叙事先锋性与“另类女性”的叙事母题

摘要：艾伟，作为当代文学界探索生命深层问题的作家，以其精炼的笔触和富有韵律的语言，深刻地描绘了人性的复杂与微妙。他的中篇小说《过往》自从在《钟山》杂志发表以来，便因其对人性的深刻洞察而广受瞩目，并已被成功改编为电影《追月》，于2024年上半年在国内上映。这部中篇小说通过对个人经历的细腻描绘，不仅反映了社会历史的变迁，而且蕴含着对女性命运的深刻思考。艾伟巧妙地采用了多样化的叙事技巧，展现了以女性角色为代表的众多人物微妙的心理变化，并以此完成对社会现象的敏锐捕捉。在小说《过往》中，艾伟不仅重视对人物心理的细致刻画，同时也挑战了传统的叙述模式，打破了固有的思维定势，揭示了现实背后的多重面貌。

关键词：《过往》；叙事理论；定型效应；女性主义诗学

艾伟以其独树一帜的文学才华，跻身于新生代小说家的行列。在其备受瞩目的中篇小说《过往》中，他巧妙地运用了先锋叙事的手法，以平和而内敛的笔调，以及稳重而沉着的叙事节奏，塑造了一个非传统的母亲形象——戚老师。她并非那种通常意义上为了孩子不惜牺牲一切的母亲，而是一个有着自己追求和欲望的立体人物。这种母亲形象的塑造，与那些为了孩子无条件奉献、放弃个人梦想的传统母亲形象形成鲜明的对比。

本文旨在从故事层面、文本结构和叙述技巧三个维度，深入分析在《过往》中艾伟如何打破陈规旧套，创造出具有创新性的文本；探讨艾伟在创作过程中如何摒弃刻板印象，以及他的作品所展现出的先锋性特征。通过这种多角度的分析，本文力图揭示《过往》如何以其独特的叙事风格，挑战读者的期待，并在文学领域中开辟新的表达路径。

【一、“人性”与“母性”的故事层艺术并置】

“定型效应”描述了人们对特定对象、形象或概念形成的一种固定而刻板的印象，这种印象进而会影响他们对这些对象的评价。在文学创作领域，这种效应可能导致人物形象缺乏必要的深度和多维性。在历史文化中，人们对女性的刻板认知反映在文学作品中，形成了所谓的“定型效应”。

威廉·阿克顿在其1867年出版的著作《生殖器官的功能和疾病》中提道：“大多数女性（为她们感到高兴）并没有受到任何形式的欲望感觉的困扰……最好的母亲、妻子和家庭管理者对身体放纵知之甚少或一无所知，对家庭、孩子和家庭责任的爱是她们感受到的惟一激情。”[1]这段话揭示了当时社会对女性角色的刻板期待。在文学中，这种“定型效应”特别体现在对母亲形象的固定化描绘上。母亲常常被描绘为无私奉献和充满爱心的形象，这种描绘往往忽视了母亲角色的复杂性和多样性。这种单一的、理想化的描写限制了母亲形象的丰富性，使得文学作品中的母亲形象缺乏真实性和应有的深度。因此，打破这种定型效应，展现更丰富、更真实的母亲形象，对于文学创作来说至关重要。

与许多文学作品中的母亲形象不同，艾伟作品中的母亲形象，跨越了从传统到非传统的广泛范畴。例如，在《风和日丽》中，杨小翼的母亲形象代表了一种传统的母性典范，她的形象是慈爱与牺牲的化身。而在《小姐们》中，冯母则展现了一种颠覆传统的母性形象，她的形象更加复杂，带有一定的反叛色彩。在《过往》中，戚老师这一角色则完全跳出了“母性”的框架，呈现出一种非母性的特质，她的形象是对传统母亲角色的一种解构。所以，我们在对戚老师这一形象进行探讨时，首先聚焦于“人性”与“母性”在故事层面的艺术并置，因为这一母亲形象的塑造颠覆了传统的亲情叙事，使得原本温暖的母爱变得遥远而陌生，从而激发了读者的深刻反思。

《过往》中的戚老师与传统的无私奉献的母亲形象截然不同，故事中的她积极追求自己的梦想，参与越剧《奔月》的演出。在奔赴省城或北京追求自己的演艺事业的过程中，她在舞台上的风采与在家庭中的冷漠形成了鲜明对比。她的孩子们，只能在缺乏母爱的环境中孤独成长。历尽沧桑的戚老师，在经历了多次失败的婚姻和健康每况愈下之后，得知自己时日无多，开始尝试与孩子们重建联系。她先是给大儿子秋生写信，但冬妹的精神失常让秋生无法原谅她。接着，她尝试与二儿子夏生沟通，夏生虽然心地善良，却也无法立即作出决定。最终，戚老师决定回到永城，试图找回失去的亲情。她的回归使家庭成员之间的关系得以破冰，兄弟姐妹之间的亲情得以重新连接。

其实，在现代社会的背景下，戚老师这样的母亲形象并不罕见，但传统的道德观念和理想化的母亲形象往往限制了我们的想象。因为文学是时代的一面镜子，它不仅反映现实，更折射出那个时代的社会心态和文化背景。而母性与个性的分裂和纠结，正是五四新文化运动时期个性解放思潮的历史回响。民国女性黄逸梵是作家张爱玲的母亲，也是中国早期留学女性的代表之一。这个被时代裹挟，却活出了惊世骇俗人生的传奇女性，本来就出身显赫，父亲是广西盐法道员，祖父是长江水师提督。黄逸梵个性鲜明，虽然在家族的安排下步入婚姻，但她追求自由与浪漫，婚后生子不久即选择逃离旧式婚姻的束缚，这让她成为那个时代女性觉醒的代表人物，也让她在子女的成长中缺席，给他们带来不可弥补的伤痛，因为好的童年可以疗愈一生，不好的童年需要一生去疗愈。在生命的最后时刻，她希望能见女儿最后一面，但张爱玲对母亲带来的阴影依旧没有释怀，所以不肯见面，只寄去一张支票，支票尚未到达，黄逸梵已经去世，这不得不说是彼此心中永远的遗憾。

艾伟在《过往》中塑造的母亲形象，超越了简单的道德评判，通过催化性事件揭示了生活的复杂性、亲情的纠葛、本能的爱以及人性的丰富层次。这种对母亲形象的深刻挖掘，挑战了文学作品中母亲形象的传统刻板印象，展现了亲情的多面性和人性的复杂性。也可以说，《过往》是一部探讨母爱无私与人性自私矛盾的作品。它试图深入挖掘“亲情的本质，探讨血缘、爱以及彼此的宽宥”[2]。随着故事的发展，子女们对母亲的情感也从不原谅转变为共情，这种深层次的情感变化，使文本在更为丰富的层级上表现人物的内心世界和亲情关系。

艾伟认为文学的内在逻辑质疑一切坚固的东西，小说家应该突破表面的观念和道德，深入探索人的内心世界，包括艰难的选择、痛苦以及无法解脱的困境。通过对母亲角色长久以来的“定型效应”的质疑，艾伟对传统道德文化中的女性规范有所反思。在话语层面上，“母亲”作为一个不可见的、被压抑的身份，同时也是一个重要而显著的“空洞的能指”。在小说《过往》中，“母亲”是通过“越剧演员”这一特定社会身份的隐喻来获得指认和表述的。现代中国的母亲角色往往被历史所忽视，但她们在重新获得性别身份和有限的表达空间的同时，不再是传统父权社会中牺牲自我的范式形象，而是成为全面、难以被定义的真实女性。

【二、文本层构建的女性主义诗学】

女性主义诗学，作为20世纪70年代在欧美兴起的文学批评模式，不仅标志着女性主义理论在文学领域的深化，也是西方众多女性主义学说中的一个重要分支。这一批评模式致力于从性别视角出发，重新解读和评价文学作品，揭示其中隐含的性别权力关系及女性经验。

当我们分析艾伟的中篇小说《过往》，女性主义诗学的视角为我们提供了一种深入理解文本的新途径，特别是通过对戚老师这一非传统母亲形象的剖析，作品展现了女性在追求个人梦想与家庭责任之间的复杂纠葛。因为这一母亲形象不是传统审美意义上的典型母亲，而是一个有着现代艺术气质、从传统道德规范中脱嵌的母亲。这种书写是对传统母性形象的一次颠覆，也是对女性主义诗学在文本层面上的一次有益尝试。在小说中，戚老师在三位孩子的成长中几乎都处于缺席状态，庄凌凌说：“你们兄妹仨就像是你爸和你妈拉下的三粒屎，而他们像鸟儿那样飞走了。”[3]这句话在全文复现多次，每次都出自不同人的转述并不是多此一举，它表现了母亲就像“鸟儿”一样自由、追求浪漫。作为越剧名角，戚老师的选择和行为，不仅让她在子女眼中显得“自私、说谎、逃避责任”[4]，而且其生活轨迹挑战了社会对母性的传统期待。个人梦想与家庭责任之间的艰难抉择，正是作者对女性角色的深度挖掘和复杂性展现，使作品可以在更深刻的意义上探讨性别角色的多元化和丰富性，具有更高的文学价值，也促进了我们对现实生活的深刻反思。艾伟正是通过戚老师的形象，深入探讨了女性在追求个人自由和实现自我价值过程中的困境与挣扎。

戚老师在得知自己重病后，对母性角色的渴望和对家庭生活的向往显得尤为突出，但她的过去行为和选择已经造成了无法轻易弥补的家庭裂痕。“母亲是可怜巴巴的，几乎在乞求秋生收留她，母亲还表达了对秋生的想念：‘你是我用命换来的。’”母亲在给夏生的信中说：“得了重病，自己在世的时间不多了，想在最后的时光同秋生和夏生生活在一起。”[5]这个在年轻时努力冲破时代枷锁、人格立体的母亲，又试图在病老之际谋求子女施舍的谅解。这种深刻的内心矛盾和现实的困境，正是女性主义诗学所关注的性别角色和个人身份相互冲突的具体体现。

戚老师的形象为我们提供了一个窗口，通过这个窗口，我们可以深入理解女性在社会和家庭中扮演的复杂角色以及她们所遭遇的挑战，进而激发对女性处境的深切同情与深思。随着孩子的到来，一位女性步入母亲的行列，这不仅改变了家庭的格局，也深刻影响了母亲的家庭角色和自我认知。她必须在多重身份间寻找平衡点。同时，戚老师的形象也向传统文学中对女性角色的刻板描绘提出了挑战，促进了文学作品对女性经历的多维探索。人们可以借她的故事探讨女性自我认同、代际互动和情感纽带，这也深化了文学对女性议题的探讨和表现。通过戚老师的经历，我们得以一窥女性在现实生活和文学作品中更为丰富和立体的形象。

为了从文本层面深入理解这一故事后面的深刻含义，在分析艾伟的中篇小说《过往》时，我们可以将格雷马斯的符号矩阵应用于对母亲形象的分析。格雷马斯的“符号矩阵”[6]提供了一个分析文本叙事结构的模型，从功能上，他把人物看成一系列行为的执行者和参与者，通过构建对立和关联的角色与行动，揭示故事深层的语义结构。矩阵通常包含以下元素：主体、客体、发送者、接收者以及辅角和对抗者。这些元素通过一系列的二元对立关系，构建出一个叙事的框架。

小说中的戚老师，作为小说的主体，她的形象呈现出复杂多变的特质。她不仅是一个追求艺术成就的母亲，同时也是一个被家庭责任所束缚的女性。戚老师的艺术梦想，即她在舞台上的成就，与她对家庭的责任和对子女的爱，构成了她追求的客体。社会对女性的期望成为推动她在艺术和家庭之间作出选择的发送者，而她的子女则是这些选择影响的直接接收者，他们承受着母亲在艺术追求与家庭责任冲突中所带来的影响。

在戚老师的艺术道路上，她的导师和同事等支持者扮演了辅角的角色，他们帮助她在艺术上取得成功。然而，她也面临着对抗者，这些可能是阻碍她实现个人梦想的人或社会观念，如家庭责任的束缚和社会对女性的刻板印象。所有这些元素，共同构成戚老师生活中的符号矩阵，影响着她的决策和生活轨迹。

我们知道，任何一个文本都不是孤立存在的，而是与其他文本有着潜在的关系。《过往》中的戚老师形象的塑造也运用了后现代主义文学批评中的一个重要概念——罗兰·巴特的互文性理论[7]。他认为文本并非孤立存在，而是与其他文本相互关联、相互影响的。互文性理论强调文本之间的对话和互动，认为一个文本的意义是由它与其他文本的关系网络所决定的。戚老师不仅仅是一个独立的文学角色，更是对历史上其他文学作品中母亲形象的一种延续和重写。这种跨文本的对话和联系，不仅丰富了人物形象的内涵，也让我们看到了不同历史时期女性经验的连续性和差异性。

茱莉亚·克利斯蒂娃认为，一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联。她强调文本之间的对话关系，认为任何文本的构成都像是一种引言的镶嵌组合，每个文本都是对其他文本的吸收与转化。[8]她的理论脱胎于巴赫金的对话理论，并深受索绪尔“字谜”研究的启发。克里斯蒂娃将互文性看作是一种文本间的动态互动关系，她的研究涉及语篇结构线性组合与层级组合贯通的系统空间，使语篇研究有了展示互文互动关系的场域。

在文本中，黄德高在办事前重复的诗句，以及秋生对佛教用语的引用，都是对其他文本的引用和化用。互文性使得文本之间的关联度得以实现，从而温和地跳出了传统思维的框架，塑造了一个立体的“母亲”形象。赵毅衡曾提出：“文本的构成整体，并不在于文本本身，而在于他的接收方式。”[9]所以，这些互文性的元素不仅丰富了文本的层次，也为读者提供了更多的解读空间。

艾伟在创作中精心设计了人物的名字，以增强其象征意义和隐喻深度。例如，三位子女的名字——秋生、夏生和冬好，不仅易于被记忆，而且与其性格特征紧密相关。秋生的名字暗示了他的成熟和稳重，夏生的名字则与他的热情和表演天赋相呼应，而冬好的名字则预示了她青春后的沉寂与变化。这些名字不仅仅是人物的标识，也作为文本中的“副文本”，为读者提供了更深层次的理解。艾伟通过人物的名字和对他们性格的塑造，展现了他对人物内在世界的深刻洞察。正如毛宗岗在《三国演义》中所强调的美学原则，“有同树异枝，同枝异叶，同叶异花，同花异果之妙”，艾伟在《过往》中也创造了各具特色的角色。每个人物都是立体且复杂的，他们的名字和行为都充满了象征和隐喻。

【三、“母子关系”在叙事层的行动化呈现】

（一）多维度共同交织的建构性叙事

对于艾伟的中篇小说《过往》，“母子关系”在叙事层的行动化呈现是我们进行文本分析的核心，因为角色之间复杂的情感纠葛和心理变化借此呈现。小说通过精心设计的叙事结构，将母子之间的互动和冲突置于不同的时间和空间背景下，使得这种关系呈现出更为丰富和立体的面貌。《过往》以“过去式”为主要叙事时态，这种选择不仅反映了作者对历史和记忆的深刻理解，也使得故事具有了一种回溯性的叙事动力。通过“时间误置”的技巧，艾伟将平凡的故事拆解得跌宕起伏，这种处理不仅产生了艺术上所需的虚构效果，也是故事叙述的一种常见时态。除了“过去时”，《过往》中巧妙地融入“现在时”的表达，使得叙事时间与讲述时间重叠，从而拉近了读者与人物之间的距离，增强了故事的现实感。例如在第八章中，作者采用了多角度和多视角的叙述手法，对同一场景进行了深入描绘，使故事更为跌宕起伏，也在读者的心理时间上延长了故事。也就是说，种种细节在读者心理上产生了一种累积效应，促使他们对场景有了更为细腻和复杂的理解。

当我们从叙述时态深入文本内部，发现小说的“之”字形结构模型在内在律动中与保罗·利科提出的结构相吻合，首先是次要人物的引入，设置悬念后主要人物的出现，接着是矛盾的激化，重复故事的核心，直至真相浮现的高潮。故事起初，秋生和夏生对母亲的不原谅构成了一种平衡状态；母亲突然从北京返回，打破了这种维持了18年的平衡。随着母亲对秋生的保护行动，兄弟俩逐渐理解了她，这种平衡开始逐渐修复。最终，随着母亲在医院的去世和父亲失踪真相的揭露，兄弟俩选择了原谅，故事的世界再次恢复平衡。这一过程呼应了保罗·利科关于故事结构一致性的观点，可以被概括为：初始状态——突变——行动——终结状态。

《过往》还巧妙地采用了元叙事的叙事手法，这是法国哲学家让·弗朗索瓦·利奥塔在1979年提出的概念。它指的是一种无所不包的叙述，具有主题性、目的性、连贯性和统一性。小说《过往》巧妙地运用了“戏中戏”的叙事结构，将越剧《奔月》嵌入其中。越剧讲述了嫦娥偷食不死药，继而飞升至月宫的神话。剧中的唱词“吞灵药，生翅膀，入了广寒门”，生动地描绘了嫦娥服药后身体轻盈、生出翅膀飞向月宫的奇幻景象。这一形象与小说中的戚老师形成内在的呼应，她同样面临着个人愿望与现实责任的抉择，体现了自由、牺牲与个人追求之间的冲突。

文章通过回环式的结构设计，巧妙地将第一章和第四章中母亲在咖啡店的情节相互呼应，同时，秋生处理孙少波投资的情节也在这种结构中得到了巧妙的汇合。这种叙事技巧不仅增强了故事的连贯性，而且加深了读者对母子关系复杂性的理解。通过这种结构，小说《过往》展现了人物内心的挣扎与成长，以及他们在现实与理想之间的微妙平衡。

（二）典型人物及意象扩建的综合性叙事

“母子关系”在叙事层的行动化呈现构成了文本分析的首要部分，这种设定不仅预示了故事的复杂性，也暗示了即将展开的母子纠葛。随着故事的推进，母亲通过书信表达了与儿子共度余生的愿望，而秋生和夏生之间的对话揭示了兄弟间的紧张关系，以及秋生对母亲出轨的痛恨和对父亲的回忆。这种情感的纠葛和角色的内在冲突，为故事增添了深度，并引导读者在情节开展过程中探索真相。

艾伟巧妙地将客观事件的叙述与主观心像结合，使得内在叙述者与外在叙述者的声音有机融合，既保持了叙事的流畅性，又增加了情感的深度。小说采用第三人称叙事视角，通过夏生、秋生和母亲的视角转换，从多个层面展现了不同角色的心理状态。这种叙事手法不仅体现了叙事的广度和深度，也使得叙述对象的设置更加丰富和立体。小说中的叙事结构遵循了布雷蒙的叙事逻辑，从初始状态到突变，再到行动和终结状态，呈现了清晰的叙事弧线。同时，通过“之”字形的情节转折，将复杂的母子关系转化为戏剧性的瞬间，增强了故事的吸引力。

在叙事技巧上，《过往》运用了戏剧化和个人化的手法，使得叙事过程真实生动。作者在故事的早期就埋下了悬念的种子，通过交错的叙事线索，制造了“绵延交替”与“反复循环”的效果。另外，小说中的空间意象如蓝山咖啡馆、康宁医院等，不仅构建了故事的背景，也使读者能够借此透视特定时代背景下人物的社会生活状态。这些场域的迭用和变换，反映了角色之间的动态关系和故事的深层结构。特别值得一提的是舞台这一意象，舞台不仅是小说中很多情节发生的场所，更是演员的艺术生命的象征，正是对舞台的热爱，成为推动小说中很多人物行动的基础逻辑。母亲对梦想的执着追求，庄凌凌对女主角的渴望，夏生对新剧的期待，这些动机都根植于他们对舞台的深厚情感。正如《过往》中所述，有戏可排对剧团而言就像兴奋剂，使得平日里可能并不团结的演员们在舞台上形成一个共同体。夏生享受这种共同体的感觉，因为在剧目上演的那一刻，每个角色都成为其中的一部分。这种对舞台的依赖和热爱，是人物行动的重要推动力。

（三）注重内部细节的描绘性叙事

艾伟的写作风格以其细致入微的叙述而著称，特别是在处理非事件性细节方面。例如，黄德高对黑色皮夹克的迷信，这一细节在《过往》中的复现，不仅通过借代的方式点明了人物身份，还引导读者沿着作者铺设的线索深入探索。秋生的墨镜也是一个突出的细节，它最初表现为人物的怪癖，直到文末才揭示了秋生因在监狱劳改时做灯泡而损坏了眼睛的真相。这种细节的前后对照，增强了情节的深度和人物的立体感。《过往》中还包含了一些静态的“自由细节”，如夏生对越剧演员的批评，以及庄凌凌赠送王静雅诗兰黛晚霜的场景。这些细节虽然没有直接推动故事发展，但它们丰富了故事的背景，提供了人物性格和社会关系的微妙线索。特别是“白先勇的青春版《牡丹亭》”的被提及，将现实事件与虚构叙事巧妙结合，满足了读者的审美期待。

在《过往》中，道具的使用是构建场景和推动故事发展的关键。通过种种道具，作品营造了真实的舞台氛围，使得读者仿佛置身于现场，感受着角色的悲欢离合。这些道具，无论是在演出场景中还是在现实生活中，都紧密地推进着故事的发展，加深了读者对角色的理解。

艾伟在《过往》中的标点符号运用，尤其是括号的使用令人耳目一新。这种看似微小的技巧，实际上是作者与读者之间的一种“耳语”，提供了额外的信息，加深了对人物关系和内心世界的理解。例如，庄凌凌给团长起的外号“土匪”，通过括号内的注释，揭示了她的性格和与团长的关系。这种细节的补充，如果被删除，将导致意义的丧失，从而影响读者对情节的理解。再如，母亲为秋生精心挑选的香水，这个细节不仅展示了母亲的心意，也反映了她作为演员的生活品位。艾伟的这种“括号”运用，不仅在《过往》中频繁出现，也是他的后期作品中的标志性风格。这种“横云断山”的遮断性符号，恰如其分地向读者解释了戏谑的、关键的，或者需要隐藏的内心声音，增强了文本的表现力和感知度。

《过往》是一部成功的小说，但毋庸讳言，小说在创作上也存在可提升的空间，特别是故事的结尾，缺乏一种“恰到好处的终结感”。从第八章开始，叙事速度的加快与前八章的缓慢语速形成鲜明对比，出现了“很快，母亲又进入昏迷阶段[10]”这样的句子，还有“几天之后，母亲昏睡过去”[11]，以及“半个小时后，眼前出现了一个小岛[12]”，种种场景迅速转换，体现了作者急于解开小说前文的悬念。小说结尾这种快速的叙事推进，虽然使故事更为完整，保持了故事的连续性和整体性，但缺乏艺术上的深思熟虑，给人以一种仓促收场的感觉，也牺牲了读者的想象空间，让读者感到遗憾。

【结 语】

艾伟从现实关怀出发，深入剖析现代女性的自在性情，捕捉新时代女性在“母职”与“自我”矛盾中的生存状态，实现了对现实生活的深刻洞察与介入。他不仅打破了我们对某一类角色的固有认知，更以潜移默化的方式触及人性的本质。他通过消解日常生活中母亲角色的常态展现，直面社会苦难，以戏剧化的情节让压抑的情感得以爆发，展现出前所未有的张力。

值得注意的是，艾伟对母亲形象的重塑与对传统慈母形象的颠覆，并非全然否定，而是对传统叙事模式和心理的一种反叛，旨在开辟更广阔的探索空间和表现维度。《过往》的核心意识正是对传统叙事框架的拒绝，它以独特方式展现了母性之爱这一深邃而隐秘的情感领域。

正是因为表现出了人物的丰富性与生动性，读者在阅读后并未对戚女士这一角色产生厌恶，反而多有共鸣与理解，这表明艾伟对母亲形象的新探索拓宽了我们的审美情感边界，使母亲形象更加多元，既可以是慈爱勤劳的，也可以是拥有独立职业追求与知性魅力的。

本文旨在探讨艾伟在其小说《过往》中所采用的叙事模式。通过分析小说的叙事手法，结合作者的自述和后记，本文揭示了艾伟是如何在作品中塑造多样化的女性角色，并在多个层面上赋予人物丰富的叙事功能，从而立足于文本展开了一场深刻的精神探索和情感表达。

艾伟的叙事技巧卓越，他不仅打破了传统的时空叙事框架，还大胆采用非线性叙事手法，通过变化叙事节奏来提升作品的阅读挑战性。这种叙事手法不仅增强了故事的吸引力，也使得作品在情感和思想上与读者产生更深的共鸣。艾伟的叙事先锋性远不止于此，他在行动层面频繁变换叙事视角，于自我与他者理想形态的断裂中，巧妙融合客观叙述与内在主观情感，持续丰富并深化了主人公的形象构建。艾伟对母亲形象的深刻洞察，为人物塑造的多元化开辟了新路径。

作者艾伟以内省的姿态观察和反思生活，让叙事紧贴现实生活，他不拘泥于传统主流文化的框架，而是在现代笔触的引领下，挖掘角色的新时代内涵，使人的灵魂在自我与他者的辩证关系中得以重塑，这一探索精神值得我们持续追寻。所以，他笔下的“非典型”母亲虽显另类，却生动再现社会生活中以自我为轴心的真实形象。而《过往》这部充满主体性意味的作品，在放大现实困境的同时，构建了一种难以忽视的内在张力。它提醒我们正视光明与幽暗并存的悖论，对青年一代的婚育观念具有超越性的启示意义，完成了文学审美直觉的深刻传达。这样的深刻洞察，预示着艾伟在持续探索中必将收获新的艺术成就。

参考文献：

[1] Acton，William.The Function and Disorders of the Reproductive Organs in Childhood，Youth，Adult Age，and Advanced Life：Considered in Their Physiological，Social，and Moral Relations[M]. Philadelphia：Lindsay and Blakiston，1867：212-213.

[2] 艾伟.最好的时光在一座孤岛上[N].文艺报，2021-9-23.

[3][4][5][10][11][12]艾伟.过往[M].杭州：浙江文艺出版社，2021：23，101，101，122，122，122.

[6][法]A.J.格雷马斯.结构主义语义学[M].蒋梓骅，译.天津：百花文艺出版社，2001：23.

[7][法]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[J].交流，1966（8）.

[8]茱莉亚·克利斯蒂娃.互文性理论对结构主义的继承与突破[EB/OL].https：//www.sohu.com/ a/125100237_559362.

[9]赵毅衡.“全文本”与普遍隐含作者[J].甘肃社会科学，2012（6）.

工作单位：山东大学文学院