论音乐形象的可绘性与可塑性

［摘"要］中国是生肖的国度，“十二生肖”作为中国传统文化的符号被代代相传。《十二生肖》是姚恒璐先生于2014年创作的一部钢琴组曲，作曲家借用生肖文化在中国人民思想生活中的深广影响，结合钢琴乐器对十二个生肖进行个性写照，旨在通过音乐传播中国传统文化。本文将对姚恒璐《十二生肖》前五首作品的主题进行解析，探寻作曲家如何立足传统文化、融汇现代技法，将中国传统文化与民族精神紧密结合。

［关键词］姚恒璐；钢琴组曲《十二生肖》；主题特征

［中图分类号］J624.1

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0123-04

生肖又称为属相，它是人们用动物来记载年份的一种符号，以十二年为一个循环，每年用一个动物作为代表，共选用了十二种动物，并将十二个动物与十二地支相配，每个动物对应一个时辰，形成了子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪的十二生肖的名称。

“主题”在西方传统音乐的概念中表示为一部作品里一段具有明显特征的旋律，它往往具有很强的形象表达性，是作曲家为特定音乐内容打造的主要乐思，如果说音乐内容是音乐形式组织的内在依据，那么主题就是音乐内容的主要人格体现。但自20世纪以来，主题规模的小型化导致音乐的结构发生巨大的变化，曲式等级的概念已经被主题、动机，甚至是种子（cell）的视角所代替。作品的核心力可以是动机本身，以动机为音乐叙事的原动力，如同传统音乐作品中调式调性作为结构力因素一样重要。

作曲家姚恒璐的钢琴组曲《十二生肖》取材于中国传统文化，借助生肖对中国民众的文化影响，利用标题音乐的“他律论”特性，即用文字语言（文学性）或视觉效果（线条感）来加以说明描绘的内容，从而创作出可视、可思的、符合各生肖习性的主题（动机）。本文将对《十二生肖》前五首作品的主题进行解析，探寻作曲家如何立足传统文化、融汇现代技法表现生肖文化。

一、主题的可绘性——《十二生肖》之性格的描摹

主题的“可绘性”与主题自身构成有关，因此，注重的是内部搭建的过程。在钢琴组曲《十二生肖》的主题形成中，作曲家姚恒璐先生选择使用动机组合的方式建构主题。接下来，笔者将对钢琴组曲《十二生肖》前五首作品中的动物主题构成进行逐步分析。

（一）《子鼠》

“鼠”是一种聪明、狡猾且灵活的小型动物，作品《子鼠》中用八分音符下的小二度主题动机贯穿全曲来表现这一形象。高声部“#F—G”小二度音程（动机1）的同节奏型反复的跳音与向上五度大跳（动机2）组成核心动机，并通过不断的移位来推动音乐发展。在三拍后中声部开始运动，材料来源于动机1，但通过下七度的移位在“#G—A”音上呈现，三拍后继续向下大二度模进到“#F—G”。第二小节在“#F—G”到“#G—A”的“倒影”后，开始反向向上移位，材料始终没有离开二度动机的影响，作曲家选用小二度音程作为核心动机，这是对鼠短小而尖锐的叫声的模拟。第二小节高声部出现了新的材料（动机2）：十六分音符加附点四分音符的跑动音型。之后两小节里动机1与动机2不断交织，推动音乐发展。1—4小节由动机素材不断衍变构成了“鼠主题”（见谱例1）。

谱例1：《子鼠》第1—4小节

值得注意的是，在音区方面，动机1的发展主要分布于高声部与中声部，而动机2则布置在高声部与低声部中，形象地描绘出老鼠叫声尖锐且高频与老鼠在不同位置探头探脑、快速穿梭的形象特征。综上所述，一个短小的小二度音高材料与其他音乐表现参数有机结合，就能伸缩自如、或显或隐地构建出复杂、立体的音乐结构样式。

（二）《丑牛》

生肖“牛”与十二地支的第二位“丑”相对应，故称之为丑牛。在中国传统文化中，“诸侯无故不杀牛”目的是感谢辛勤耕作的人类伙伴，因此人们对于“牛”具有稳重、勤劳且性格热烈的印象。

《丑牛》中弱起后附点节奏型的“A—G”大二度动机是该曲的核心动机，它在G宫五声调式的基调上从低音声部中缓缓奏出，这么处理的依据是牛叫声的音调具有先弱发声、后强持续的特征。随后，大二度动机在高、中声部以“倒影”的形式再次得以强调。而此前在高声部出现的十六分音符节奏型看似为新材料，实际同样可以看作是大二度动机的变形，它是构建在向上的八度分解和弦框架内的，在八度音程中嵌入一个大二度音程，并且八度后下行大二度再次强调了原始动机。作曲家全曲反复利用不协和大二度动机的音响效果作为《丑牛》的核心素材，以此来模拟牛倔强的性格（见谱例2）。

谱例2：《丑牛》第1—2小节

（三）《寅虎》

虎是万兽之王，象征着无穷的力量。《寅虎》一曲的主题动机1采用两个四分音符与后附点节奏型组合模拟老虎虎视眈眈、正准备扑食的形象，刻画出老虎的谨慎个性。在音高上采用全音阶“bA—bB—C—D—E—bG”，保持了各音级的独立性，犹如老虎一样具有威严性，不轻易倾向于任何音级功能，旋律运动以bA音为中心呈放射状上下进行。动机2为节奏型动机，在低音区上奏出，八分音符加十六分音符的五连音连接下一小节的八分音符，打破常规节拍律动的规律，停在G音上，动机2在A乐段中出现了三次，保持节奏型改变其音高关系。动机3是十六分音符的四音组为原始动机，三个跳奏的八分音符为结束动机，组成了先上后下的小拱形线条，随后在不断模进重复中加强了对动机3材料的音响印象（见谱例3）。

谱例3：《寅虎》第1—2小节

（四）《卯兔》

生肖第四位“兔”与十二地支的“卯”相对应，所以称为“卯兔”，兔具有敏捷、机智的特征。作品《卯兔》引子部分包含两个主题动机材料，以八分音符、十六分音符与折返式节奏型来象征兔的活泼好动。主题段A段调式调性为A宫七声清乐，动机1为前十六后八的节奏型动机，从主音（A音）开始向上级进进行至角音，随后动机2以十六分音符为主的“折返式”迂回向上，接着再次重复前十六后八的节奏型动机1至“闰”音后反向下行五度大跳停在调式属音上，主题句首尾构成主—属呼应。中声部以相隔两拍的时值“倒影”的方式完成密接和应，加深主题的印象（见谱例4）。

谱例4：《卯兔》第3—4小节

（五）《辰龙》

龙是十二生肖里唯一虚拟的物种，是中国古代神话传说中的神物，古人视主管天气的“龙”为雷雨之神，为了祈求风调雨顺、稻谷丰收，人们希望在辰时有神龙相助、行云布雨。《辰龙》中为了描绘这一能兴云降雨的祥瑞动物，作曲家选用三行谱表写作，以大量的十六分音符的跑动来描绘龙腾云驾雾、遨游天际的画面。

谱例5：《辰龙》第8小节

谱例5显示的是《辰龙》的主题段，建立在bB调上，高声部长音“D音”与“C音”凸显龙的威严，而由十六分音符贯穿高、中声部的“dol—la—sol—mi”的下行级进的四音列为“动机1”，它是以五声音阶为基础的进行，第8小节的第三拍是动机1的下四度移位减缩模仿，中声部的第四拍开始的上行音阶是动机1的“倒影”形态。低声部可分为三段材料：材料一为动机1的变形，五声性级进的八分音符构成；材料二是前八后十六的节奏型围绕着调式属音作环绕进行同时加入了同音连线；材料三加入了大切分动机，三段材料在之后的发展中进行重组变形。

二、主题的可塑性——《十二生肖》形态之衍变

“可塑性”是指事物在外力条件下产生形态的变化，但是却不破坏其本质属性，因此，在音乐中主题的可塑性亦可看作主题材料的变化发展过程。由上文可知，姚恒璐的《十二生肖》中对主题动机材料的构思与塑造是按照中国传统文化中十二生肖动物的个性进行分门别类描绘的，通过对动机的重复、不同形态的衍展、材料的对比与增减等运动形态的运用，结合节奏节拍、速度力度、音区等进行的刻画，构建出了富有变化的、动态的乐曲结构，从而获得形式美感与音乐的表现力。下面将对《十二生肖》前五首作品主题（动机）的发展进行一一陈述。

（一）重复中求发展

《十二生肖》在乐句结构的安排上，大部分都以平行、对称的乐句为主体。如《子鼠》一曲中，A段由平行乐句组成，a乐句（第1—4小节）为主题材料，它是由小二度动机及其变形构成的。a1句同样为4小节，开始的主题乐思相同，在陈述的过程中逐渐发生变化，形成同头换尾的乐段结构。这种在重复中求发展的例子在作品中比比皆是，在此不过多赘述。

（二）变奏中求发展

对主题的变化，还可以是节奏或时值的变奏，如《寅虎》的C段（44—65小节）是A段（1—18小节）的再现段，主题上使用了“减花变奏”的手法，节拍上由原先的5/4拍缩减为3/4拍，以bA为轴心的动机1在节奏上由原先的四分音符接附点四五度叠置的和弦变为跳音的十六分音符与附点四五度叠置的和弦连接，并且使用密接和应的手法在一小节内重复两次主题动机，动机1轮流出现在各个声部中，主题的印象加强，强化带有攻击性、威猛的虎形象，使音响效果更为紧张（见谱例6）。

谱例6：《寅虎》第44小节，再现段

再如，《丑牛》一曲中还运用了帕萨卡利亚的“固定低音”变奏手法作为主题进行写作，由固定低音构成了声部划分的首要特征，为了表现旋律之间的独立性与对比关系，而不是以纵向和声的表现作为音乐结构的首要条件。A段（1—15小节）低声部始出的大二度动机为主的帕萨卡利亚式固定低音。在B段（16—30小节）主题的发展上帕萨卡利亚的“固定低音”手法发生了变形。首先，B段运用了“双调性”手法建构出主题二，该段由b+b1+b2的对称性乐句组成，b、b1句歌唱性的主题声部在低声部上奏出（见谱例7），调式调性上高声部的旋律在G宫五声调式上演奏和弦（音程）作主题，低声部在加变徵的六声D宫系统上演奏固定音型的旋律，二者构成对位声部，节拍重音上大体同步，调性为相差五度的近关系调，因此融合度较高，两条不同宫系统的旋律进行纵向结合，构成了多调性的和声色彩，让人感受到两种不同形象的牛在对话。

值得注意的是，自第25小节的b2乐句开始，原来出现在低声部的帕萨卡利亚声部移动至高声部，声部间交换位置。通常，帕萨卡利亚的主题一般出现在低声部，但是在B段乐句声部安排上作曲家进行了与传统帕萨卡利亚不一样的设计。

谱例7：《丑牛》第16—20小节

C段（41—60小节）的主题三建立在bB宫系统（G羽）中，同主音调式转换，这次主题陈述时的句式结构不再以对称的固定低音形式写作，而是在c、c1的主题句中间加入由十六分音符和三十二分音符组成的节奏型，以模进的方式在高低声部进行交替，完成乐句的扩充。c1、c2回归对称式的固定低音主题。

另外，《卯兔》的B段材料（22—42小节）取材于主题的动机2——折返式音型的变奏，B段扩大了音符时值，以八分音符为主附加倚音模仿兔子来回自由跳跃的状态，在音高上高、低声部的隐伏旋律皆以“E—D—C—B”的下行四音列进行为主体，在调式上与主题A整体向上的旋律进行形成鲜明的对比。

（三）对应式发展

中国自古就有“天对地”“生对死”“风对雨”等对应式的讲法，就如对联的上下联一样呈现良好的对应关系。在音乐中，对应发展既可以指通过调式调性、音区、力度、音色等的对比实现旋律间的冲突，又可以指对比间的统一与同构性。

《寅虎》的B段就展现了对应式发展的手法，该段由两个部分组成：首先，B段第一部分（19—29小节）的主题材料使用全音阶与中国民族调式相融合形成了调式复合（见谱例8），高声部为bA全音阶，低声部为bA七声清乐，低声部大量的十六分音符八音组形成固定音型的背景烘托，而高声部用全音阶进行点缀，好似对位的两条旋律一动一静地交织。其次，第二部分主题材料（30—43小节）从流动性的音响素材变为以平行四度叠置的柱式和弦为主，音响效果对比强烈，树立起正在不断跳跃、迅猛的虎形象。

谱例8：《寅虎》第19小节

综上所述，B段的这两部分既能在相互关系上表现出对应性，同时又能在各自部分里呈现出对应式的发展。

（四）调式调性的转换中求发展

《十二生肖》中通过调式调性的游移、交替等手法实现主题（动机）发展的手段层出不穷。例如，《辰龙》这部作品的引子部分（1—6小节）广泛地借用了泛调性的技术，类似于文学中的“排比”修辞手法，通过不断地对主题（动机）进行模进来实现调性的游移（见谱例9），描绘出一幅天穹之上神龙直冲云霄，带起一道道绚烂七彩霞光的画面。

谱例9：《辰龙》第1—6小节，引子部分

该段为后文主题作铺垫、引入，截取了主题的乐思进行组合，它可以划分为两个部分：首先，旋律由音阶式流动的十六分音符组成模拟龙的形态，引子的第一部分1—4小节的调性为bB宫—G宫—bE宫—A宫，强调大三度的中音进行，因此弱化了功能性。其次，第5—7小节可以划分为第二部分，材料上加入更为快速的五连音音型，高低声部犹如对话式形成了从低到高的上行线条与自高至低的下行线条的交替，调性变化为“A宫—E宫”与“D宫—A宫”，呼应式的“双五度”的调性布局得以显现。

音乐是一种语言，在言说的机制设计上，《十二生肖》主题材料的发展往往基于“同源”的音乐素材，每个动物主题的初次呈示及其再次拆分、变形与重组都是对动机音响的加深，主题的形象及动静形态被描述得更加深刻、细腻，使得音乐风格更能彰显个性。

结"语

综上所述，本文从《十二生肖》主题（动机）的可绘性与可塑性入手，对动物个性本身与其运动形态进行描摹，陈述模式以线性进行为主，且贴合中国审美特征，最终表现出一条“动机—主题—形象”发展的动态衍变过程，由小至大，由点至面，逐渐完善出十二生肖的性格特质，实现作曲家通过音乐传播中国传统文化的愿望。

参考文献：

［1］姚恒璐.钢琴组曲：十二生肖［M］.北京：人民音乐出版社，2015.

［2］张前.音乐美学教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

［3］董海莹.中西结合，协韵畅翔——姚恒璐教授创作的钢琴组曲《十二生肖》解析与感悟［J］.中国音乐，2015（4）：121-126.

［4］姚恒璐.现代音乐作品结构逻辑的初探［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2018（3）：152-167；5.

［5］徐启雯.姚恒璐钢琴组曲《十二生肖》中《子鼠》与《丑牛》的绘画他律性内容研究［J］.大众文艺，2022（11）：80-82.

（责任编辑：王肖茜）