都要为无产阶级专政服务，凡是经历过那段历史的人一定会对此记忆犹新！试问任何一位在“文革”期间能拍到大量批斗“走资派”等照片的摄影师，在那个阶级斗争甚嚣尘上的非常时期，在一个两营对垒你死我活的特殊年代，你当时是以什么面目(身份、派别、立场……)出现的？带着什么样的目的(是倒“皇”还是保“皇”)？以怎样的心态(关心谁？观点如何)？执行的是什么路线？宣传的是什么思想？

好在那些荒谬的日子并不久远，参与荒谬和被荒谬过一把的人大有人在，即使受虐的人们可以原谅施虐者，但历史不会忘记这种政治路线走向给这个国家、民族带来的灾难。每忆于此，历史至多只会顺便鞭挞一下为错误路线助虐过的人，毕竟你们并不真正代表路线，更不是决策者。正如中国人民可以原谅日本人民，但不会原谅日本军国主义。这就是历史。

此外，人们往往容易把摄影的纪实性等同于文献摄影（纪实摄影）全部特性。对于摄影而言，任何照片几乎都存在纪实性，而涉及历史、文献内容的照片也可以称为文献照片，这是摄影的特点所决定的！但就摄影师而言，文献摄影决不等于随意或不得已所进行的拍摄，摄影师的是非判断，价值取向，都会在照片中显示，提供后来者评判。

三

摄影与任何其它“艺术”不同的是它的“艺术”制造者和它的对象必须同一时间在同一现场，并且，只有这样才能制造出属于这一时间的“艺术作品”来。这就是说，摄影师不仅也和被摄对象一道在同一时间同一现场并拍出了照片，他亲眼看着被摄对象在现场活动，而且他也在那一时刻与被摄对象生活在同一现场，感受并体验着那一时刻被摄对象的那种生活，即在目力所及的范围内，他既是旁观者、见证者，也是事件的当事者。他们拍的照片，既是自己记忆的一部分，又影响着他人的记忆；既记录了他人，也记录了自己。

因此，在那个特定的历史时期，新闻摄影围绕突出思想性以及思想内容要高于现实内容等等一类摄影艺术的创作主张，必然会产生相应的艺术创作方法上的新要求，艺术性必然要服务于思想性，这样的艺术探索抑或说艺术要求（实际上是思想要求），必然会导致新闻摄影应遵从和坚持新闻事件的真实性、客观性的摄影原则的最终放弃与背离，并逐渐过渡到对新闻事件和新闻摄影实践把握的相对真实性与相对客观性，继而在发扬现实主义“艺术创作”传统的基础上学习苏联的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，新闻摄影的这种艺术化、艺术创作化倾向，不仅一方面导致了新闻摄影师为了顺应思想性的要求，可以摆布被摄对象，甚至为了完成某个思想主题的报道而去制造一个“新闻现场”一个“新闻事件”也不足为奇。

特别值得注意的是，对这种做法流行的程度（范围的深度、广度和事件的长度）和流行的结果（拍摄了多少虚假的“新闻照片”及其影响）我们根本无法进行统计学意义上的估计，并且至今仍延绵不绝。《欢跃在早稻“卫星”上》不过只是这一过程中的一个典型和缩影罢了。另一方面，这种做法也导致了新闻摄影长期以来对影像画面的艺术化经营（构图、影调……），而这种经营又进一步强化了对被摄对象、新闻现场、新闻事件……的摆布，最终造成恶性循环。不单是今天的新闻摄影、报道摄影，就是文献摄影也中毒很深。

四

尽管如此，我们仍然必须理性地面对那样一段历史和记忆那段历史的摄影。因而50年代、60年代乃至70年代的摄影对于我们同样珍贵！

今天当人们的认识已经升华，能够历史地来看待这一切，看待从50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正确地历史地来看待整整10年的“文革”影像，我们发现它们所反映的政治态度是那样明确清晰，精神指向是那样整齐划一，革命场面是如此波澜壮阔，它们让我们史无前例地透过我们自己的影像看到了我们的人性和生命中最最不容易暴露出来的那些方面；让我们看到了在这场摧枯拉朽的革命中，摄影师也和所有经历过大浪淘沙荡涤灵魂的人一样，个性价值和生命存在都显得如此渺小和微不足道。并且，无论你是喜欢或是反感，我们发现我们必须面对所有这一切记忆。任何试图逃避、绕开它们甚至于忽略它们的存在的努力都将被证明徒劳无益。

所以，其一是我们必须看到当时的国家总的政治形势，个人的需要早已服从于国家的需要，所以照片的思想取向、情感倾向空前一致；二是这段时间的摄影已成为了历史，是我们记忆的一部分，我们需要历史地去看待；三是既然我们承认这些照片是记忆的一部分，唤起记忆也就唤起了责任，尽管我们无须去追究谁的责任，但毕竟责任是存在的；四是从这些照片中，我们可以看到作为人的自己身上那些最可贵或者最不容易见到的一些存在等等。

一般而言，有许多“艺术”目的是个人（私人）性质的，但其它的目的都为所有人共同享有和追求；不同风格的摄影师也可以具有特别的追求目标——人像、风光、静物小品、新闻、文献摄影师的兴趣目标是大不相同的，或者说不同的“艺术”目标应体现在某个摄影师固有的风格上；同一个摄影师在摄影实践过程中有许多目标是互为目的的，它们之间常常表现为手法和结果的关系；同样，一个摄影师所追求的目标在其实践过程中也非一成不变的，事实上当他从自己的摄影中获得某种启发，或随着他们思想与感情的渐渐成熟，他们往往会改变自己的初衷。然而，摄影师所追求的目标是建立在他/她对自己周围世界认识的基础之上的，所以当某一时期摄影师们的“艺术”目的空前一致时，要么是他们丧失了自己的责任、态度，要么就是他们放弃了自己的个性甚至态度。如此，才有可能解释那段特定时期摄影中这种目的、目标的空前一致性，否则，就无法解释文革时期文学有“地下”的小说、诗歌，而摄影只有一种“声音”抑或一种记忆；如此，也才有可能解释伴随“四五运动”的摄影“创作”的井喷现象，解释今天摄影的多姿多彩。那是一个摄影主体个性从禁锢到释放的分水岭。

“唤起记忆即唤起责任。缺少一项，怎么思考另一项？”面对摄影也应作这样的思考。◆