“活似摩诘山水”：杜甫《南邻》诗的绘画性及其诗意图创作

【摘" "要】 杜甫《南邻》诗记录了诗人在成都时期过访南邻朱山人家，并得到主人热情款待又月夜送别的日常生活。文章梳理了《南邻》诗意图的绘制历史，分别从人物群像和江村风光两个层面探析《南邻》诗在绘画中的传播特点及其对文学的反馈。《南邻》诗意图在明清时期的江苏地区特别流行，以吴门画家为创作主体。画家采用“群像式”点景人物创作方式，再现了杜甫与邻居间和谐融洽的日常交往以及悠闲的诗酒生活。江村风光是画家再现《南邻》山水的重点，画家的创作一方面受到时空、语象与图像、受体与传体的距离限制，另一方面正是距离的“缝隙”为画家留足想象和创作的空间，画家的参与和诗意图的创作也为《南邻》诗的传播增加了新的文化内涵。

【关键词】 杜甫；《南邻》；诗意图；接受；绘画性

中图分类号：J212;I207.22" "文献标志码：A" " 文章编号：1673-8004（2025）01-0117-10

杜甫的《南邻》创作于唐肃宗上元元年（760年）［1］，诗云：“锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。”［2］920①诗中有“秋水才深四五尺”，故知写于秋季。杜甫于此年春季在城西的浣花溪畔寻觅到一亩地用以搭建草堂，大致在暮春时分草堂搭建完毕，有诗《堂成》记之。至秋，杜甫已有较为安定的居所，也与周围的邻里、朋友相从过往，诗中所说“南邻”就是其中一位邻居。在诗歌史上，自宋以来，《南邻》诗就受到历代注本、选本的关注。诗中既有江村风光的画面，又有邻里送访的情节，绘画性突出，陈醇儒即言：“野屿荒寒，孤情缱绻，想见两人相别时谈笑悠然，神理都入画图中也。”②因而也深受古代画家喜爱。

《南邻》一诗并非杜甫“沉郁顿挫”诗风的典型代表，尽管《南邻》在古代已是杜诗中的名篇，目前学界在文学领域的研究成果并不多。在异文和版本上，李娅的《杜甫〈南邻〉诗的“野航”、“野艇”辨》［3］通过检索杜诗传世的版本源流得出“杜甫原诗应作‘野航’‘野艇’是黄庭坚所改”的结论；《南邻》作为杜甫成都生活和邻里生活的写照，研究其涉邻类诗歌会重点探讨《南邻》，如朱明伦的《杜甫涉邻诗的特点》［4］和王蓁蓁的《邻翁杜工部，相交总含情——试从杜甫与邻人交往诗中谈杜诗之“至情”本色》［5］。因《南邻》的绘画特质和相关绘画资料，近年来随着杜甫图像研究兴起，研究者逐渐关注到《南邻》与绘画的关系，陈琳琳的《杜甫草堂诗的绘画呈现——以“柴门送客”与“江深草阁”为中心》分析了截取《南邻》和《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》诗句而成的诗意图与诗歌文本之间的图文关系［6］；施锜的《暮色、新月与送别：〈南邻〉诗意画的中日流变》从绘画史的角度梳理和对比取自杜甫《南邻》的诗意图在中、日的发展演变［7］；杨柳的《明代杜甫诗意图研究》关注到周臣《柴门送客图》和陆治《南邻诗意图》的创作特征［8］。从整体趋势来看，学界已愈加重视杜诗与绘画的关系研究，莫崇毅的《论16—18世纪杜甫诗意山水绘画的发展历程及诗学反馈》［9］、马旭的《杜甫题画诗与杜甫诗意图的同质论》［10］二文即是从文学与绘画的关系出发研究杜诗创作特点和艺术价值。

本文着眼点既非图文之间的转换对比，又非绘画史演变，而是从文学本位出发，重点探讨画家对《南邻》诗的阐释与传播的独特性，从而更有利于全面理解文学中的《南邻》诗的文化内涵。

一、《南邻》诗意及明清绘画接受

（一）《南邻》诗的文本意蕴及文学风格

在理解画家对《南邻》诗的喜爱和诗意图的创作热潮之前，必须先回到传体，即杜甫《南邻》诗的文本中探寻原因，“南邻”指草堂南边的一位邻居，杜甫《北邻》诗中还写到一位“北邻”。杜甫称他造访的这位“南邻”为“锦里先生”，“锦里”是地名，位于锦江一带。推开邻居的柴门，杜甫首先看到的是头戴“乌角巾”的锦里先生，这种黑色的头巾一般为古代隐士所佩戴。仅仅通过对邻居头巾的特写，读者便已对其隐士身份有所了解。关于这位“锦里先生”，顾宸推测：“南邻，朱山人也，后有《过朱山人水亭》诗。”［2］920杜甫《过南邻朱山人水亭》曰：“相近竹参差，相过人不知。幽花欹满树，细水曲通池。归客村非远，残樽席更移。看君多道气，从此数追随。”［2］922这位朱山人与锦里先生的气质较为符合，盖为同一人。第二句，杜甫将关注点从邻居的穿戴转移到园中作物，园里除了种有芋头，栗子也成熟了。颔联聚焦园中人物和动物：习惯了经常见到宾客到访的儿童此刻看到杜甫也十分欢喜，而阶沿上啄食的鸟雀由于经常与人接触，也并未因生人到访而受到惊扰。前四句紧紧围绕南邻及其相关环境展开，“乌角巾”是对南邻隐者身份的正面描写，“芋栗”“儿童”“鸟雀”侧面烘托园主安贫乐道、热情好客的性格。后四句则是对南邻周围景色的描写，秋天锦江里的水才四五尺深，小舟恰好可以承载二三人，暮色降临之际，江边的白色沙滩和翠绿葱郁的竹林都笼罩在祥和的氛围中，杜甫与锦里先生在柴门相互道别，抬起头才发现一轮明月刚刚升起。

杜甫与邻居的关系十分融洽，这次的相聚也让他内心愉悦，因此他眼中所看到的景物也随之充满祥和的美感。从艺术风格来看，此诗的确不具备杜甫诗歌沉郁顿挫、忧国忠君、诗史等典型特征，亦非古代文人士大夫所坚持的正统诗歌的代表，更接近“神韵诗”空灵隽永的特质。有意思的是，后人也看出了《南邻》山水田园的特质，故将之与王维相提并论，谭宗在《近体秋阳》中将之比作文人画鼻祖王维的山水画：“写描邻比风景，活似摩诘山水，使人依依欲相与身迎然。”［11］诗画之间的比拟也让人联想到二人在诗画史上的地位，杜甫在诗歌史上的地位与王维在绘画中的地位皆可谓正宗。《南邻》不属于诗歌体系中所树立的正统审美标准，但它恰是绘画所推崇的正宗——南宗山水所追求的“神韵”。钱钟书先生评曰：“相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”［12］《南邻》属于杜甫创作的“神韵”诗，是杜甫在成都平静安宁生活的一隅，也是他平凡生活中的写照，其艺术趣味与南宗画意境深远、气韵生动的审美特征不谋而合。袁晓薇指出：“历代入画唐诗的主题和题材，闲适安逸之类的占绝对优势，批判现实的写实之作则少有涉笔。”［13］历代杜甫诗意图亦存在此趋势。因此，杜甫其人在诗歌史上的地位以及《南邻》诗所体现的“南宗”趣味是促成明清画家创作诗意图的主要原因。

（二）《南邻》诗意图在明清画坛的创作概况

诗歌用简短文字传递了几个具体信息：第一，邻居的隐者身份；第二，时间在秋天日暮时分；第三，交代了锦里先生、儿童、宾客（杜甫）等人物；第四，还有庭园、野航、秋水、柴门、月色、白沙、翠竹、江村等便于入画的景物。明确的时间、地点、人物、景物无疑为画家的绘画提供了有利的条件。由于诗歌后半部分集中写景，因此画家创作诗意图的灵感也源于此。笔者根据所搜集的资料整理出的《南邻》诗意图的创作概况，具体如表1所示。

明清时期画家周臣、陆治、文嘉、程嘉燧、沈颢、王时敏、王翚、石涛、王学浩、潘思牧、钱杜都以《南邻》为题创作诗意图，且有多次为《南邻》作图者。从地域来看，《南邻》诗意图在苏州地区特别流行，上表涉及画家除程嘉燧、石涛，其余皆为江苏籍，多属吴门画派。在创作形式上多为小幅册页，少大幅立轴，这也与读者群体的趣味相关，美国学者高居翰指出册页流行的一个主要因素：“随着迎合人们需要的诗集和参考读本的刊行，诗人以及能够欣赏诗歌的有文化和有闲的人数量激增。”［14］虽然画家们在地域和师承上都有诸多共同点，每个画家对《南邻》的理解、创作的视角以及呈现的画面却各有特色，也为接受、阐释和传播杜甫诗歌提供了新的文化内涵。诗意图作为文学的视觉化形式，参与构建文学，“（图像）体现出画家对原作审美意蕴的把握和精神内涵的解读与表现，是经典作品接受史的重要构成部分”［15］。

《南邻》的内容可以分为两个部分，仇兆鳌《杜诗详注》评曰：“前段叙事，数层括以四语；后段写景，一意拓为半篇。”［2］920后四句写景造境独具意蕴，且具有丰富的画面感，翁方纲《杜诗附记》评曰：“后四句展放一幅图画出来。”［16］347从表格中也可清晰地看到，大多数画家选择“白沙”联为画题，因为这一联不仅有江村日暮的画面，还有主客相送的情节，这种定格于某一个固定的时间点的场景更利于绘画表现。

二、诗酒未央：《南邻》诗意图的人物群像

（一）群像：《南邻》诗意图中的点景人物

一般将出现在山水画中的人物称为“点景人物”。点景人物虽然不是山水画的主角，但却是山水画的“画眼”，传神的人物绘制可使整幅山水画生动起来。与诗歌的“访客”主题相呼应，《南邻》诗意图中的人物皆为二人以上的群体，完全不同于杜甫另一类诗意图《江深草阁图》“独坐”式③。对于人物动态的刻画，也多呈现相送、同游等贴合诗意的行为。下面就对《南邻》诗意的人物刻画略作解析。

目前所知最早的《南邻》诗意图是明代周臣所画《柴门送客图》④（见图1）。周臣（1460—1535年），字舜卿，号东村，苏州人，擅长山水、人物画，“明四家”仇英、唐寅皆为其门生。周臣《柴门送客图》的人物设计是所有《南邻》诗意图里最为丰富者，画面中除了诗中提到的“锦里先生”和宾客，宾客身后还有挑着行李的童仆，岸边的小舟上有位已经倒头熟睡的船夫，另外透过茅舍的窗户还可以看到一位满头银发的女主人正在整理家务，展现出浓厚的生活气息。画面显示的场景是宾客已经走到岸边仍与主人相互拱手道别，旁边业已熟睡的船夫并未被此惊醒，说明他已经在主客的交谈中等待已久。这个船夫不仅侧面烘托了宾主间依依惜别的不舍，且与图中月色相适，也避免观者将“送客”误认为“迎宾”。明代另一位《南邻》诗意图（见图2）⑤画家陆治的人物设计则十分简洁，图中仅有宾主二人相对拱手作揖，彬彬有礼。陆治（1496—1576年），字叔平，游祝允明、文徵明门下，山水受吴门派影响，是吴门画派的代表画家之一。此开《南邻》诗意图出自他的《唐人诗意图》，画面上题有“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”一联。图中柴门半掩，宾客身后是一座渡江的木桥，预示他正要经此离开。王时敏（1592—1680年）的画中（见图3）⑥也出现两个人物，不过二人并非“相对”告别，而是一前一后相从。客人正欲离开，身子已往前倾，却扭头与主人仓促告别。主人在后追撵，似乎正极力挽留客人，可以想见其贫而好客的热情。沈颢（1586—1661年）的诗意图（见图4）⑦同样描绘临行送别的场景，岸边的船夫已经准备撑船，其中有位客人已在船上，而另外两位客人还在与主人从容自若地交谈，丝毫没有准备离开的打算。王翚的画（见图5）⑧有四人，宾、客以及各自的童仆，画面中宾客二人正相对告别，客人身后的童仆也在挥手道别，而“惯看宾客”的童子此时也正倚靠柴门依依不舍地向门外张望，不远处的船夫似已撑杆等候多时。

另外三位画家程嘉燧（1565—1643年）、石涛（1642—1708年）和钱杜（1764—1845年）的画呈现主客泛舟同游的场景，即画“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”诗意（分别见图6⑨、图7⑩、图8{11}）。值得注意的是，杜甫在诗中“锦里先生乌角巾”的外貌特写在诗意图中并未得到忠实再现，“乌角巾”是葛制黑色有折角的头巾，而除了沈颢在人物佩戴白色儒冠之外，其余画家都选择了葛巾挽在发髻上。说明诗意图并非对诗歌的简单图解，而是借诗人之意的再创造。

（二）杜诗中以南邻为代表的邻里形象

熟悉杜诗的读者会从诗意图中读出杜甫与邻居之间质朴真挚的感情，尽管见面对互为邻居的他们来说并不难，却因彼此间志趣相投、品性相合而难舍难分就难见了。因此哪怕偶然的一次聚会也让他们相谈甚欢，直到暮色降临还兴致不减。更为可贵的是，“未全贫”说明这位“南邻”并不富裕，黄生《杜诗说》评曰：“富翁好客不难，贫士好客为难，贫士家人不厌客为尤难。非平日喜客之诚，浃入家人心髓，何以有此？”［17］其待客之诚令人动容。这位南邻的好客与热情在另一首《过南邻朱山人水亭》中也有体现：“相近竹参差，相过人不知。幽花欹满树，细水曲通池。归客村非远，残樽席更移。看君多道气，从此数追随。”［2］922南邻的屋舍被苍郁茂密的竹林包围，即便路过也看不见的主人，显得十分隐秘，由此可以想见园主喜欢清宁安静、不被打扰的生活。但这位南邻对杜甫却十分热情，办置酒席与杜甫举杯畅饮与闲聊一轮又一轮，杜甫对山人亦有“追随”之意。与南邻结下淳厚情谊的杜甫，在自家梅子熟了的时候也会想到与他分享：“梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。”［2］1381

当然，除了这位“朱山人”，杜甫还结识了其他邻居，并且还将他与邻居之间亲密和睦的关系通过诗歌记录下来。比如他也常与另外一位南邻斛斯融相聚饮酒，其《江畔独步寻花绝句》云：“江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。”［2］989杜甫自注“南邻”：“斛斯融，吾酒徒。”又比如《客至》中写到的“邻翁”：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”［2］960-961杜甫家里来客人置办宴席，席中见到隔壁邻居，于是隔着篱笆也对饮起来，随意之处却见出真情。平时偶然经过邻舍，杜甫也受到邻居热情相邀，如其《遭田父泥饮美严中丞》云：“久客惜人情，如何拒邻叟？”［2］1078邻叟的热情让客居成都的杜甫也无从拒绝。杜甫与邻里之间也并非只是相邀饮酒，他们之间还经常互赠美食佳肴，如《酬高使君相赠》载：“故人供禄米，邻舍与园蔬。”［2］878《春日江村五首》其四载：“邻家送鱼鳖，问我数能来。”［2］1459《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便请邀高三十五使君同到》载：“江鹳巧当幽径浴，邻鸡还过短墙来。”［2］1045由于杜甫经常走访邻居家里，因此还出现贵客到访而“不值”的情况，如《范二员外邈吴十侍御郁特枉驾阙展待聊寄此作》载：“暂往比邻去，空闻二妙归。幽栖诚简略，衰白已光辉。野外贫家远，村中好客稀。论文或不愧，重肯款柴扉。”［2］1043贵客到访而“不值”对杜甫来说是一件十分有趣又稀松平常的事，另一方面又可以看出他在与邻里相处的过程中所获得的真诚而朴实的情谊。面对茅屋为大雨所破的惨景，除了有抱茅打闹的群童，也有热心帮忙的邻居，如《大雨》载：“四邻耒耜出，何必吾家操。”［2］1098又如杜甫从阆州返回成都草堂，一年多未及相见的邻居们看到杜甫归来激动不已：“邻里喜我归，酤酒携胡芦。”（《草堂》）［2］1348从杜甫邻居的群像中，读者看到的是一张张热情质朴的脸，他们身份不一，可能是退休县令“北邻”、农夫，或者山人、黄四娘、卖文为生的斛斯融等，但他们都与杜甫一家结下了互帮互助、彼此关怀的邻里情谊。明于此，我们才能理解杜甫《南邻》诗中锦里先生贫而好客的质朴热忱，也才明白杜甫离开邻家时“相对柴门月色新”内心的自足、感动和意犹未尽。杜甫在另一首送别诗《章梓州橘亭饯成都窦少尹》曰：“主人送客何所作，行酒赋诗殊未央。”［2］1241很准确地描述出主客分别时惺惺相惜的情感。杜甫与邻居之间和谐互助的关系同样也感染着无数读者，让不少后世诗人、画家心向往之。画家在诗意图中呈现的形态不一的主客送别和同游泛舟的场景里，主人热情，宾客尽兴，这着意于展示人与人交往的人情关系。《南邻》诗意图这种“群像式”点景人物完全不同于《江深草阁图》的“独坐”式。《南邻》诗意图的人物是对话交流的状态，《江深草阁图》是临江、不与人交流的独坐，二者中的“柴门”都暗示居住者可以自由开门迎客或关门不受打扰。诗中虽然只是特写了一位“锦里先生”，但《南邻》诗意图丰富的想象性和个性化都使得画意的指向更加广泛，它不仅让观者联想到杜甫与其他邻居的融洽关系，也让每一位处于社会之中的观者观照自身，这是《南邻》及其诗意图能够让人产生共鸣之处。

三、想象的距离：《南邻》诗意图的江村风光

杜甫的《南邻》不仅向读者展现了杜甫与邻里间淳朴和谐的人情关系，同时在视觉上也呈现出一幅恬淡宁静的江村图。尤其是后四句“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新”中的“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴门”“月色”等意象既充满诗意又极具画面感。历代诸家亦对《南邻》的写景艺术推赏备至，如浦起龙《读杜心解》卷四曰：“前半山庄访隐图，后半江村送客图。”［18］翁方纲《杜诗附记》卷七曰：“后四句展放一幅画图出来，与起首七字相映，章法甚妙！”［16］347认为“白沙”“翠竹”等色彩与“锦里”“乌角巾”的颜色相映成趣。清人谭宗直接将之比作王维的山水画：“活似摩诘山水。”王维在绘画史上被视为南宗山水画的开创者，具有极高的绘画地位，文人画家对之极为尊崇，因此“活似摩诘山水”一语可谓对杜甫此诗的绘画性称赞备至。

（一）画家对诗意的填补

诗意图是基于诗歌内容的再现，必然有再现诗意的功能，即郭若虚所谓“采其诗意景物图写之”［19］。但从诗歌转换为诗意图时需要填补和弥合诗语的空白和断裂，也即是说诗歌中虽然有“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴门”“月色”的语言意象，而并非将诗中意象全部画出来就是一幅具有视觉愉悦的诗意图，它需要画家的组合、添加和具体化甚至是删减，才能整合一幅完整的诗意图。“诗语空白的填补和诗歌意象的具体化，就是诗意图作为图像修辞的主要学理依据，也是诗歌之图像修辞的两大表征。”［20］比如石涛和钱杜在画上题写“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”，但诗意图的完整性和美观并非仅靠诗中“秋水”“野航”“两三人”就能凑成。石涛和钱杜的画皆取此联诗意，在“秋水”“野航”“两三人”之外，画家必须填补其他的空白以使之成为一幅可供观赏的艺术作品。石涛的画（图7）在原诗基础上还提供了临江的村落、歪倒高耸的虬松、曲折的江际沙滩以及伸向江心的沙滩尽头的几株小树。钱杜画作（图8）虽与石涛取自同一联诗，但在构图、设色、用笔方面与之大相径庭，钱画精致典雅，在“秋水”“野航”之外，着意于山水刻画。再比如，周臣的构图（图1）明显继承南宋马远、夏圭边角小景式，是对“柴门相送”场景的特写，故诗中白色的沙滩也难以在近景立轴中呈现，而以茅屋、人物、月色以及小舟为重点，其中以一颗茂盛蟠曲的古松代替诗中的“翠竹”是画家的创意。陆治（图2）在构图上也有马、夏“一角”“半边”的痕迹，茅舍和江面占据画面的主要部分，以“木桥”代替原诗的“野航”作为宾客将要离开的象征，且木桥只画一角，茅舍周围除了有成片的竹林，还有画家添置的松、槐等大树，不仅可以避免画面单调且更符合园艺现实。与周臣、陆治边角式构图不同，王翚（图9）采用全景式构图，“柴门送客”的场景仅仅占据画面左下角很小一部分，其余部分除了山水，还有农田、田垄、耕牛、屋舍等与农耕生活有关的场景。所以王翚的画不是聚焦于相送或者泛舟的特定场景，而是整个江村的鸟瞰图，绘画中所体现的安宁和乐的桃花源式生活与杜甫诗中所表现的主题十分契合。

（二）画家的想象与创造

在对《南邻》江村图的呈现上，画家实现了创造性解读。周臣（图1）展现了江村一隅，尤其是南邻生活的居所。程嘉燧（图6）用扇面的形式图绘泛舟同游的场景，平静辽阔江面上有一叶扁舟，扇页左下角绘有村落和树木，右上角是临江的浅水石滩，画面构景简洁，对诗歌中的景物有严谨的筛选。陆治的绘画（图2）在时间、人物、造景方面都十分贴合诗意，较为完整地展现了江村生活。石涛前后三次为《南邻》作诗意图，是所有画家中画面最简洁且构图、用墨最具个性者。对于诗中“白沙”“翠竹”的成都平原江村景色，大多数画家选择平远图展示静谧幽远的意境，王时敏却用了高远、深远的构图，在笔墨的运用上也延续了他一贯的仿古手法。可以说，由于画家与杜甫、南邻及其成都生活的“距离”，加之绘画与诗歌的不同表现手法，每位画家都可以想象出不同的江村风格。

本文所谓“想象的距离”有三个层面，第一是从语象到图像存在一定的距离和缝隙，杜甫用文字刻画了一幅恬静悠闲的江村图，明清画家根据诗意却绘出了画面各异的诗意图。“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴门”“月色”作为诗歌的意象仅仅是缥缈的想象，读者脑海中的“白沙”有千万种，但画家的诗意图中会具体、固定到某一种，并将所有的意象组合为一幅完整的画，最终导致不同的画家呈现出不同的《南邻》诗意图。第二个层面的距离是受体与传体的距离，在这一传播事件中，画家和绘画是受体，杜甫及其《南邻》诗是传体，即画家对《南邻》诗及其创作背景的了解以及对杜甫、杜诗内涵的理解也存在距离，故而有不同的阐释效果。袁行霈在《诗意画的空间及其限度——以明人的作品为中心》中也指出：“受者的想象跟作者的想象未必相同，同一首诗在不同受者的心中唤起的想象也有差异，不同时代的受者或同一受者在不同时地中所产生的形象也会有所不同。”［21］由于距离不同，也导致受体的理解不同。第三个层面乃是空间上的距离，很多画家终其一生也未到过成都，因此画家想象的“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新”的景色与真实的成都山水同样存在距离。总的来看，《南邻》诗意图实际上是明清画家对杜诗独具特色的创造性阐释，它不仅表现了每个画家的绘画风格，也包含了画家本人对诗歌的解读。

四、结语

明清画家根据杜甫在成都期间创作的诗歌绘制出大量风格各异的诗意图，《南邻》乃其中之一。《南邻》诗意图呈现出形态不一的主客送别和同游泛舟的场景，主人热情，宾客尽兴，着意于展示人与人交往的人情关系，其“群像式”点景人物完全不同于《江深草阁图》的“独坐”式。尽管诗歌只是特写一位“锦里先生”，但《南邻》诗意图丰富的想象性和独特的个性化都使得画意的指向更加广泛，它不仅让观者联想到杜甫与其他邻居的融洽关系，也让每一位处于社会之中的观者联想到自己的邻居，这是《南邻》及其诗意图在接受与传播中受到关注的重要原因。再现诗歌的过程中，画家的创作虽然受到语象与图像、受体与传体以及不同时空的距离限制而无法“忠实”再现诗歌，但距离的存在也为画家的想象和创作留足了空间，让画家在再现的基础上有了再创作和创新的可能。画家也通过实践证明了《南邻》诗歌的绘画性和可画性，是对杜甫诗歌艺术性的进一步探索。

注释：

①" " 尾联“对”字有异文，宋九家本、宋百家本、宋千家本、宋十注本、元千家本、元分类本作“送”，校语一作“对”。明清画家陆治、文嘉、沈颢、王时敏、王翚、潘思牧《南邻》诗意图中皆题为“送”。

②" " 参见清代陈醇儒《书巢笺注杜工部七言律诗》卷二，清康熙元年刻本。

③" " 有关《江深草阁图》的研究请参见拙作《经典与形塑：图像中的杜甫研究》，四川大学博士学位论文，2021年。

④" " 明代周臣《柴门送客图》，纸本，设色，纵120厘米，横56.9厘米，南京博物院藏。

⑤" " 明代陆治《唐人诗意图》之六，纸本，设色，纵27.6厘米，横26.3厘米，苏州博物馆藏。

⑥" " 清代王时敏《杜甫诗意图册》之二，墨笔，纵39厘米，横25.5厘米，北京故宫博物院藏。

⑦" " 明代沈颢《设色山水图册》之一，纸本，设色，纵15.2厘米，横23.6厘米，上海博物馆藏。

⑧" " 清代王翚《仿李成小景图》（题名参照《中国绘画总合图录续编》），立轴，设色，纵131厘米，横52.5厘米，作于康熙五十六年（丁酉，1717）冬日。日本户田祯佑、小川裕充合编的《中国绘画综合图录续编》（1）214页A42－021著录，东京大学出版会，1998年。

⑨" " 明代程嘉燧《柴门送客图》，扇页，金笺，设色，纵16.6厘米，横51.3厘米，北京故宫博物院藏。

⑩" " 清代石涛《山水图》，又作《写杜诗册》《杜甫诗意册》，十开，纸本，淡墨设色，纵38.6 厘米，横26.7厘米。据日本铃木敬《中国绘画综合图录》著录，此图曾藏于赵从衍家族基金会，现为旅美华人收藏家邓仕勋涤砚草堂所藏。

{11}" " 清代钱杜《南邻诗意画团扇》，纸本，设色，四川省成都市杜甫草堂博物馆藏。

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责任编辑：杨" "钊；校对：吴" "强

“Similar to Moji’s Scenary”： The Painting Characteristics and

Poetic Image Creation of Du Fu’s Poem “Southern Neighbor”

CHEN Ting

（College of Chinese Language and Culture， Sichuan International Studies University， Shapingba Chongqing 400031， China）

Abstract： Du Fu’s poem “Southern Neighbor” records the poet’s daily life during his time in Chengdu， where he visited his southern neighbor Zhushan family and received warm hospitality from the host before bidding farewell on a moonlit night. The article summarizes the history of the poetic painting of “Southern Neighbor”， and then explores the dissemination characteristics of “Southern Neighbor” in painting and its feedback on literature from the perspectives of character portraits and riverside village scenery. The poetic painting “Southern Neighbor” was particularly popular in the Jiangsu region during the Ming and Qing dynasties， with painters from Wumen as the main creators. The painter used the “group portrait style” point scenery and character creation method to reproduce the harmonious and harmonious daily interactions between Du Fu and his neighbors， as well as the leisurely life of poetry and wine. The scenery of riverside village is the focus of the painter’s representation of the mountains and waters in “Southern Neighbor”. On the one hand， the painter's creation is limited by the distance between time and space， language and image， receptor and medium. On the other hand， it is the “gap” of distance that leaves enough space for the painter’s imagination and creation. The painter’s participation and creation of poetic images also add new cultural connotations to the dissemination of “Southern Neighbor” and Du Fu’s poetry.

Key words： Du Fu; “Southern Neighbor”; paintings based on poetry; acceptance; painting features