1979—2005：现代的中国
2025-02-15
在中国激扬变革的时期，作为一个安静的旁观者和记录者，马克·吕布捕捉了中国动态的、复杂的、飞速变化的肖像，呈现了中国社会各个层面的真实面貌。
转折点上的马克·吕布
在中国读者的理解中，马克是一位纪实摄影的大师，但他本人却在不同场合不断强调自己的作品不是“纪实”的，他拍照片不是为了传达与现实相关的“信息”，而是因为事物所带给他的惊奇；他只是一个细节的收藏者，而这个细节很可能像公共汽车里的某人随便说的一句话一样毫无意义。“我不是一个分析者，”1996年 6月，谈到在中国拍摄的照片时他对《纽约时报》说，“我只是收集了一些印象。” 只是“一些印象”的照片显然难以称为“纪实摄影”（documentary photography）。因为“纪实摄影”的含义之一就是照片以其真实性可作为文献或者证据，而“印象”极可能与真实不符。
准确地理解这种错位，对于准确理解马克的中国照片的意义—包括从摄影史的角度理解马克在20世纪报道摄影发展中的地位，十分重要。其实作为一名玛格南摄影师，在他进入玛格南的第一天，这种错位的基因就已经种下了，因为他的两位精神导师—罗伯特·卡帕和布列松—正好代表了报道摄影的两个方向：新闻主义的方向与艺术趣味的方向。
2004年10月，“马克·吕布：摄影 50年”（Marc Riboud 50 ans dephotographie）展览在英国国家摄影电影电视博物馆（已改名为“英国国家传媒博物馆”） 举办，马克在序言中如此描述了布列松和卡帕对他的影响：
那些在生活中有一个决定一切的“独裁者”的人是幸福的（当然时间不能太长），布列松就是一个使我大受裨益的“独裁者”。他告诉我看什么书，去哪家博物馆，该持何种政治观念，什么样的照片我该拍，什么样的照片我不该拍。他对文化和生活的持久的热爱教给我的东西比我从任何课程里学到的都多。正是由于他，我在 1953年加入了玛格南图片社这个大家庭，遇到了爱护我的罗伯特·卡帕。“到伦敦去，多交女朋友，跟她们学英语。”卡帕说。我去了伦敦，没找到女朋友，也没学英语，却拍了几千张伦敦和利兹的照片，卡帕帮我在《图片邮报》联系了一组很大的关于英国城市的报道。一个月之后，我从利兹回来，到《图片邮报》的编辑斯布纳的办公室给他看我的照片，他告诉我：“卡帕死了。”那时，我在玛格南才刚刚工作了两年；那时，我像其他摄影师一样，觉得自己成了一个孤儿。
这是一位年逾八十的老人在回顾自己摄影生涯的童年时期，卡帕扮演着“父亲”的角色，而布列松扮演着“母亲”的角色，由于“父亲”在 1954年去世，马克更多地沿着“母亲”的方向发展了自己的摄影—而这也更适合他害羞的天性。于是布列松式的旁观抓拍、融合着人文主义情怀的温和注视、对影像语言的讲究、在行走中发现日常生活的惊奇之物…… 与来自“母亲”一系的“把决定性瞬间、影像的优美平衡和新闻摄影必不可少的叙事性结合在一起的能力”，伴随着马克走过了摄影的一生，并使他与另外一些玛格南同仁一道，在卡帕和布列松之后开辟了报道摄影的新路，引领报道摄影从卡帕式的新闻主义向更具有个人风格和艺术性、审美性的方向转变。到20世纪80年代中期，这种新风格已成为西方报道摄影的主流倾向，法国《解放报》图片编辑、摄影评论家克里斯蒂安·柯若勒（Christian Caujolle） 称20世纪 80 年代之后的报道摄影从“记者时代”转向了“记者 — 艺术家时代”（reporterartistera）。在这一转变中，马克与勒内·布里（René Burri）等一起构成了一道闪亮的过渡链条，成为“记者 — 艺术家时代”的先驱。
节选自南无哀《转折点上的马克·吕布》
