诗的窗户

钟元凯

中国古典诗论述评(续)

三.技巧的批评

在古代，写诗并不是少数诗人的专利，它是知识阶层中普遍的风气。广大公众对诗歌技巧的关注，使批评家不敢表示冷淡和漠视，何况他自己即使不是一个真正的诗人，也至少是个写诗的人。仅仅为了社交的需要，他也要从前人或同时代人的诗作中寻找门径，从自己的甘苦中总结经验。这样，技巧的批评理所当然地就占有了一席之地。

技巧的批评虽和审美的批评不属同一层次，但两者的关系却至为密切。如果说对某些技巧的追求，是以一定的审美趣味为根据的话；那么，审美趣味的转变，也经常为技巧的批评开辟新的方向、确立新的重点。举例来说，中国古代文学从六朝发展到两宋，审美趣味发生了很大变化：六朝可说是一个追求典雅和文饰的时代，至两宋则进入了一个崇尚“平淡”和写意的时代。这在理论上表现得十分明显。在《文心雕龙·体性篇》里，刘勰归纳出八种风格，这“八体”中占据首位的是“典雅”，其中没有“平淡”的位置。到了司空图的《二十四诗品》中，“冲淡”却一跃而为第二，仅屈居“雄浑”之下。到宋代，人们更竞以“平淡”为尚。欧阳修称赞梅尧臣“以闲远古淡为意”①，梅自己也说：“作诗无古今，惟造平淡难”②。苏轼极力推崇“发纤于简古，寄至味于澹泊”③的美学风格，他平生多不可古人，惟次韵和陶、梅二家诗。梅尧臣和苏轼，一个是宋诗的“开山祖师”，一个是宋代的大文豪，他们的美学口味是有代表性的。审美批评标准的变化，使这两个时期技巧批评的重心也迥然不同。《文心雕龙》里论技巧的部分，讲究均衡、匀称和华美的形式，所以论声律主“宫商大和”“声不失序”，论辞句主“体植必两，辞动有配”，又设“情采”、“丽辞”、“夸饰”、“练字”等章，专论有关文字华采的技巧问题。即以讨论“缀字属篇”艺术的《练字》篇而言，强调的也是“省联边”(避免同偏旁的字连用)、“权重出”(避免同字相犯)、“调单复”(避免字形肥瘠相差过大)等技巧，显然是以形式美为重心的。宋人则反之，为了使诗臻于平淡自然的化境，具有橄揽般的真味，他们强调的是“返熟为生”、“大巧若拙”的技巧，试图以“生”、“拙”的形式换取突出内在意兴的效果。他们因此在格律上强调拗体，用事上喜使僻典或反用其事的“翻案法”，用字上发明所谓的“夺胎换骨”法，想借以打破原先诗歌均衡而流于陈熟的格局，返华美于朴拙。同时，宋人又着力探寻有助于加强诗歌“至味”的一系列新技巧：或重章法布置，力求命意的曲折，如黄庭坚主张“每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃可成章”，范温即据此详细分析杜甫《赠韦见素诗》，称杜诗“布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱也”④。或借多变的句法传达更加精微复杂的意念，故《诗人玉屑》中有“错综句”、“折句”、“活法”等说。或借有力的用字点出精神，如黄庭坚所谓“句中眼”、潘老的“响字”、方回的“字眼”等等。显然，这些技巧的批评都是新的审美观念下的产物，它们都是沿着同一方向展开的。如果离开了当时审美的批评，我们也就无从窥见这些技巧批评的要义所在。

这类批评乍看之下比较零散甚至失之于琐屑，但如果用历史的线索把它们贯串、排比，仍然不难理出其发展的脉络来。围绕着诗歌“文情”和“声情”两个方面，传统的技巧批评也可分为“主文”和“主声”的两路：前者侧重探讨用字炼句、修辞结构等问题，后者侧重探讨声韵格律等问题。两者都有历史的轨迹可循，例如对字句的锤炼，陆机的《文赋》即已提出“立片言而居要，乃一篇之警策”；《文心雕龙·隐秀》又指出“晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀”；宋人或主张“炼字只于眼上炼”⑤，或主张“字字活字字响”⑥；至刘熙载则提出所谓“通体之眼”和“数句之眼”，⑦可以看出这些批评意见不是在同义反复，而是在不断向纵深发展的。又如对声韵的探讨，从沈约等人提出永明声律说，到明代李东阳的《麓堂诗话》，清王士祯的《律诗定体》、《古诗平仄论》，赵执信的《声调谱》等，都有许多探幽发微的独到见解，所论范围也从平仄律的规矩格式推及更广义的声调。如果我们把前人关于诗歌技巧的批评意见集中起来，将不仅有助于对中国古典诗歌的鉴赏，而且对于了解汉民族诗歌语言的特性、建立今天新诗的语言形式，也会提供极可宝贵的资料和极有裨益的借鉴。

四、文学史的批评

中国诗歌的发展，使批评家更多地站在史的制高点上作综合的俯瞰，用以考镜源流变迁，确定作家作品在纵向坐标上的位置。时至今日，文学史和文学批评似乎已经划然为二，各自成为独立的学科；可是在传统批评中，从文学史的角度对作家作品进行考察和估价，却一直是批评家谈诗内容的重要组成部分，几乎成为一个普遍的惯例。

这种惯例的形成，得力于史学的发达。中国自先秦以来就已显露出史官文化的特征，从两汉到南北朝时期，人们对史学的兴趣空前浓厚，“史笔”的运用也日趋广泛。于是以史家的眼光和方法，描绘文学发展的历史并“溯其起源，考其正变”，亦渐浸染成风。首先是一些历史学家开始了这项工作。班固《汉书·艺文志》中关于“诗赋略”的总论，也许是文学史批评的最早的材料之一，但那是综论诗赋的，还没有把“诗”单独论列。南齐时沈约所写的《谢灵运传论》，则可以说是评述诗歌发展史的第一篇完整的论文。沈约在这篇文章中，指出诗歌以“风骚”为源，同时具体论述了自两汉至刘宋长达几百年的诗歌变迁的历史。沈约之后，肖子显在《南齐书·文学传论》中，也阐述了诗歌自建安至刘宋的发展概况，并把时行的三种诗风，一一从历史上追溯其风格之源。班、沈、肖等人都兼史家身分，这几篇批评文章也都隶属于他们所写的史书之中，由此可见文学史的批评原是从史学中派生出来的，可以说是史笔的扩大和活用。与此同时，这种方法也引起了其他批评家的注意，并为他们所乐于采用。如果我们把《文心雕龙》中的《辨骚》、《明诗》、《乐府》、《通变》、《时序》诸篇合起来，可以看出刘勰对一部诗歌史的完整看法。钟嵘《诗品序》劈头一大段，则可视作一部关于五言诗的专史；书中追溯各家风格历史渊源的方法，也和肖子显相类似。此后，文学史的批评就一见于史家论著之中，一见于文评家的谈薮之中，后世的选家们也耻居人后，每每借选本的“序”或“凡例”来洋洋洒洒地大谈诗史，如高《唐诗品汇总序》、陆时雍《诗镜总论》、吴淇《六朝选诗定论》等。至清代的纪昀，不仅在其主编的《四库全书提要》中贯串史的概念，而且当他主持嘉庆年间丙辰、壬戌两科会试时，竟以文学史为策试考题，可见这种批评的深入人心了。

传统的文学史批评以描述风格的演变为主。在许多批评家看来，一部诗歌史也就是各种艺术风格陵替更迭的历史。沈约和刘勰在各自的批评著作中，都相当准确地勾勒出自先秦两汉以来各个时代不同的文风特点。高的《唐诗品汇总序》实际上是一部唐代诗歌史的概述，其中对诸家个人风格的辨析，也十分细密和精要，他自己也正以此自诩：“辩尽诸家、剖析毫芒，方是作者”。由于对史的叙述侧重于风格的品藻，因此批评家往往把文学的继承关系理解为风格的渊源关系。钟嵘力求为每家风格找到相对应的历史上的某个“源头”；明代的宋濂则认为“源”与“流”并非都是一对一的关系，一种风格可能来自多个源头，如三谢“本子建而杂参于郭景纯”，沈约、何逊等“远式子建、越石，近宗灵运、元晖”，陈子昂“专师汉魏，而友景纯、渊明”，大历诗人“皆本伯玉而宗黄初”等等。⑧而文学的变革则意味着以新的诗风矫正前代诗风之弊，并取而代之。如袁宏道云：“夫法因于敝而成于过者也，矫六朝骈丽之习者，以流丽胜。者固流丽之因也，然其过在于轻纤，盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者以奇僻矫之……。”⑨纪昀《四库全书提要》卷189云：“宋之末年，江西一派与四灵一派并合为江湖派。猥杂细碎，如出一辙，诗以大弊。元人欲以新艳奇丽矫之，迨其末流，飞卿、长吉一派与卢仝、马异刘叉一派并合而为纤体，妖冶诡，如出一辙，诗又大弊……明初闽人林鸿，始以规仿盛唐立论，而(高)实左右之。”袁、纪二家之言，不过是传统批评家论“变”的通例而已。因此，我们不妨认为，阐述风格的变迁，是传统文学史批评的核心。

这种对风格的描述，又常常伴之以价值的估定。钟嵘把诗分为上、中、下三品，高把唐诗分为正宗、大家、名家、旁流等九格，都是试图按照一定的标准，定出“品格高下之不同”。不管其标准如何以时代风会为转移，如何带有批评家个人偏嗜的烙印，这种方法却为人们所普遍使用。围绕诗歌的“正变升降”、“格力崇卑”等问题，历代批评家之间展开喋喋不休的争论，酿成了无数公案，究其实便因为这体现了不同价值观的冲突。当其价值观是由深刻的现实感和历史感所铸成时，文学史的批评便立见胜义，并对现实产生振聋发聩的积极作用，如陈子昂的推崇“汉魏风骨”便是一例。反之，错误的价值观念则导致对历史的曲解。明清之际，一些批评家一味崇古，视“复古”为诗的最高价值，奉历史上某个时代或某家的诗风为“正宗”、为万世不变的标准，结果一部诗史在他们眼里竟成了“格以代降”、步步退化的历史。如王世贞谓唐有诗而宋无诗，李攀龙谓汉魏有古诗而唐无古诗，等等，墨守一家，入主出奴，无怪乎后人视同糠，仅充笑料谈资而已。诗歌如同其他艺术一样，具有最活泼的生命。文学史批评的任务在于追寻其生命发展的轨迹，而不在确定什么最标准的模式。过去的艺术经验无论多么成熟，即使已被公认成为某种不可企及的典范，也毕竟是一定历史条件下的产物。如果强用陈规来规范生生不息的创作，其结果不仅会扼杀新鲜的艺术生命，同时也会使文学史成为毫无新意的陈年流水账：既然一次收入就足以应付无数次支出，那还有什么关心账目的必要！

传统的批评偏重于风格的演变，这个特点同时带来了长处和短处。其长处是使史的批评执着于文学作品本身，而避免了和作品的过分游离，因为文学批评说到底应该是对作品的批评。但风格毕竟又是多种因素共同作用的结果，如果只见“果”不见“因”，那我们就只能知其然，而不能知其所以然。何况时代风格也罢，个人风格也罢，总是相对固定的，尽管批评家的辨析有精粗深浅之分，在个别点上时有精辟的创获，但大体上却总是比较一致的，一经前人拈出，后人难免沿袭成说，遂使这种描述愈往后就愈雷同化，好比“百首以上，青莲易厌”。同理，把史的发展仅归之于若干风格“一物克一物”的盛衰代变，那也只是对事实的认可，谈不上是对规律的认识，最后还很容易走进循环论的死胡同。由此看来，如何在前人描述风格的基础上，进一步从多方面探寻其形成和更迭的原因，剖析其赖以表现的各种因素，揣摩其历史意义，还是大有用武之地的。今天的文学史批评理应取长补短、胜古人一着，作出一系列新的发明。

上述这些不同的方法虽然取径各异，但对传统的批评家来说，它们并不是河水不犯井水的陌路人，更不是水火不容的冤家，倒象脾性不同的一家人，因此把它们兼容并包在同一著作里，是很正常的事情，不值得大惊小怪。这个事实说明，古人并不把某种批评方法视为自足的、封闭的体系，他们力图通过多扇窗户来窥测艺术的奥秘。圆融、通达的批评态度，是获得阐释自由的前提，执一废万难免成为跛足的批评。在东西方文明进一步撞击的今天，我们也许有了一个新的机会，可以把批评的窗户开多些、开大些，但这同时也给我们带来了认识自己传统的紧迫感。因为只有植根于中国的文学土壤之上，只有和绵长的传统根须相连，绚丽的批评之花才能盛开，才能有悠久的生命力。

一九八四年五月

①《六一诗话》。

②《读邵不疑学士诗卷》。

③刘克庄语，见《后村诗话》。

④《潜溪诗跟》。

⑤胡仔《苕溪渔隐丛话》。

⑥吕本中《吕氏童蒙训》。

⑦《艺概·词曲概》。

⑧《答章秀才论诗书》。

⑨《雪涛阁集序》。