恩古吉戏剧中的异化书写与革命想象

在过去的五十余年里，学界普遍认为非洲戏剧的创作、接受与诠释经历了三个时期的变迁。从本质上说，这既是种族、国家和全球各层面中政治、社会和文化价值不断变化所引起的必然反应，又是殖民主义和新殖民主义幻灭之后产生的多重效应，其错综复杂的关系和基本话语条件存在于后殖民社会的各个方面。非洲戏剧家以其独特的创作理念、艺术追求和戏剧策略，形成了迥然不同的戏剧风格和表现形式。一九八六年沃尔·索因卡“因其广阔的文化视野和富有诗情画意的遐想影响了当代戏剧”获得诺贝尔文学奖，充分展示了非洲戏剧的魅力和文化实力，表明了非洲文学在世界的崛起，也引起了越来越多学者的关注。

尽管肯尼亚著名作家恩古吉·瓦·提安哥的创作以小说见长，但他的戏剧实践也不容忽视。在为数不多的作品中，恩古吉聚焦肯尼亚民众深陷的异化困境，深入探讨了部落主义和民族主义、殖民主义与新殖民主义以及后殖民主义的关系，将戏剧的革命想象力发挥得淋漓尽致，实现了非洲戏剧的异化书写转向，“继而生产出一种乌托邦地理，形成一种‘团结于远方’的文化政治”（聂品格：《恩古吉小说中的去殖民化思想及其语言实践》，载《当代外国文学》二○二二年第四期），在世界戏剧史上留下了浓墨重彩的一笔。

一、非洲戏剧的演变与革命潜质

乔尔·阿德吉吉、奥因·奥贡巴、露丝·芬尼根等学者确信，非洲戏剧的第一个阶段是口头文学转向书面文学的进化期。此过程由丛林仪式、乡村广场和西方镜框舞台阶段构成。仪式、节日和宗教活动是第一阶段的重要组成部分。进入第二阶段后，社区舞蹈、选美比赛以及在村落接合部或酋长宫殿内上演的原始戏剧取而代之。彼时西方戏剧的表演元素尚不见踪影，却未妨碍非洲戏剧的蓬勃发展。自第三阶段开始，非洲和西方的思想文化碰撞改变了戏剧生态，舞台表演中开始出现剧本。相比前两个阶段，第三阶段的戏剧融入了更多关乎政治想象和社会革命的元素。这种社会政治视野的提升缘自非洲戏剧家与西方教育的接触。他们了解西方艺术、哲学和科学之间相互依存、相互作用、相互影响的关系，拒绝让戏剧成为“为艺术而艺术”的奢侈品，在处理殖民、新殖民和后殖民时期文学与社会之间盘根错节的关系时，能够将自己的知识和经验应用到实际语境中，对社会弊端提出质疑，化作品为抗议社会不公、推动社会政治变革的意识形态工具。

二十世纪五六十年代，非洲民族解放运动风起云涌，先后有三十多个国家独立。“非洲独立潮”这一重大历史事件宣告了后殖民时期的到来，标志着非洲戏剧的发展进入了第二个时期。非洲学者、评论家、作家开始探寻非洲戏剧的定义、真实性、有效性和文学身份，旨在抵制以往欧洲人的偏见，即“自启蒙时代以来，非洲是哲学的不毛之地”（Bruce B. Janz，“ African Philosophy”. The Edinburgh Companion toTwentieth-Century Philosophies . Edinburgh： Edinburgh University Press， 2007），非洲人不具备创造性思维，无法进行抽象的哲学推理，自然也“产出不了知识”（C. W. Maris，“ Philosophical racism and ubuntu： In dialogue withMogobe Ramose”. South African Journal of Philosophy ， Vol.39， No.3， 2020）。在这样的创作动机影响下，非洲戏剧具有明显的革命倾向，高度契合了福柯关于“真理即勇气”的革命观。非洲戏剧家群体心怀强烈的社会使命感与责任感，尝试让戏剧服务于非洲政治经济解放。

非洲戏剧的第三个阶段相对开放。置身于二十世纪全球化语境中的非洲戏剧，既被接受为一种世界文学，以各种西方语言创作而成；又被认定为一种杂糅文学，发轫于非洲和西方的语言与文学传统的“冲动结合”。在昂首进入二十一世纪时，它展现出来的状态就是如此，兼具世界性和杂糅性的特征。针对其多元特质，众多非洲本土和流散在外的评论家聚焦理论和实践层面，进行了广泛而深入的研究。时至今日，源自非洲知识和思想体系的非洲戏剧批评已形成了较为明确的范式。

相比其他文学形式，戏剧最贴近现实生活。王尔德曾言：“戏剧是所有艺术中最伟大的表现形式，是人类与他人分享情感最直接的方式。”表演价值赋予了戏剧作用于文化实践，甚至能潜移默化改变经济、社会和文化间关系的巨大力量。与非洲社会的深度结合，使得戏剧活动更具现实意义，即在影响社会行为和人类思想转变方面具有更强的相关性。通过重新定义其理论和实践，非洲戏剧力图实现促进社会启蒙和转型这一目标。在亚非拉三洲、西印度群岛、美国、爱尔兰等有过奴隶制和新奴隶制历史的地区和国家，殖民主义和新殖民主义曾一度盛行。如此环境中的戏剧，很自然地会被认定为文化民族主义的事业、政治的实践以及政治正确的承诺，受到了前所未有的重视。严格来说，非洲后殖民戏剧是一场与历史的质问式对话，一次超越政治、经济、社会和文化异化界限的尝试，对全方位“去殖民化”意义重大。不过，后殖民时期的非洲依旧危机重重。尽管殖民者已看似远去，现实情况却不容乐观，原殖民帝国象征的“中心”与被殖民者代表的“边缘”之间的关系并未得到缓解。《逆写帝国》中的核心概念—“错位和位移”（dislocation and displacement），强调了殖民扩张的内部矛盾和推翻殖民总体叙事的尝试。实际上，在被殖民者不断采用“位移”来应对后殖民主体与殖民语言文化干涉的过程中，“中心”与“边缘”的关系非但没有缓和，反而日趋紧张。身处边缘地带的非洲剧作家们将自己定位成西方文化中的“他者”，坚信自己肩负着否定殖民霸权的使命，义无反顾地投身于因意识形态分歧严重而引发的斗争。从根本上说，这场旷日持久的斗争带有鲜明的马克思主义革命叙事特征。

殖民时期结束后，非洲仍存在多种形式的革命，既有工农阶级的正面斗争，也有知识分子的“冷战”。在从事政治书写的知识分子中，不少人是流散的亲历者。文化漂泊之下的情感疼痛不断迫使他们审视自我，就像“新兴资产阶级的某些成员，会因为身处社会边缘地带而产生严重的不安感和危机感，时不时陷入自我评估和重新审视的过程中。此举必然会导致对异化的否定，在回溯过往的历程后重新在人群中给自己定位……这一过程被卡布拉尔称为‘回归本源’”（Wumi Raji， “History and Postcolonial Identity in George Lamming’sSeason of Adventure”. Understanding Postcolonial Identities . Ibadan： Sefer Books，2001）。这种“回归本源”的过程在非洲后殖民时期的精英阶层中很常见。就政治压迫和经济剥削的根本性问题，他们与下层民众达成共识并决定联合后者共同对抗霸权。仅在政局动荡的尼日利亚一地，就涌现出了阿契贝、索因卡等政治作家和阿布巴卡·乌玛尔、加尼·法威辛米、费米·法拉纳、亚当斯·奥西莫尔等政治活动家。这些来自中上层阶级的活跃分子，以自绝于本阶级的做法实现了“阶级下移”，积极参与无产阶级领导的革命斗争。相关文学作品和历史书籍鞭辟入里地描述了殖民、新殖民、后殖民主义以异化和怀旧形式产生的影响，成为革命抗争的内驱力。

二、“直接异化”之戏剧应对

与其他后殖民文化作品一样，非洲戏剧借助其审美和意识形态属性参与了历史进程，让民众知晓社会现实并接受教育，而这正是恩古吉戏剧《德丹·基马蒂的审判》和《我想结婚就结婚》的显著特点。在两部剧作的异化书写和革命想象中，肯尼亚革命斗争的两个阶段被完美地呈现出来。剧作家采用的情节剧策略相当有效，因为情节剧通常会在尖锐的意识形态冲突中设置象征着“真善美”和“假恶丑”的对立人物，其争锋极具张力，能够有效地调动观众的情绪，激发他们投身革命的想法。以恩古吉为代表的非洲后殖民戏剧家，将戏剧作为民众的非正式教育手段，创造了一种民族文化。之所以采用这种具有社会和文化取向的创作方法，是因为他们了解非洲的人性是本土、殖民和后殖民经验结合的产物。这些价值观被用于大众教育，让其明白斗争的原因、过程和回报。究其本质而言，该形式是马克思主义辩证法的戏剧再现，因为社会的发展离不开政治、文化和经济力量的对立平衡。

如果说二十世纪七八十年代的非洲文学因反对政治、经济和心理异化，表现出了明显的政治倾向，那么《思想的去殖民化》（一九八六）堪称真正激进的政治檄文。恩古吉在该书中明确指出：一、从语言和文化层面上说，用包括英、法、葡、西等欧洲语言书写非洲是荒谬且必须被抵制的行为；二、从经济和政治层面上讲，帝国主义因其霸权本质应该被严厉批判，他断言：“语言是精神征服的手段……帝国主义是融为一体的金融资本的统治。”（Ngugi wa Thiong’o，Decolonising the Mind： The Politics of Language in African Literature . London：Heinemann， 1986）可见，殖民者的语言对非洲当地语言的压制，必会影响意识形态和身份认同，不可逆转地产生政治异化和心理异化问题；同时，金融资本的垄断剥削必会作用于非洲的劳动生产，直接造成《论犹太人问题》中论述的经济异化问题。基于这样的认识，恩古吉高度关注殖民和新殖民时期社会中的异化现象，让“异化”成为其戏剧的“主题”书写和“在场”表达。

非洲戏剧和非洲社会相互依存、互为渗透，促使双方不断发展变化。现代非洲戏剧中的异化书写往往反映了社会或阶级间的紧张关系，是不同历史阶段中非洲社会的缩影。《德丹·基马蒂的审判》讲述了肯尼亚人抗击殖民统治的英雄壮举，《我想结婚就结婚》则映照了新殖民时期的资本主义剥削。按照产生的过程，“异化”可分为直接异化和间接异化。从社会大背景和异化产生的过程来看，前剧应对了“直接异化”。殖民者主导了肯尼亚的政治、经济和生活，剥夺了民众的自然权利，使之无法拥有原本属于自己的政治经济权利，从而产生了强烈的疏离感。疏离感来自异化的描述，为了突出殖民者的骄横跋扈，恩古吉设置了法官亨德森这一毫不在意公平和正义的角色。他非常享受非法攫取的司法权，直接威胁保持缄默的基马蒂：“你的沉默也可以被解释为蔑视法庭。这样的话，我可以下令将你关进监狱，服刑一段时间。”此场景讽刺意味十足。深得民心的基马蒂显然代表了肯尼亚的合法政治权力，然而他却因为捍卫原本属于民众的权利被带上法庭，接受殖民者的审判。“合法”被“非法”审判的事实意味着正义的缺席，印证了社会的异化。不仅如此，剧中的舞台指示也具有同样的指向性：“黑暗掌控了一切。远处传来的鼓声越来越大，直至热烈而疯狂的高潮到来。”毫无疑问，“黑暗掌控了一切”是社会混乱、战争频发、社会群体性失明的隐喻；“远处传来的鼓声”则勾连了茅茅运动中的非洲战鼓。为了进一步凸显社会异化，舞台指示还让愤怒的黑人游行队伍高喊“推翻压迫，松开束缚人民的锁链”的革命口号。“束缚”和“锁链”不但指向肯尼亚被禁锢的现状，而且直白地传递出了民众的失权感。不言自明，失权感的产生与殖民统治密不可分。也正是在殖民统治的直接作用下，民众与人权逐渐疏离，身陷自我异化的困境，成为在祖国大地上被流放的他者。

在洞察异化的演绎过程中，基马蒂深知异化对社会心理和精神造成的致命伤害。为此，他决意誓死抗争：“斩断锁链，释放我的灵魂！解开四个世纪的枷锁。肯尼亚，我们的珍贵财富，我们要为祖国而战！”并痛斥劝降者：“你这该被诅咒的灵魂，滚出去，滚出去！你这新奴隶。”他所向往的是：不与“新奴隶”为伍，不为保命而屈膝，不让同胞永远生活在异化的“精神监狱”里。

除了庭审一幕外，剧中的“监狱”场景也别有用意。在所有关注社会异化的非洲戏剧中，“监狱”意象均为时代的操控隐喻。无论恩古吉是否将自己被囚禁的经历投射到了异化书写中，与基马蒂相伴的“监狱”隐喻自然会产生“高墙”“铁门”“隔绝”等系列空间的联想。这些词语的组合将营造出一种特别的氛围，让人产生强烈的代入感。基马蒂关于“什么样的革命将解放思想？”的反问显示了恩古吉的洞见。在他看来，整个肯尼亚的灵魂和精神都被殖民主义的锁链束缚着，陷入了“集体囚禁”的境地。不过，基马蒂始终没有屈服，他用自己的鲜血完成了救赎，洗涤了殖民统治下的社会，而这正是缓解乃至消解社会异化的必要前提。

三、“ 间接异化”之戏剧呈现

《我想结婚就结婚》剧中的时代背景为肯尼亚独立后的新殖民时期，对立双方不再是直接攫取权力的殖民者和被迫屈服的民众，而是代表着殖民者利益的本地资本家和被剥夺了生产资料的无产阶级。那些“黑皮肤白人”或“伪装成非洲人的白人”均为殖民帝国权力的代理人，他们站在以往殖民者的立场上，以更为隐蔽的方式掠夺资源，间接造成了新殖民主义时期的社会异化。从某种程度上说，该剧戏仿了法农的《黑皮肤、白面具》。

剧中的基瓦夫妻代表着新殖民时期的压迫者，把控着肯尼亚的经济命脉，让基贡达等劳苦大众成为间接异化的受害者。基贡达的房子“四四方方，用泥砌的墙已经泛白，只有一个房间……一个角落里是基坤达和万泽西的床，另一个角落的地板上散落着一堆破布，那就是嘎索妮的床。尽管衣衫褴褛，嘎索妮却楚楚动人”（Ngugi waThiong’o and Ngugi wa Mirii，“ I Will Marry When I Want”， Modern African Drama .New York： W. W. Norton amp; Company， 2002）。此处“高颜值”和“极度贫困”的碰撞是一种间接的、微观层面的戏剧代码，却蕴涵着更宏观、深远的异化指向，即马克思在《一八四四年经济学哲学手稿》中深入剖析过的“异化劳动”，即资本主义所有制推动了生产力的发展，实现了社会经济繁荣，但是繁荣并未带来社会的普遍富裕，相反却造成了工人阶级的极度贫困。更具讽刺意味的是，极度贫困竟然还是工人阶级生产出来的。那么以基贡达为代表的贫困农民阶级，何尝又不是劳动异化的真实写照呢？相比之下，基瓦的住宅里却富丽堂皇、应有尽有。如此强烈的反差，再次呼应并强化了马克思的异化理论。不仅如此，剧中特意穿插了工人被雇主欠薪的场景，用他们对工作的不满和压抑诠释了马克思主义维度下的心理异化和劳动异化。毫无疑问，“如果工人不相信拥有了自己应得的，他就不会与他的社会地位和谐相处”（Lewis A. ，“Coser Bernard Rosenberg”. SociologicalTheory ， 5th ed. New Delhi： Rawat， 2018）。明知工人们生活贫困且饱受压抑，基瓦等资本家却不为所动：“没错，但是工人不能让你积累财富。每天我想要增产，工人就会像食人魔一样，贪得无厌地说，要增加工资、要预付款、妈妈住院了、孩子因为没交学费被学校开除了、妻子刚生完孩子。”可见，在经济学中表现为资本主义内在矛盾的异化，势必衍生出资本的自我否定逻辑，形成自我增值和贬值的悖论，而这一悖论因为工人与资本家的对立而无法消除，最终导致“间接异化”随着资本主义制度的灭亡而消亡。

马克思关于“宗教是人民的鸦片”的论断，指出了宗教的本质和社会属性，也对恩古吉的思想产生了深远的影响。为了让基贡达抵押土地以扩大生产规模，基瓦不但劝说其入教，还承诺与对方结为兄弟。显然，这是一个以宗教之名向被剥削者灌输自我约束、超然物外理念，从而实现“间接异化”的尝试。由于崇尚理性与信奉宗教本身存在着矛盾，宗教意识的介入将逐步造成个人理性意识的“缺位”，进而压制受害者的个性并实现宗教囚禁。剧中的教会已沦为一个炫耀非法所得、传递负面价值观的场所，不但无法缓解社会的异化问题，反而推波助澜，强化虚伪和物欲，回应了资本家期望的经济剥削和精神禁锢的“历史之需”。

尽管基瓦一再表态要与基贡达成为家人，但他在得知儿子与嘎索妮有了私情后，却直接亮出了底牌：“我是一个成熟的人，耶稣基督让我变得成熟起来。我只能让儿子迎娶一个来自成熟家庭的人。”此处反复被提及的“成熟”与思想、性格等没有太直接的关联，却委婉地指向了经济基础。在殖民主义和资本主义尚未踏足非洲大地之前，非洲人民并不以财富多少为评价一个人是否“成熟”的标准。例如，“好名声比财富更重要”“所罗门拥有世界上的财富，但他祈求的是智慧，而不是财富”等都是非常有代表性的非洲谚语。不过，进入后殖民时期后，非洲社会中的“成熟”通常指向财富，显然这与资本主义意识形态的渗透不无关系。社会信仰的日趋物欲化让民众普遍默认，话语权与财富直接挂钩，有话语权的人更为“成熟稳重”。浑身上下散发着“资本气息”的基瓦选择干涉儿子的婚姻，完全符合当代非洲的经济哲学观。

基瓦的傲慢激起了基贡达的怒火，迫使他拔剑相向。为了平息后者的怒气，基瓦继续打着宗教的幌子替自己辩护。不过，被压迫的无产阶级已经觉醒，痛陈“宗教是灵魂的酒精！宗教是心灵的毒药！不是上帝带给我们贫穷！所有人出生时都是赤裸的”。最终，基贡达以实际行动捍卫了自己的尊严。显而易见，“间接异化”的戏剧呈现力图让非洲人民明白，陷他们于“异化”境地的非洲资本家，不逊色于任何欧洲殖民者。若要避免成为“间接异化”的受害者，革命才是唯一的选择。

戏剧实践表达了恩古吉对文学、生活和历史的深邃洞见。基于自己在动荡的反殖民斗争中的经历和观察，恩古吉敏锐地意识到，“殖民主义”始终阴魂不散，影响着肯尼亚乃至非洲的政治、经济、军事、文化等方面。资本与殖民主义如影随形，其增殖属性和反自然属性催生并加速了现代非洲社会的“异化”，进而表现为不同阶级之间的根本对立和各个国家的政治乱象。被誉为“非洲民族文学的守灵者”的恩古吉，始终以左派作家的面目示人，从未对其反抗意识和革命精神加以掩饰。难能可贵的是，他对“异化”的理解和应对不仅仅是对马克思主义异化观的简单回应，而且结合了现实的戏剧升华。恩古吉试图提醒，无论是“直接异化”还是“间接异化”，在挤压了非洲民众的生存空间的同时，也剥夺了他们的主动性和创造性，导致人际关系的疏远和社会关系的失衡。不过，“异化”可以通过主体认识上的努力和抗争来消除，这在剧中得到了诠释。毋庸置疑，戏剧的“异化书写”呼应了恩古吉的“革命想象”，与他的“思想的去殖民化”不谋而合。