一部探寻云南壮剧发展根基的力作

30多年前我在富宁县广播站当记者时，许六军任县文化广播电视局局长，职位有上下，相处也不长，关系却不错。后来虽各自运行在不同的人生轨道上，偶尔相聚却十分亲热。他早年当过老师，年龄比我大，每次见面我都叫他“许老师”，他则如同当年的同事们那样呼我“骆哥”，一下子便把彼此的关系，拉回到了普厅河畔共事的难忘岁月。

2024年10月中旬，我收到了许老师快递的新作《云南壮剧田野调查》（云南人民出版社出版），心里感到由衷的高兴。之前我便从朋友们口中得知，许老师退休十多年来，为探寻云南壮剧发展根基，主要精力都耗费在这本书。十余年间无数次深入壮剧戏班调查，书稿交到出版社逐级审批、反复修改又是三年多。虽说好事多磨，却也深感此书面世何其不易。手捧这本鲜红封面套印“云南壮剧田野调查”白色书名，还散发着油墨香味的厚重（全书50多万字、700多幅照片，分为“探秘篇”“跋涉篇”）作品，我似乎看到了个子不高、满脸络腮胡的许老师，长年累月不惧路途遥远、酷暑严寒，不知疲倦的奔波于偏远山村开展田野调查的身影。这需要何等的热爱、何等的执着、何等的毅力，才能坚持下来呀！作者以“十年磨一剑”精神着力打磨、散发着山野芳香的这部作品，无疑是值得认真阅读的。虽然我在戏剧方面所知不多，但仍带着敬佩的心情，求知的欲望，一字一句、一图一释的读完了全书，且边读边记下所思所悟，从而对《云南壮剧田野调查》的独特价值，也有了些自己的看法。这些看法未必言之成理，但为了回报作者的赠书厚谊，我还是不揣冒昧，将其整理成文，也算“一家之言”吧。

其一，作者走遍了壮剧戏班所在的每个村寨，并以沙里淘金般精细摸清了云南壮剧的“家底”。名列云南省四大民族剧种（其他三种为白剧、彝剧、傣剧）之一的壮剧，有着悠久的历史，很受壮族群众喜爱，先后被列入云南省和国家级非物质文化遗产保护项目扩展名录。为传承发展云南壮剧，早在20世纪60年代初，文山州壮剧团排演的《螺丝姑娘》《换酒牛》等剧目，在城乡演出便广受好评。此外，全州还有包括富宁土戏、广南沙戏和文山乐西土戏在内的数十个（历史上最多时达140多个）壮剧民间戏班，如散金碎玉般分布于不同支系的壮族村寨。由于多种原因所致，这些戏班发展十分艰难，少有人问津，不少戏班自生自灭。要发扬光大云南壮剧这株民族艺术之花，少不了民间戏班这个根基。根系枯萎，何来花茂？要扶根基，须将“家底”摸清，才便于国家有关部门从政策、项目、资金、人才培养等方面予以扶持。许老师是富宁县土生土长的壮族干部，曾多年在文山州壮剧团从事器乐演奏和壮剧音乐设计，后又任过富宁县委常委、宣传部部长，原文山师专党委宣传部部长等职，对壮剧既十分熟悉也有着深厚感情。退休后本应颐养天年，可他赋闲更忙，下决心为扶持发展壮剧民间戏班做些实事。于是，按照早就思谋好的主意，他脚穿旅游鞋，身带笔记本、照相机和小型摄像机，有时约伴同行，更多时则是独自前往，开始了壮剧田野调查的漫长行程。这些行程近的数十公里，远的达数百公里且地处偏僻，为了核对事实和了解更多情况，有些村子往返数次甚至十几次是常事。十余年间，他已记不清自己爬过多少座山，跨过多少条河，走烂了多少双鞋，凡是有壮剧戏班的村寨，都留下了他的足迹，有一次还因路险跌倒将腿摔成骨折。调查中他眼观、耳闻、口问、手动，记下了数十本文字资料，拍下了许多影像资料和无数张照片，不仅逐一搞清了全州现存54个壮剧戏班所在村寨名称、演唱腔调、成立时间、现任班主、内务、传承模式、传承人、演职员人数、演出情况、戏班特点等，而且还认真考证和记载了壮剧民间戏班演出习俗、艺术形态、组织形式，以及所存不多的古老剧本、朴拙脸谱、壮剧服饰、壮剧舞台和舞台装置等。如在《云南壮剧文物》一节中，作者便详细记录了考察中发现的18种壮剧文物。即八仙戏帘、旦角围裙、双龙披风、沈土司祠堂石灯柱、沈土司祠堂硬山顶山墙下碱须弥座、六益戏神俑、索乌村减免税赋执照碑、古剧本《玉其宫》、方块壮字典籍《演戏秘籍》、蛙饰蟒袍、沙戏秘章、麂角马骨胡、百楔牛皮鼓、龙尚三脚牛皮鼓和里扣三脚牛皮鼓、普千古戏台和皇坛、“麒麟献瑞”底幕、归朝武庙、粤东会馆等。类似例子，不胜枚举，可谓一书在手、戏班全有，历史现状、尽览无漏。功夫不负有心人。说作者花十余年功夫，完全摸清了云南壮剧戏班的“家底”，为云南壮剧建立了一份完整、准确的珍贵“档案”，不是虚饰的溢美之词，而是有厚重的《云南壮剧田野调查》为证。这份珍贵“档案”，时间上贯通云南壮剧百余年历史，空间上遍及现有壮剧戏班各个村寨，内容上几乎囊括云南壮剧所有方面，导向上条分缕析引人关注和热爱壮剧。十年辛苦、终结硕果，其功至大、可喜可贺。

其二，作者从丰富多彩的壮族民歌等传统音乐上，努力探寻壮剧戏班多样唱腔的源头。壮族自幼喜歌善舞，以歌代言、以歌传情、以歌择偶，是习以为常的事，因而云南壮族各支系民歌，无不以旋律清新、婉转流畅、温柔甜蜜等特点，持久地回荡在广阔壮乡的村寨中、田野里、山岭间，是壮剧音乐取之不尽的源头活水。先说富宁土戏分布区的壮族民歌。这一区域的民歌，一般有壮、汉两种语言名称。壮语名称通常以“吩”和“哼”（意为山歌）命名，之后是曲调名，如以特色衬词“呃哎”起调的民歌，其调便叫“吩呃哎”。“吩呃哎”包括归朝山歌、花甲山歌等数种；以演唱环境命名的如“吩打劳”（打劳，意为大河）、“吩丫玉”（丫玉，意为小溪）、“吩果芒”（果芒，意为树下）等数种；以演唱形式命名的如“吩单”（单，意为吟诵）、“吩摩喽”（摩喽，意为敬酒）、“吩傲闷”（傲闷，意为祭天）、“吩三色”（三色，意为唱梁祝）等数种；以壮族侬支系不同分支命名的民歌，有“哼央细”（哼，意为唱、央细意为山歌）、哼细、哼冷、吩央、吩傲等数种，因流行地区不同，汉语也依次称为天保山歌、隆安山歌、黑衣山歌、郎恒山歌、布傲山歌等；以地理名称命名的民歌有“吩拥跟”（拥跟，意为上阿用），因流传在上阿用村得名；“吩歇咧”（歇咧，是谷拉乡者利村壮语名，故也称者利山歌）；“吩龙牙”（龙牙，是剥隘镇一个壮族村子，故也称龙牙山歌）；“吩莫”（流传于者桑乡百民村，故也称百民山歌）；以演唱者身份命名的民歌有“吩就弄”（亲家间演唱）、“吩侗”（同年间演唱）、“吩勒耶”（儿童间演唱）、“吩囊尼”（巫师祭祀时演唱）。次说广南沙戏分布区的壮族民歌。这一区域的壮族民歌分为北、南两部分，其中对北路沙戏区影响较大的民歌有“那劳调”“阿呃调”（因用“阿呃”衬词起唱得名）；东路沙戏分布区的壮族民歌有“吩叭莫、吩喂嗨咧、吩单”，汉语统称之为“八宝山歌”。除民歌外，对广南沙戏曲调影响较大的，还有壮族洞经曲调和器乐曲牌。最后说乐西民歌。文山市乐西村民歌分布地域虽不广，曲调却颇有特色，主要有“考郎牟”（意为说唱葫芦）、“卡固麻”（意为串寨调）、“卡比呀蒙”（意为哭丧歌）等曲调。

说到壮族民歌对壮剧音乐的影响，还得说说近些年享誉中外的坡芽歌书。坡芽是富宁县剥隘镇地处偏僻的一个壮族寨子，2006年初，时任县文化局局长的许六军和刘冰山等人到坡芽村采风，无意中发现村中有一块绘有81幅记录壮族人民生产、生活的图文符号，这些图文符号壮语称之为“布瓦吩”，译成汉语叫“坡芽歌书”，是村民们精心保存的演唱图画。图画内容十分丰富，既可男女对唱，也可多人合唱，曲调显得洁净无瑕、晶莹剔透，是一块“藏在深山人未识”的民间音乐璞玉。此后的十多年间，经过许六军、梁天录、张晓妹、农会忠、邹汉松、吕成全、黄玉梅、罗玲、黄莉等本地专家多次入村精心整理、辅导提高，以及州、省、国家级不少音乐学者的大力指导和帮助，脱颖而出的坡芽歌书在村里举办的“陇端街”节上一亮相，便惊艳世人，“歌手们时而低吟浅唱、缠绵悱恻，时而高亢空灵、顿挫抑扬，似哀怨倾诉呢喃依偎，又像呐喊呼唤激情相拥；有山盟海誓，又有牵挂和不舍；有思恋和哀怨，又有牵手和悲别”。好似天籁之音的“坡芽歌书”——命好才相会，终于走出坡芽村，从县城唱到州府、省城和北京、上海等地，并斩获一系列演唱大奖，继而又跨越山海，应邀到美国、西班牙等多国演出，一路掌声、鲜花和荣誉不断。2016年“坡芽歌书”参加在俄罗斯索契举行第九届世界合唱节，荣获冠军赛组别民谣无伴奏比赛金奖。专家、学者们对坡芽歌书的不懈挖掘、整理和提升，也从一个侧面印证了壮族民歌对壮剧音乐的深刻影响。坡芽歌书唱响海内外的同时，坡芽村民们排演的五场壮语版壮剧《螺丝姑娘》，演出后同样引起轰动，十里八村的壮族群众，无不争相赶来一睹为快。

戏曲专家何为曾言：“民歌是戏曲音乐的源泉，戏曲音乐的曲调，主要来自民歌。”丰富多彩的云南壮族民歌，通过长期的互相渗透、交融和杂糅，在云南壮剧腔调的形成尤其是壮族民歌衬词的搭配、衬词种类和彰显衬词的地域特征等方面，都直接影响到云南壮剧音乐的形成，使云南壮剧的衬词类型达到7类31种。其影响之深之广，由此可见一斑。

其三，作者从专业角度对云南壮剧声腔艺术特色的深入挖掘、分析，为新时期发展繁荣云南壮剧音乐拓宽了广阔空间。我省著名壮族学者何正廷指出：“云南壮剧虽然和其他戏曲剧种一样，是一门综合性的艺术，包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等艺术形式，但它却来自壮族民间，源于壮族人民的生活，是具有鲜明地域文化色彩的多声腔少数民族剧种。”云南壮剧演出团体包括文山州壮剧团、45个富宁土戏班、8个广南沙戏班和1个文山乐西土戏班（曾被专家称为“少数民族戏曲活化石”）。就民间戏班而言，因所在地域、民族支系和语言区别等因素，在演唱声腔等方面有着较大的差异。这些差异各有什么艺术特色？新时期如何在保持其艺术特色的基础上，使其进一步得到光大发扬，是作者开展云南壮剧田野调查中，着力最多、分析最透也最引人深思的部分。

从戏曲音乐的分类上讲，作者在书中叙述道：“云南壮剧音乐的组成与其他剧种声腔一样，也是由声乐和器乐两大部分组成。声乐部分主要是唱腔和念白，器乐部分包括小型管弦乐和打击乐（即文场和武场）。云南壮剧有富宁土戏、广南沙戏、文山乐西土戏三个分支，这三个分支的音乐各有不同。应该说云南壮剧音乐由富宁土戏的“哎依呀腔调”“哎的呶腔调”“乖嗨咧腔调”“依嗬嗨腔调”等腔调，广南北路沙戏的“沙戏腔调”，文山乐西土戏的“乐西戏调”，以及根据剧情需要而散用在富宁土戏和广南沙戏的“壮剧皮黄”等七个腔调组成。一个少数民族剧种拥有如此多的戏曲声腔，而且这些声腔又各展风采、绚丽多姿，这在全国300多个戏曲剧种中也是不多见的。”接着，作者又从云南壮剧音乐七个腔调的历史渊源、分布地域、生态环境和声腔的传承方式着眼，将云南壮剧音乐分为本土型（在本土音乐基础上形成、以本土腔为主要特征的腔调）、共融型（融合其他剧种声腔并使外来声腔地方化的腔调）两种腔调，并对其进行深入分析，认为本土型腔调具有 “押韵方式、词曲结合、衬字衬词、结构体式”四种特征。共融型是指云南壮剧音乐除充分吸收本土民间音乐元素外，还融合了广西北路壮剧的“正调”，形成富宁土戏的“乖嗨咧腔调”；融合广西北路壮剧的“正调”，形成了有别于富宁土戏“乖嗨咧腔调”的广南北路沙戏的“沙戏腔调”；融合广西彩调音乐、形成富宁土戏的 “依嗬嗨腔调”；作为专业剧团的文山州壮剧团，在音乐创作实践中，也注重吸收“广戏”中的“壮剧皮黄”唱腔，大大丰富了云南壮剧音乐，演出颇受观众青睐。作者在书中还对云南壮剧音乐中的衬词类型进行了深入探讨，填补了壮剧文学剧本和戏曲唱腔衬词研究的空白。在探索云南壮剧乐器和曲牌方面，作者在逐一介绍云南壮剧所包含的吹奏乐器、拉奏乐器、弹奏乐器、击奏乐器的种类后，又仔细分析了这些乐器的民族特色、乐队建制和乐队位置。在器乐曲牌方面，作者分别介绍了云南壮剧吹打曲牌、丝弦曲牌所包含的种类，以及融合、吸取其他剧种器乐曲牌和洞经音乐的情况。此外，作者对云南壮剧的演员角色、脸谱、表演身段、业余戏班的分布、文山州壮剧团的情况及云南壮剧各行当名角等，在书中都有详细、生动的叙述，限于篇幅，不再赘述。

总之，作为一部戏曲类学术专著的《云南壮剧田野调查》，由于作者不凡的专业造诣水平、十余年的深入调查和精心打磨，不仅文字精练、表述准确、通俗易懂，而且书中穿插的700多幅照片，更使该书显得图文并茂、内容十分丰富，既增强了专著的可读性，又令人信服地展现了其在探寻云南壮剧发展根基方面的卓越成就，实为一部难得的戏曲学术佳作。期望热爱壮剧的读者朋友们，不妨也来翻翻此书，其意外收获，必定也和我一样受益良多。