女性角色“自述”的艺术价值

江苏大剧院的戏剧排期实在是很有意思，在同一周上演了60年前创作的著名“样板戏”芭蕾舞剧《白毛女》和同样以女性为主角的话剧《翻山海》。

这两部作品的创作时间相隔了好几十年，在故事背景上后者的时间设定（1930年）却反直觉似的还早于前者。故人在写刚刚经历的、自己的故事，今人却在从更远的故人之处重新获得解构的力量。两部作品放在一起，实在是大有说头。

一

决心加看一场《白毛女》，是因为重新翻到孟悦、戴锦华所著《浮出历史地表：现代妇女文学研究》一书的结语，正是对喜儿的故事乃至其身后母题的精确剖析。

在新中国成立初期，乃至很久之后的不久之前，“妇女能顶半边天”、对“翻身女性”的歌颂占据了女性题材的相当大一部分。这种话语传统，本质上还是把女性放置于传统男性中心文学惯例之中“被讲述”的位置。《白毛女》的母题“俨然是无数善恶王国争夺价值客体的故事中的一个”，与遥远欧洲的公主们的故事也没有太大区别。喜儿注定被抢走，注定幸存，注定被拯救，注定在感激之情中保持沉默，为的是引发一个救生并导回的行动。在拯救者的设定方面，《白毛女》却与欧洲的女性题材不同，拯救喜儿的并非某个具体的、与她坠入爱河走入婚姻的“丈夫”角色，而是更高层面、一个象征意义上的“父”的化身。杨喜儿这一典型原型所代表的，正是新的象征秩序为女性群体所设定的身份与地位：一个完全从属于依附于“父”、不被性缘关系所干扰的忠实女儿。

在这个基础上所构想出的“男女平等”，将中国女性导向了十分独特的处境。消弭性别意识与客观性别差异之后，她们既因为丧失话语权而完全丧失了自己，同时又完全丧失了寻找自己的理由和权力。

如今而言，承认性别差异的存在不但不是示弱，反而是一种最初与最后、最贴近本能的身份指认，是从肉身之“女人”建构概念之“女人”的第一块基石。

二

前段时间，互联网上兴起一段关于“90后”与“00后”这代人童年动画片的讨论。大家后知后觉地发现，那些有关被鼓励、有关冒险、有关智慧的故事，主角好像都是小男孩。而故事里的小女孩要么是小男孩亲友团中营造气氛的一员，要么是小男孩的暧昧对象，或者活跃于各种“魔法美少女”的设定之中，在用真善美和温柔净化一切之前，还要先变出彩色的头发、彩色的小短裙和彩色的高跟鞋。

我们看到，在各路文艺作品对小女孩的训导之中，一直非常缺乏那种跳出“被叙述”的、具备足够主体性的“自我叙述”：年轻女性如果不去向往标示女性特征的“美丽”和追求进入父权制婚姻的爱情，人生目标如果既不是成为一个传统道德视角下的妻子，也不是成为同时扛起社会和家庭重任的“新妇女”，那么谁来告诉她们应该去向往什么？

而《翻山海》中，一群看似娇娇弱弱，眼睛里却燃烧着愤怒与生命之火的女性，站成一排去打篮球，演绎着一部“篮球少女”，这与《灌篮高手》《排球少年》等描写的男性差不多，都是在追逐生命之光。

三

你或许想问，老套的“磨合团队、放下芥蒂、追求梦想”的情节，从男人换成女人就变得新颖了？一下子就点石成金了？

点石成金不至于，《翻山海》还不是一部尽善尽美的作品，甚至作为话剧来说，不乏种种单薄刻板的缺点。但促使我看完南京首场后又加看一场的原因，正是本剧在“自述”层面上的高完成度。

长期以来，描述男性的喜怒哀乐、少年青年老年男人的追求与挫折的故事，数不胜数。

女性的自述，一直被某种神秘的迷雾所笼罩。女人如何跑如何跳，如何“像男人一样”拥有爱好、追求梦想，如何认识和接纳女性肉身，破除那些对生育损伤等妇女独有痛苦的难以启齿，几乎都是近一百年才开始慢慢生长出来的新探索。这要感谢所有的女性创作者。

《翻山海》亦从属于这种探索。

四

和《春逝》相比，《翻山海》甚至更进一步，以更加年轻、更加理想主义、更加愤怒、更加强势的方式，“喊”出了女性的声音。

剧中的四个女学生，分别形成了两组很有意思的对照：苏敏和谢宝花一理一文，分别代表女性肉体和女性精神的建构；周苔和阮风竹，农村姑娘和高门大户千金，代表不同阶级女性的出走选择。

立志要成为医生的生物系女孩苏敏，在本剧中承担的话语意义，正是女性对于自我身体的主动掌控乃至定义。

苏敏的好姐妹，国文系的谢宝花，则负责从精神上破除父权制语境下的爱情神话。她的成长线很单一也很清晰，从出场的三句不离情郎、为了和未婚夫有共同语言而选择打篮球，到写女人爱上勇者的爱情小说，再到一次退婚，最后拿着名为《翻山海》的书，扔掉了视如珍宝的订婚礼物银镯子，然后说：“人可以运球，就可以运命。”

被第五青评价为“骄傲而看不清自己”的千金阮风竹，在过往的人生经历中，一边深深依赖于原生家庭所提供的物质条件并引以为豪，一边膨胀着看似完美无缺实则不堪一击的自尊心，大喊要超过哥哥乃至超过所有人。她起初的奋斗目标是“父亲的认可”，多么具有象征意味的终点。身为权力受益者的女性，似乎唯一的生存路径就是依附于固有的父权话语。

周苔从原生家庭之中获得的几乎全是苦难，重男轻女且家暴的父亲，默默忍受的母亲。我一开始其实觉得这个人设有些脸谱化，到最后展开的时候又觉得还不错。她练武和学篮球都是为了找到一份当体育教师的工作，出走并达成经济上的自立，以此拯救自己和母亲。重视经济独立，也可以看作是对“娜拉走后怎样”的两个出路的一个相当重要的细节补充。

相较于渴望获得父亲认可的阮风竹，周苔其实才更有理由将“父亲”作为目标，哪怕是负面的需要打倒的目标，可是她却说，“他不配”。

我想到电影《热辣滚烫》的结尾。杜乐莹再次遇见“前男友”，只是目不斜视地从他旁边直接走过。睚眦必报的希望看到“仇人”吃瘪的逻辑，看似很爽，实际却走向狭隘，变成用对方的失败来定义自己的胜利。我相信阮风竹也因周苔而恍然大悟：自己唯一需要定义、唯一需要说服、唯一需要战胜、唯一需要证明的，都只有自己而已。所以她说，“我是我”。

五

占据本剧后半场大头的，是那场篮球赛。

当校长陆斯年终于发现低声下气、谦逊有礼的发声，只换来男性主导秩序系统的轻视和侮辱时，她向着周遭喊出那些一直在遭受却从未有人提起的事。

如果票选本剧最动人心弦的片段，相信不少观众都会与我一样，毫不犹豫地选择这段校长的独白，因为字字珠玑、字字泣血！这是由女人发出来的女人的声音，不是那些维新派革命派男人为了救国发出来的所谓“男女平等”之倡。

陆斯年之前有她的姑母，散尽家财创办女子学校的校长陆仪锋，之后有这些勇敢的女学生们。她不是先行者，也不会是后来者，恰是这段洪流之中平凡的一环，尽自己的努力去继续前人留下的事业，也尽全力去为后人铺路撑伞。

我还想起《春逝》之中，顾静薇开导瞿健雄的话：“她们给我们开的路，已经把我们送到这里。”

精卫填海，不过如此。“精卫”这个母题实在太适合作为女性解放的一种又古老又崭新的隐喻。正如结尾女孩们在高台上排练的舞台剧，愚公的移山愿望最终依靠一个外来的、高高在上的“天神”动动手指便轻松解决，精卫的事业却无需任何旁人来拯救，她们求告无门，就这样用一代又一代精卫的心血，誓把波浪滔天的东海填平。

至于第五青，我会感慨于这样一个横冲直撞的女子最后却如此温柔地抱住失落的姐姐陆斯年，对她说：“阿姐，你做得和阿妈一样好。”

她甚至都不随父姓，把反叛意味贯彻到底。

六

还想说点什么呢？最后同日本队的比赛场景，六个女人穿着篮球服齐刷刷往那一站，后勤则是本剧唯一的男角色洪道中。女孩们当然都非常喜爱和发自内心地尊重洪道中，那些男性题材中充当花瓶的女性，可不会拥有如此优越的待遇，可谓高下立判。

正是以上种种可供展开的细节，让我选择忽略本剧上半场（尤其是前两回）略显僵硬的节奏、略显刻板的起承转合。我重申，你若说作为话剧的《翻山海》性别转换一下便是一个过于烂大街的男孩故事，我完全认同。但《翻山海》的可贵之处，恰是这个不能性转的性别议题，不是“他”述，而是经由女性角色的口讲出女性的故事。这种“自述”，虽轻虽薄，却很响亮，将那些独属于女性的困境和困境之中的呐喊，喊到了剧场之中。

尽管还有很多悬置且模糊的问题，但我还是要说，这版创作于2024年作为话剧略显苍白，而作为女孩的热血故事几乎无敌的《翻山海》，连同从不擅长体育的话剧演员练到六块腹肌、精准投篮的运动少女，以及演员背后的真情付出，这一切给人很多勇气。

作者：南京大学中国新文学研究中心硕士研究生