从国画的技巧刊国画艺术的特色

潘洁兹

我永远以感激的心情，怀念着把我引上学习国画道路的启蒙老师王道远（友石）先生。——他是一位质朴而谦逊的国画家，擅长花鸟画。还是二十多年以前，我正在一个中学校念书，记得王先生第一次给我们上课，当场画了一幅玉兰，那真是精采动人的表演！

在一张洁白的宣纸上，他像毫不经意地拿起毛笔，调和谈墨，用浑圆而富于弹力的线，勾出了含苞初放的玉兰花瓣；又用浓墨破笔，转折顿挫地画出了苍老的枝干，把花朵巧妙地连缀起来；然后再以赭石和墨，用湿笔点出毛茸茸的花托；最后以浓朱画出花心。一枝迎风带露的美丽的玉兰呈现在我们面前了！这场表演当时在我眼中真可以算得“奇迹”，至今印象还是十分鲜明。

自此我爱上了国画。我感到国画的技巧是最富于表现力、最美妙和最能表达画家的思想感情的；虽然它是最难于掌握的，但如果掌握得好，就可以从心所欲地表现一切、那是怎样的一种幸福呵！

究竟什么是国画技巧呢？我想举出早在公元五世纪南齐谢赫提出的“六法”。我觉得它是完备的关于国画技巧的科学。遗憾的是谢赫当时并没有说尽地加以阐述，而把这个课题留给了一千四五百年后的我们。

所谓“六法”是：“一、气韵生动。二、骨法用笔。三、应物象形。四、随类赋彩。五、经营位置。六、传移模写。”这里涉及了国画的构图（经营位置）、笔墨（骨法用笔）、设色（随类赋采）、写生（应物象形）与临摹（傅移模写）等等方面，而气韵生动则是一个总的要求，也是一幅作品完成以后衡量其艺术价值的最高标准。

自然不须机械地论述这些法则，但是谈到国画技巧，大概是跳不出这个范围的。我们不妨就这些项目归纳为以下三项来探求一下。

构图的技巧

国画构图的技巧最足以显示不同于西洋画的特色。它可以打破时间和空间的局限，随心所欲地描绘一切眼所能见的事物，在表现上有最大的自由。试来举几个例子：

（图片见原版面）

“八十七神仙卷”（部分）

五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”（现藏故宫博物馆），是一幅古典现实主义的杰作。内容及其艺术价值不去说它了，从构图上看，这个画卷共分五段。第一段描写主人公韩熙载正在静听教坊付使李嘉明的妹妹弹奏琵琶。第二段韩熙戴亲自为歌伎王屋山击鼓。第三段韩熙载休息洗手。第四段韩熙载换装与歌伎谈话。第五段韩熙载看歌伎与宾客周旋。这五段是利用陈设的屏风作间隔的，通卷看来，仍是在一个室内，非常谐调，而时间不同，情节各异，同一人物，反复出现多次，并未使人感到有什么不合理成不自然，反觉得唯有如此，才能表达夜宴在进行中的真实情景，这是何等的技巧！这种构图技巧并不始于五代，东晋顾恺之“洛种赋图卷”（故宫藏有宋人摹本）和敦煌莫高窟北魏壁画的九色鹿、得眼林、舍身喂虎、须大拿等故事画，都是用这个手法的，可见是由来已久了。

北宋张择端的“清明上河图”（故宫博物馆藏）又为我们提供了另一种形式的构图技巧。这幅长525公分高25．5公分的画卷，丝毫无遗地描绘了北宋首都汴京（河南开封）由城外到城内数十里的繁华景象，这是用今天的航空照相也做不到的。作者巧妙地运用了随着画面推移的视点（有人把这个方法叫做“散点透视”或“多点透视”）描绘了目所能见的一切。这种特殊的生动的构图形式，是中国画家一项最重要的创造，是从“以大观小”的对自然的观照中受到启示创造出来的，它是合乎科学的。视点左右推移，就构成了手卷的样式，“清明上河图”就是这方面卓绝的例子；现代画家金浪李震坚合作的“兰州新风景”和黎雄才的“武汉防汛图”（第二届全国国画展出品）也是运用这个方法创作出来的。视点如果上下推移，又构成了“层绘叠嶂”的立轴形式，宋代郭熙的“奚山行旅图”：就是这方面的例子。中国画家掌握了这个法宝，就如造化在手，万水千山都可以收在尺幅之内了。

国画的构图技巧远不止此。我想谈一谈对于画面“繁”和“简”的处理。说到繁，大约再没有比唐代敦煌壁画“西方净土变”更繁复的了。画面上佛菩萨像以千百计，加上楼台殿阁、水树禽鸟，几乎没有丝毫空隙。但是给人的感觉却并不那样拥挤促迫，像占据了极小地位的飞天（一种飞在空中的供养菩萨）它那美妙的姿式和飘举的长带，仍使人感觉到周围的空间无限广大，可以任凭它自由飞翔。宋苏汉臣的“货郎图”、和“百子嬉春固”（故宫藏）画面也是满满的，但并不影响画中孩子们自由自在地嬉戏。处理如此繁复的场面而不杂乱，繁中见简，密中有疏，这就是技巧。说到简，最典型的怕要数宋马远的“寒江独朝图”了。这幅小品画只有一叶扁舟和一个垂的的渔夫，但是给人的感觉是浩淼无尽的江水、广阔无边的天地。梁楷的“秋柳双鸦图”，在构图上也是以“简”驭“繁”，画外有画，意趣不尽的佳作。这里我们看到中国画家在构图中对空白的巧妙运用。一幅画中的空白处，往往是画家最用心、最著意经营的地方；它可以是天、是水、是烟岚云雾、是一切想所当然的事物；它可以叫观者领会而不须著一笔。这又是何等的技巧！

从这里我们就可以了解国画构图技巧最基本的一点，就是一切服从主题。为了主题需要，“净土变”就描绘了西方极乐世界的形形色色，苏汉臣的货郎担上就出现了品类繁多、各色各样的儿重玩具；其所以“繁”，原因在此。相反地，一叶扁舟、一枝衰柳已经可以说明寒江、秋树了，则其余一切，便大阻删略。这就形成了“简”。这样做，往往使主题更集中、鲜明、突出；这也就是艺术概括。国画的瓶花不画台布桌子，观者感到它还是摆在桌上的，那么画桌子有什么必要呢？国画的花枝也常不画树干或背景，因为欣赏者不要求一定看到那些，而且画出那些反会影响这枝花的完美，那末又有什么必要去画它呢？我们在国画作品中，看到这样或那样的构图技巧，常常感觉到它底无比的优越性，它比西洋画照相式的构图方法较少受到限制和约束，有更大的表现自由，我们不能不惊叹先辈艺术家创造的智慧。

笔墨的技巧

国画最讲求笔墨，评价作品优劣，往往看笔墨如何。拿人体来打个比喻，构图好比人的骨胳，笔墨就是人的肌肤血肉。人的丰采精神要凭借肌肤血肉才能表现出来，国画的气韵也要靠笔墨来体现。

国画的笔墨包括用笔、用墨、用色三个方面，他们是互相依附、不可分离的（色也可以包括在墨内），但其骨干是笔；所以国画的笔墨中又最讲求用笔。笔具体地说就是“线”，用笔就是运用线条。中国画家对于线条的运用，可以当得起“出神入化”四个字，它是和中国书法艺术紧密地结合着的，所以画家往往把“画”叫“写”，写就是以线描为主的画法。国画如果离开了线，也就不存在了，所以在线的技巧上，最能显示国画底特色。

线在实际上并不存在，并非物的属性或物本身所有，但是它却是捕捉物象最迅速和方便的工具。以线存形，是国画笔墨最基本的手段。线在中国画家笔下，扭负着许多的任务，它可以表现输廓、光、面、体积、质感、节奏等等，甚至墨的有无也都不关紧要。国画中有一种叫“白描”的画体，就是完全用线来表现的。请来看看宋人无款“八十七神仙卷”（徐悲鸿先生藏）吧，那线描是多末精确、流利、美妙呵！

线的描法在人物画中曾有人归纳为十八种（见明汪珂玉“珊瑚纲”），实际变化还要多一些，可以说它没有定法，运用之妙，存乎面家一心。山水画中的“皴”“劈”也是线的发展。一个卓越的画家，掌握了线，下笔便能现出“凸凹之形”，画人物衣褶则能表现它的“离侧深斜卷折飘举之势”，画水则“如闻有声”，画石别“能分三面”。其妙用如此，所以国画艺术也可以说是线描的艺术；从线描中可见出笔法高下，也见出画家的品性修养和他在创作这幅作品时的思想感情。

色和墨的运用，在国画中同样有自己庭特点，它是线的辅助，为线所节制。中国古代绘画盛用色彩，东晋愿恺之的“画云台山记”中，有关于山水著色的设计，其大胆的程度简直使我们吃惊。他主张全用青色染天和水，画出倒影。山石用丹（红）、白、紫等色，人物衣色要鲜丽。这幅画我们当然是没有看到，但敦煌莫高窟480个洞窟中北魏以来的大量壁画，却向我们证明了国画使用重彩的悠久而光辉的传统。古代“丹青”和“绘画”是同义语，从这里也可以领会。唐以后水墨画发展，又为国画开辟了一个新世界。中国画家用墨如用色，“运墨而五色具”。这种技巧我们从现代水墨画大师齐白石先生的作品中最能看出。齐白石先生画的暇、蟹、雏鸡、蔬果等，常常纯用水墨，不著一点颜色，但给人的感觉，仍是色彩丰富的。古代画家的墨竹、墨梅、以至水墨山水也都如此。中国画家对墨的深厚感情，赋予了墨以性格和生命，使它能表现出活生生的艺术形象，谁能不为齐白石先生的“暇”（见本刊1954年第14期）所倾倒呢？

写生与临摹

国画从来就是注重写生的，“师造化是历来国画家的一句口号。这道理我想不必说了，我们且来看看几幅可以说明写生的杰作吧！

五代黄荃“珍禽图”（故宫藏）是一幅写生画稿，画中禽岛草虫其精细、逼真、生动的程度，真不能不使你钦服。故宫所藏许多宋人的花鸟小品，如“海棠蛱蝶图”“碧桃花图”“折枝果图”“出水笑蓉图”“榴枝黄鸟图”……等等，都是精妙的写生佳作。人物画写生的杰出范例，我们可以举出五代周文矩“重屏会綦图”中的李后主和前面曾提到过的顾闳中“韩熙载夜宴图”中的韩熙载的形象。山水写生，画史上例子更多，“去之稍阔，则其见弥小。”（宗炳“画山水序”）“丈山尺树、寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波、高与云齐。”（王维“山水论”）这都是从写生中体会出来的。五代荆浩为了画松，在太行山中写生了数万颗松，“方如其真”。这是何等的精神！清石涛说过“搜尽奇峰打草稿”的瑟，这话最足以说明中国山水画家的注重写生。现代国画家如吴镜汀、胡佩衡、关山月、黎雄才等人的山水写生作品，我们已看到不少，就不去细说了。不过有一点需要指出的是国画的写生，不同于西画。它在形似之外，更重神韵。“形神兼备”是国画写生的要求。而它所用的手法，也是不同于西画的，它不去仔细推求物象的外加固素，如光与影的变化等等，而是着重物的本体，和它内在的精神的表现，如果机械地用西画的写生方法来耍求国画，便一无是处。我们不能不看到这个差别。

至于临摹，自来就是学画的一种方法，它和写生是相辅而行的，古代画家师资传授是通过临摹的，学习先辈艺术家的技巧，临摹必不可缺。明清模古仿古的风气过盛，使画家脱离生活，陷入笔墨游戏，因此使许多人反对临摹，这就像倒洗澡水把孩子也倒出去一样，是值得考虑的。为了掌握古典绘画的技巧，接受先辈艺术家所已取得的成就，必须认真临摹。敦煌文物研究所复原西魏285窟的临摹工作和荣宝临摹唐周防的“簪花仕女”和宋徽宗的“●国夫人游春图”等名画是很有意义的，不但从保存和介绍遗产看要这样做，学习国画技巧也要这样做。现在不少的青年朋友（乃至是青年画家）都写不好毛笔字，更不善于使用毛笔作画，这个现象是令人担忧的，应该迅速改变这种情况了。

（图片见原版面）

“珍禽图”