别有一番魔力

燕京

音乐是一种语言，一种不受地域限制、不受国籍影响的语言。它可以像风一样四处吹传。但在现实生活中往往不是这样，一个民族对另一个民族的音乐语言不是无条件接受的，这是因为音乐常因地理民风的不同而形成不同的风格。《春江花月夜》表现的音乐形象是微波荡漾，优雅宁静的春江景色，它反映了中国传统的哲学思想是人与自然的顺应、和谐；而《命运》的音乐形象则是人与客观世界的抗争，它的哲学基点是基督教的上帝。这两者的风格是迥然不同的。对开放型的文化来说，不同的风格可以兼容并蓄，而对封闭的文化来讲，不同的风格就成了交流的障碍。

近代以前，西方音乐对中国传统音乐几乎没什么影响。

中国传统音乐源远流长。周的《风》、《雅》、《颂》，隋唐的“华夏正声”，明清的昆腔、弋阳调，它们世代相传形成了丰厚的音乐遗产。传统音乐不但曲调优美，还传下来许多动人的音乐故事。像“击筑而歌，客无不流涕而去”的高渐离以筑击秦王的故事；像俞伯牙钟子期高山流水遇知音的故事；连那个做了万世师表的孔圣人也有听《韶乐》而三个月不知肉味的佳话流传下来。可见，乐之沁人心怡性情的功劳有多大。然而，中国古代音乐受“礼”教太多的束缚，它把“正人心”放在怡性情之上，如做为五经之一的《乐记》曾说：“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”，“知乐然后知政”。于是礼和乐就成了相辅相成的两驾马车，一齐为帝王政治服务了。正因如此，乐之声必“淡”，因为只有平淡、庄严、静穆，才能达到“乐与政通”“天下之至和”的目的。在这样的音乐理论指导下，不用说外国音乐了，就连民间的俗乐也被拒之于音乐殿堂之外。

这种坚拒固闭的态度，使得中国传统音乐存有不少缺陷。就大方面而言，和声发展不完备，音乐形象单薄；记谱的方法陈旧落后，不少古代优秀乐曲失传；乐曲的品种比较单调，基本上没有键盘乐器；加上音乐主题远离人民生活，这些都使中国传统音乐在表达艺术形象时受到不少妨碍。

国门洞开以后，西乐同其他西方文化一起传了进来。不少士大夫初听西乐，颇觉新奇，他们觉得那些形状古怪与中国乐器距离甚远的东西，居然能演奏出如此富有魅力、悠扬动听的音符，真是不可思议。眼界不那么开阔的士大夫们，根本不晓得西方的音乐理论，他们只是凭着自己的直觉，用封建的淫正思想来解释西方音乐。多次出洋对泰西颇有一番了解的张德彝就说：“余往来东西各国十数年之久，频闻其声，细考查之，亦有正淫之分，乃土人不讲耳。其乐之正者，声亦庄重，闻之令人悦耳而心定；其淫者，声自轻浮，闻之令人悦耳而心移。”不过，这类的感受毕竟只是个人接触西洋乐的一些初步认识，还谈不上介绍，更没有想引进，所以他们的议论只能停留在好奇这一水平上。然而，不管士大夫们的心愿如何，西风东渐西乐东来已不可阻挡。

西洋乐的传入，至少包括乐器的传入、近代资产阶级音乐思潮的兴起以及新歌创作这三个方面。

乐器的大量传入是20世纪初期的事。但早在19世纪40、50年代，曾经发生洋商盲目地输入钢琴的故事。那是在第一次鸦片战争之后，英国的资产阶级为开辟了东方这样一个偌大市场而欣喜若狂。于是，好多老板喜滋滋地做起了发财梦：有人向中国运去了大量的刀叉，他们觉得4亿中国人，假如每人用去一副刀叉的话，英国的钢铁都会吃紧的；有人忙着加班加点，全力生产洋布，他们觉得假如每一个中国人衣服的下摆加长一寸，那么兰开夏的纺织机就会永远欢畅地运转下去。这种对新市场的狂热情绪同样感染着乐器制造商，他们谨慎地估计，假如每200个中国妇女中的一个想学钢琴的话，那发财的前景该有多么辉煌!于是他们忙不迭地运来了大批钢琴。不料，财未发成而钢琴却躺在货栈里落满尘土，生锈变音。这是怎么回事呢？原来洋商们对中国市场的估计大大地超前了。那个时代，中国的经济、文化落后得很，妇女只是会说话的工具，连识字的权利都没有，哪里还谈得上学钢琴呢！况且，那个年月又有谁懂得那些陌生的西洋乐呢！就这样，乐器的大规模传入由于不符合国情而宣告失败。后来，乐器改变了传入中国的方式，从冒进独来一变而为伴随上帝而来了。19世纪60、70年代以后，教会在中国越设越多，教堂越盖越大，于是乐器陆续走进教堂，发挥着赞美基督颂扬上帝的作用。传教士们不仅忙着向异教的中国人介绍上帝，还忙着给中国人介绍西方文化和西洋乐器。打这以后，风琴、钢琴等各种洋乐器不再陌生了。到1903年，袁世凯在自己的新建陆军里组建了一支装备着西洋铜喇叭的军乐队。一时间铜管乐队时髦起来，好多中小学堂也忙着搞业余军乐队活动，好多城市里回荡着小号、圆号那雄浑激昂的声音。辛亥革命之后，风琴、小提琴、钢琴也兴盛起来。到这个时候，西洋乐器完成了传入过程。但是，要说西洋乐器普遍为民众所接受，那是近几年才发生的。屈指一算，西洋乐器的传入整整经历了100年。资产阶级音乐思潮的兴起是戊戌新文化运动的重要内容。康梁维新党人，打他们从西方掮来的万宝囊中，不仅掏出了资产阶级的立宪民主、议院政治思想，还掏出了西方的文学艺术、音乐理论。他们真诚地觉得中国要大变，必须学习西方先进国家治国安邦的全部经验，包括音乐教育。康有为建议皇帝把音乐教育列入中国普通教育之中，因为唱歌可以唤起民族精神。梁起超更是充满豪情地说：欲改造国民之品质，则诗歌音乐教育是第一重要的东西。在此后的很多年里，致力于西洋乐传播的人们，急功近利地把音乐当成改造国民性的捷径。他们以日本为例，说日本在“维新以前所用乐器若琴笛、胡弓、三昧线之属，皆出自中土。明治改革盛行西乐，自师范学校以下莫不兼习乐学”，于是日本国很快强大起来。既然西乐是振兴、富强的终南途径，中国自然非学不可了。

要学习西洋音乐，就必须首先破除中国传统音乐中的一些陈腐观念。有人说，中国传统音乐“惟以朝野殊等，凡明堂所奏，宗庙所用必出于皇王之什，盖君主专制若此其尊严也”。既然它是维护等级制度、“张皇太平之具”，那就应该弃之若敝屣，代之而起的当是鼓舞“爱国心，爱群心，尚武精神”的近代新音乐。这种新音乐，第一应当浅显易懂，教化民众；第二应当“博采东西乐经”，融会贯通，这样才能达到改造国家，改良国民性质的社会功用。

传播西洋乐的人们不仅宣传鼓动，还身体力行。在国内，在海外，他们组织了许多音乐社团，出版了不少音乐书籍杂志，用各种手段和形式向大众传播西乐。1904年新音乐的先锋们在常熟搞了一个“夏季音乐讲习会”，“入座听讲者百数十人”，其中不少人是平头百姓。演奏者聚精会神，全力以赴，听众“皆眉开眼笑”。

西洋乐别有一番魔力。有材料说，中小学堂的学生们每逢唱歌之时，欣欣然，娓娓然，手之舞之，足之蹈之。勾画出一副多么天真活泼的画像！这种魔力同样感染着上上下下的中国人。遗憾的是，我们终不知慈禧听了法国大革命那激动人心的《马赛曲》作何感想？终不知辛亥大革命之年的上海百姓听了贝多芬的《英雄交响乐》作何感想？终不知巴赫、莫扎特、德彪西这些音乐泰斗是怎样用他们的音符激荡中国人心的。毕竟有一个事实，西洋音乐中的传世之作传了进来，乐圣们的名字传了进来，西洋的音乐教课书、音乐理论书也传了进来。死水溅起的已不是微澜，随之而来的是新歌创作的滚滚热潮。

近代第一个新歌创作高潮有一个特殊的名字叫做学堂乐歌。当时人们把歌曲叫做“乐歌”，而乐歌是以学生演唱为主，以课堂为演唱场所的，所以人们把它通称为“学堂乐歌”。据专家统计，学堂乐歌的创作当在1300首以上。它们大致可分成四类：一是军歌，二是女子歌曲，三是儿童歌曲，四是一般歌曲。这些歌曲普遍有这样一个特点，即都是用欧美或日本歌曲中的现成曲调（也有少数用中国民歌曲调）填词而成。从曲调来说，它们大都节奏明快，易学易唱，属于通俗歌曲，其中进行曲调式的歌曲占很大比例，所以特别适合学校的中小学生传唱。从歌曲的思想内容来说，学堂乐歌的大多数是宣传爱国主义和勇武精神的，加上艺术处理，因此具有强烈的感染力。

学堂乐歌流传甚广，绝不仅限于学堂、知识界。它在辛亥资产阶级革命前后成了宣传教育民众有力的思想武器。有人形容说，当时“学唱歌者，音阶半通即高唱《男儿第一志气高》之歌；学风琴者，手法未谙即手弹5566553之曲”。可见新音乐的感召力何等之大。丰子恺先生回忆儿时唱歌的情景时写道：我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心动乱的时候。先生费了半个小时来和我们解说歌词的意思，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时，声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里，我唱到“亚东大陆将沉没”一句，警心跳胆，觉得脚底下这块土地真将沉下去似的。这种感染力是其他政治宣传形式所不能比拟的，所以近代新音乐从它诞生的那一天起，就成了唤醒民众的思想武器。

新音乐为什么会有这么大的魔力呢？除了因音乐思潮的鼓动之外还有一个重要的原因，就是它的思想性极强。当时参与新歌创作的人几乎包括了所有著名的启蒙思想家。像黄遵宪、刘师培、章太炎、梁启超、杨度等等，他们和新音乐家们一道，试图把自己的政治抱负和理想溶于歌词的创作之中，用这些理想来教育民众，唤醒民众以配合风起云涌的资产阶级政治民主革命。像杨度词沈心工曲的《黄河》，黄遵宪词李叔同配曲的《军歌九章》，李叔同填词的《祖国歌》，沈心工填词的《革命军》、《中国男儿》等等，都是用灼热的语言写成的，受到了社会各界广泛的欢迎。还有一些学堂乐歌用深沉的爱来歌颂祖国，它们的音乐形象优美动人，文辞秀丽，意境很高，比如李叔同的《送别》，至今仍为人们所传唱。

西洋音乐的传播诱导出中国近代新音乐，而近代新音乐则鼓舞着中国人民反帝反封建争取独立民主的斗争。从这个意义上说，近代西洋乐在中国所起的作用远远超出了中西文化交流和音乐艺术本身的范围。它推动了中国近代社会政治、思想文化的向前发展，它使中国音乐结束了封闭自固的状态，既丰富了民族音乐又带来了音乐的繁荣。虽然在近代，新音乐的高潮远远没有到来，但是一个音乐的新时代已经开始了。